Ciało, tożsamość i zapętlenia

YAG, reż. Ohad Naharin,
fot. Ascaf  

Pisanie o festiwalach nie jest zazwyczaj rzeczą łatwą. Liczba spektakli, które domagają się nie tylko wzmianki, lecz dłuższej chwili uwagi – a co za tym idzie, dłuższego fragmentu tekstu recenzenckiego – nieraz bywa przytłaczająca. Do tego wypadałoby pokusić się o jakąś syntezę czy wskazać na mniej lub bardziej oczywiste motywy przewodnie. Jeżeli natomiast zdecydujesz się tego nie czynić, uznając podobny zabieg za zbędny, naciągany czy mijający się z intencjami organizatorów, to i tak należy o tym co nieco napisać. Rzucić jakiś argument za taką, a nie inną decyzją.

Jak sprawa wygląda w przypadku IV Międzynarodowego Festiwalu Open the Door? Zacznijmy od tego, że impreza organizowana przez Teatr Śląski w Katowicach i w tym roku z wiadomych powodów przybrała formę on-line'ową, co oszczędza nam w znacznym stopniu tak zwanych wydarzeń towarzyszących. Chociaż i tu nie sposób nie podkreślić umowności takiego podziału, jak też nie wspomnieć o co najmniej dwóch ważnych propozycjach. O projekcie artystyczno-charytatywnym Background Bob, podczas którego artyści z całego świata malują obrazy zainspirowane tłem, stworzonym przez cierpiącego na porażenie czterokończynowe dwunastoletniego Boba. Oraz o Dzieciach Saturna Agaty Baumgart i Aleksandry Matlingiewicz, inicjatywie artystyczno-terapeutycznej poświęconej „kryzysowi zdrowia psychicznego wśród młodych ludzi”. Obie znakomicie wpisują się w festiwalową formułę, w której nazwę wpisana jest kluczowa otwartość, będąca – jak tłumaczyła w jednym z wywiadów kuratorka programowa Dagmara Gumkowska – „otwartością rozumianą w bardzo szeroki sposób: i tematycznie, i jako otwartość w kategoriach społecznych, otwartość na różnorodność, ale też jako otwartość formalna – otwartość na różne formy teatru i sztuki”.

Co się tyczy spektakli, mający większe pole do manewru organizatorzy skonstruowali program, który nie miał raczej szans zostać zrealizowany „normalnie”. Wśród dziewięciu wyselekcjonowanych przedstawień pojawiły się pozycje, które przygotowano specjalnie dla ekranu. Ściągnięcie innych, tym bardziej w „czasach zarazy”, byłoby raczej problematyczne. Niektóre, jak podejrzewam, w ogóle nie są już grane. Wybrano więc to, co najlepsze. Crème de la crème. Jak zapewniała cytowana wyżej Gumkowska: „Każdy z tych spektakli jest perełką w swoim rodzaju i wart jest tego, aby być obejrzanym”. Śpieszę potwierdzić, że rzeczywiście tak jest.

Przykładem Mewa Antona Czechowa z moskiewskiego Teatru Satyrykon, gdzie Trieplew (faktycznie alter-ego reżysera Jurija Butuzowa) bez żadnego wstępu zaczyna wprost od słynnego manifestu „nowych form”. To jeden z kluczy do spektaklu, który nie zamierza oszczędzać ani zakochanego w swoich gwiazdach teatru mieszczańskiego, ani teatru współczesnego, tak zwanego postdramatycznego, fetyszyzującego własne narzędzia i odkrycia. Wychodzi z tego niezwykle szczera, groteskowa i zarazem wyjątkowo liryczna, egzystencjalna tragifarsa, w której aktorzy – wymieniając się postaciami i przeskakując przez stylistyki, konwencje i poetyki – dają z siebie doprawdy wszystko. Prawdziwy prezent dla tych, którym się wydaje, że zna tę legendarną sztukę na pamięć.

