K/230: Szekspir. Pomysły zmarnowane
fot. Krzysztof Bieliński
1.
Teatr Studio w Warszawie, Romeo i Julia, reż. Michał Zadara
Warszawski spektakl Romeo i Julia to ubrany w pozory przedstawienia zestaw ciekawych pomysłów, które niestety nie działają razem. Nie do obrony jest na przykład rozwiązanie, by najważniejsze role (Capuletich, Parysa, Tybalda, Księcia, Księdza-Spowiednika) były tylko zarejestrowane na filmie. W realu poza parą młodych bohaterów na scenę wchodzi tylko Marta (Dominika Ostałowska) oraz zunifikowana banda Merkucja i Benwolia. W związku z czym robi się to sztuka o Marcie, bo aktor na żywo zawsze ma mocniejsze karty w ręku niż aktor gadający z ekranu. Nawet jeśli mówią z niego Barbara Wysocka i Wojciech Malajkat. Reżyserowi nie udało się sprawnie połączyć aktorów z planu filmowego z żywymi aktorami, komentującymi zdarzenia na ekranie. Jak rozumiem w zabiegu, by obecni na scenie aktorzy mówili tekst do mikrofonu podawanego z rąk do rąk, chodziło Zadarze o wybrzmienie tej dziwnej pauzy, jaka zapada w chwili jego przekazania. W fonosferze robi się wtedy półsekundowa dziura. Wdziera się tak intensywnie do naszego mózgu, że po godzinie spektaklu słyszymy ją zamiast kwestii bohaterów. To mógłby być atut, bo czekamy, co będzie dalej, bo aktor musi tę dziurę jakoś i czymś załatać, bo do języka wchodzi coś nieoczekiwanego, niecodziennego, ale tylko na papierze. W praktyce to opóźnienie w ripoście zabija rytm szekspirowskiej frazy. Warszawscy aktorzy nie czują się z tym komfortowo.
Grupka chuliganów od Benwolia i Merkucja wchodzi na scenę i zawsze ustawia się tak samo, jak do zdjęcia, do plakatu, mówi mechanicznie słowa komentujące obraz na ekranie, nieomal na biało, bez cienia zaangażowania w podawaną historię. Młodzieżowe popisy deskorolkowe na rampie zbudowanej na obrotowej scenie są jedynie czystą ilustracją, obrazkiem zacytowanym z realu, nie dynamizują akcji. Przestrzeń Studia najczęściej pozostaje pusta, nie ma aktorów, jest film, jednak zwłaszcza w przerwach między projekcjami ta pustka staje się dojmująca. No i film na ekranie jest zwyczajnie amatorski, źle nakręcony i zmontowany. Ma oczywiście udawać dokument kręcony komórkami i filmiki wrzucane na FB, ale co zrobić, kiedy widz patrzy na to, jak na imitację kina i nie może przestać się dziwić, że to takie byle jakie i złe.
Odmłodzenie pary kochanków z Werony – grają ich nastoletni Julia Leszkiewicz i Julian Zbudniewek – jest ruchem odważnym, ale by to zadziałało, musi za nim iść parę innych rozwiązań. U Zadary skutkuje najpierw dziurami w realizmie. Bo kto dziś, nawet jeśli to byłby warszawski mafiozo, swata czternastoletnią córkę z trzydziestoletnim prawnikiem czy biznesmenem, czyli Parysem? Zadara pokazuje te negocjacje matrymonialne na ekranie, ale milczy i nie czyni aluzji do pedofilii. Malajkat nie gra ojca-oblecha, który chce w ten sposób ukryć własne grzechy wobec córki. W głowie widza zostaje więc tylko jakiś niedokończony pomysł interpretacyjny. Najgorsze, że między Julią i szesnastoletnim Romeo, delikatnym niskim chłopcem ledwo po mutacji, nie ma żadnej chemii. Romeo mówi swoje kwestie, unosząc głowę do balkonu z tyłu sali teatralnej, a Julia w próżnię, machając rękami. Najczęściej nie patrzą na siebie, zero fascynacji, by nie powiedzieć pożądania, miłości wreszcie. Jakby oboje wykonawcy, a tym bardziej reżyser, wstydzili się rozpisać choreografię miłości. Nie trzeba młodych aktorów rozbierać ani dawać im jakiejś gimnastyki do wykonania. Muszą być jednak sytuacje, w których da się wygrać niuanse, pokazać powody zauroczenia. Jak można zagrać taką miłość dzieciaków, udowodnił serial Stranger Things. W finale drugiego sezonu miłość Jedenastki i Mike’a zostaje uwieńczona niewinnym pocałunkiem w tańcu, bez obleśności, bez łamania tabu, a pocałunek był taki, że legendy po necie chodzą. U Zadary młodzi są obok siebie, gadają jakieś teksty i grają czyste kłamstwo w planie obyczajowym, skrępowani własną potencjalną intymnością.