Rosyjską klasykę, w tym przypadku znaną na świecie dzięki operze Piotra Czajkowskiego, równie intrygująco „przemyślano” w Onieginie Timofieya Kulyabina z Teatru Czerwona Pochodnia w Nowosybirsku. Podobnie jak w przypadku Czechowa z tekstu Puszkina, który brzmi tu zadziwiająco lekko, ironicznie (może nawet postironicznie) i najzupełniej współcześnie, wybrano jedynie punkty węzłowe, skupiając się na trzech kluczowych postaciach: zblazowanym arystokracie Onieginie, który ucieka od samego siebie na wieś, idealiście i poecie Leńskim oraz przebywającej w cieniu swojej pięknej siostry Tatianie. Jego Oniegin zastrzeli podczas pojedynku. Jej miłość uzna za szczery, lecz nieco kuriozalny wybryk niedoświadczonej duszy. Po Leńskim zostanie mu kamień, służący niegdyś za kredę, którą ten zapisywał ściany urywkami wyrywających się z niego wierszy. Po Tatianie zaś warte setek słów, pełne tłumionych odruchów spojrzenie, którym się wymienią, kiedy przyjdzie im się spotkać ponownie. Tym razem w Petersburgu, gdzie wyemancypowana bohaterka, jak się wydaje, wpada w te same tryby stołecznego życia, które na samym początku spektaklu „przemieliły” były obiekt jej miłości.

Rosjanie zachwycili, ale równie pierwszorzędnie zaprezentowała się też Polska. Koniec z Eddym w reżyserii Anny Smolar to mądra i wnikliwa adaptacja autobiograficznej książki Edouarda Louisa, w której autor, dociekając architektury własnej tożsamości, powraca do czasów dzieciństwa i dorastania. Napotyka w swoich wspomnieniach wykrzywione sylwetki bezwzględnego ojca i zalęknionej matki. Na scenie widzimy więc dwóch Eddych – młodego, niepewnego siebie i własnej seksualności (Daniel Dobosz) oraz tego „po przemianie”, do którego jego wyrafinowani znajomi z Paryża zwracają per Edouardo (Sonia Roszczuk). Tym sposobem Smolar, skupiając się na krytyce wyobrażeń o tym, co „męskie”, i ukazując płeć jako społeczno-kulturowy performans, wzbogaca swój spektakl o wątki wzajemnej niechęci prowincji i metropolii i (nie)możliwości społecznego awansu.

Boxera według Szczepana Twardocha z Thalia Theater w Hamburgu, za którego reżyserka Ewelina Marciniak dostała nagrodę teatralną Der Faust, również utkano z obrazów przeszłości i prób ułożenia własnego losu w spójną – tym razem nie obwiniającą, lecz szukającą przebaczenia – narrację. Luksusowy żyrandol, pianino, zastawiona alkoholami komoda, kopia obrazu Pietera Bruegela Myśliwi na śniegu, wielki model samolotu – wśród tej zaprojektowanej przez Mirka Kaczmarka rekwizytorni czy też graciarni pamięci, Jakub Szapiro staje przed nami już nie jako król, jak mianował go tytuł polskiego oryginału, tylko bokser właśnie. Bokser, którego ciosy jedynie w ringu zawsze trafiają w cel. Adaptacja Jarosława Murawskiego nieraz znacznie odbiega od historii żydowsko-polskiego warszawskiego półświatka z okresu międzywojnia, którą znamy z książki. W najważniejszym jednak pozostaje jej wierna. Jak wyjaśnia w programie reżyserka, sięgnęła „po powieść Twardocha, aby opowiedzieć o warunkach, w których wybucha zło rodzące poczucie przewagi nad ofiarami. Przemoc nie jest przypisana do żadnej nacji, nie jest cechą jedynie niektórych narodów, a więc w tym sensie ta historia nie jest ani polska, ani żydowska czy niemiecka, lecz uniwersalna”.

Namiętne kochanie zmysłów
Na osobną część festiwalu składały się przedstawienia taneczne. Osobną, lecz wciąż pozostającą w wyznaczonym kręgu problemowym, co po raz kolejny dowodzi – a niektórych nadal należy do tego przekonywać – że taniec potrafi być sztuką mocno dyskursywną, emancypacyjną i politycznie zaangażowaną. YAG Batsheva Dance Company z Izraela, dla przykładu, rozpisał na serie etiud choreograficznych losy trzypokoleniowej rodziny (rodzice, trójka dzieci oraz dziadek, którego „nigdy nie spotkały”, bo najprawdopodobniej nie przeżył Holokaustu). Śledząc skomplikowaną sieć napięć i uzależnień rodzinnych, rekonstruujemy jednocześnie dotkliwą opowieść o powojennych realiach izraelskiego społeczeństwa. Tymczasem spektaklo-film Enter Achilles kultowego zespołu DV8 Physical Theatre z Londynu świetnie rymuje się z Końcem z Eddym. Spędzające czas w typowym angielskim pubie „męskie stado” zachowuje się jak typowe „męskie stado”. To znaczy, każdy z jego członków próbuje się zachowywać „odpowiednio”. W serii brawurowych numerów tanecznych odgrywają „męskość”, z żarliwością psów policyjnych tropiąc wszystko to, co „nie-męskie”. Szczekają i gryzą się nawzajem, aż nie nadejdzie świt nowego dnia.

Dead Dreams of Monochrome Men, symfonia taneczna zainspirowana historią seryjnego mordercy młodych mężczyzn, Dennisa Nilsena, zachwyca swoją totalną perfekcją czy też perfekcyjną totalnością. Skupia ponadto w sobie trzy wątki, które wydały mi się przewodnimi dla tegorocznej edycji festiwalu. Są nimi cielesność, tożsamość oraz zapętlenie. Bo zapętleni są aktorzy Mewy, powtarzając niektóre sceny po cztery-pięć razy, jak gdyby w mikrokosmosie niekończącej się próby szukali niemożliwego idealnego rozwiązania. W YAG jak refren powraca zdanie: „kiedyś moja rodzina kochała, naprawdę kochała tańczyć”, co tak naprawdę świadczy o cykliczności konfliktów rodzinnych i społecznych podszytych lękiem przed powtórzeniem tych najokropniejszych.

Z drugiej strony powtarzalność jest źródłem tożsamości, jak jest nim też ciało będące gwarantem i początkiem wszelkiej powtarzalności. O tym, jak patrzymy na innych przez pryzmat ich cielesności i dlaczego skłonni jesteśmy ją fetyszyzować, jest Ciało w ciało z Marylin – wideo-performance Aleksandry Skotarek i Mai Kowalczyk z Teatru 21, który jest laureatem tegorocznego Paszportu Polityki. Analogia sytuacji hollywoodzkiej seksbomby z lat sześćdziesiątych z niepełnosprawnymi aktorkami doby koronowirusa tylko w pierwszej chwili wydaje się nieuzasadniona, prowokacyjna czy nawet epatująca. Lecz w tym wyjątkowo szczerym, powiedziałbym nawet intymnym, spektaklu staje się w pełni zrozumiała, wręcz oczywista; przez co, być może, boli jeszcze bardziej.

Ale znowuż, z tej wszechobecnej „drugiej strony”, skłonni jesteśmy podziwiać piękno ciała w ruchu. Jego siłę w połączeniu z wyjątkową kruchością. Kiedy tęsknimy za innym, tęsknimy też za jego ciałem. Dlatego nieraz szukamy jego substytutu jak jeden z „męskich mężczyzn” z Enter Achilles, którego łączyła przejmująca relacja ze starannie ukrywaną przed światem lateksową seks-lalką. Ciało ponadto jest źródłem młodości. Bo młodość, to – jak dowiadujemy się z Tego okrutnego mroku – nic innego jak „namiętne kochanie zmysłów”.

Spektakl Compagni Pippo Delbono to niewątpliwie rzecz osobna i wyjątkowa. Idealnie odwzorowuje filozofię festiwalu, pokazując „świat, który zaprzecza, który w ogóle kwestionuje podziały płynące z założeń, że istnieje coś takiego jak normatywność i nienormatywność”. Na pustej, sterylnej scenie towarzysze Delbono wezmą udział w „drodze krzyżowej” ciała chorego na AIDS. Śmierć ciała, niemożliwość kontynuacji jego licznych „zapętleń”, znamionuje bowiem rozpad tożsamości i każe pytać o sens nieustannego wysiłku jej ustanawiania. Niemniej jednak przedstawienie poświęcone głównemu cyklowi – narodzinom i śmierci – każe cenić życie. Każdą jego niepowtarzalną chwilę, a już tym bardziej te, kiedy przed nami otwierają się kolejne drzwi – prowadzące ku poznaniu prawdy o samym sobie.

11-08-2021

galeria zdjęć IV Międzynarodowy Festiwal Open the Door, Bokser, YAG, Ciało w ciało z Marilyn, Koniec z Eddym ZOBACZ WIĘCEJ