A jednak w tym nieudanym Romeo i Julii znajduje się na szczęście jedna scena, od której mógłby się zacząć naprawdę frapujący i oryginalny spektakl.
Oto na ekranie sfilmowana własną komórką młoda Capuleti Julii Leszkiewicz łyka tabletki nasenne od księdza i zasypia. Potem przychodzi Marta, próbuje ją obudzić, potem matka, potem ojciec... Nie udaje się, ciało dziewczynki jest bezwładne. Młoda aktorka stoi na proscenium, ogląda ten film-reportaż ze znalezienia zwłok i mówi do mikrofonu teksty wszystkich dorosłych. Jakby oglądała tę scenę już z tamtej strony, z zaświatów, i nawet nie pierwszy raz, bo nauczyła się na pamięć słów, którymi ją opłakiwano. Dubbinguje własną śmierć, drwi z rozpaczy rodziców. To właśnie chciała zobaczyć. Wreszcie kopniakiem przewraca stolik z talerzykiem, na którym leżą tabletki. Na filmie je wzięła, połknęła, na scenie potoczyły się po podłodze. Wkrótce po samobójstwie Romea martwi, otruci kochankowie z Werony schodzą na widownię, biorą pudła z popcornem i przytuleni do siebie patrzą na własną historię. Siedzą w kinie na filmie o ich życiu.
Gdyby cały spektakl Zadary wychodził z tego założenia, gdyby reżyser przeprowadził go w ten sposób, propozycja Teatru Studio byłaby więcej niż interesująca. Pomyślcie, dwójka młodych aktorów komentująca na żywo film z dorosłymi aktorami, szczęśliwe duchy zakochanych umarłych kpiące z naszych umartwień i iluzji. Zadara zrobiłby rzecz kameralną, graną w małej przestrzeni, amatorosko-młodzieżową, ale cholernie prawdziwą.
2.
Teatr Nowy w Poznaniu, Ja jestem Hamlet Agaty Dudy-Gracz w reżyserii autorki
O spektaklu Ja jestem Hamlet Agaty Dudy-Gracz można napisać albo bardzo długi tekst, albo raczej krótki. Wybieram to drugie rozwiązanie.
Przyznaję, że oglądałem produkcję poznańskiego Teatru Nowego z narastającym rozczarowaniem, a potem wręcz obojętnością. To wrażenie pojawia się zawsze u kibicującego takim lub innym artystom widza, kiedy ów widz, pojedynczy lub zbiorowy, zrozumie nagle, że twórcy wykonali jakiś totalny unik. Najpierw obiecywali mu dzieło autotematyczne, niby to zapraszali na osobistą spowiedź, kluczową demaskację polskiego teatru, a na koniec zaserwowali powszechnie znane frazesy i mity o jakości pracy w teatrze i moralności artystów. U Dudy-Gracz teatr opowiada o teatrze, tu zgoda, ale jakoś tak przypadkiem nie o sobie, nie o poznańskiej scenie, artyści drwią z innych artystów, dla bezpieczeństwa fikcyjnych bądź anonimowych, lub co najwyżej boją się siebie samych, bo przecież mogliby się tacy stać, jak ci, których pokazują. Nie pada żadne nazwisko z branży, aluzyjki do konkretnych osób i sytuacji są tak zakamuflowane, że zwyczajnie tracą swą ostrość. W efekcie obiekt krytyki ulepiony jest z mgły wątpliwych supozycji, wodolejstwa dramaturgicznego i emocjonalnej trawy. A tymczasem nigdy nie ma „teatru w ogóle”, są konkretne teatry w konkretnych miastach i dobrzy lub źli artyści, próbujący robić sztukę mniejszym lub większym kosztem. Jeśli już opowiadać, to o nich. Gdyby Duda-Gracz rzeczywiście chciała przeorać polski teatr, zrobić środowisku rachunek sumienia albo jesień średniowiecza w wiadomym miejscu, miała dwa wyjścia. Pierwsze: oskarżyć wszystkich za takie lub inne grzechy, zainscenizować sytuacje ze znanych jej teatrów, przytoczyć rozmowy, mówić otwartym tekstem o mobberach, furiatach, ekscentrykach, dyletantach. Produkcjach, tekstach i werdyktach. Iść drogą satyry, paszkwilu, pamfletu. Napisać straszniejszą wersję Bułhakowowskiej Powieści teatralnej, w której każdy średnio wtajemniczony widz rozpoznałby Lupę, Grabowskiego, Klatę, Zadarę, Strzępkę, Marciniak, Kleczewską... Akurat Duda-Gracz byłaby w tym oskarżeniu wiarygodna. Drugie wyjście mogło być jeszcze prostsze: trzeba było dać sobie spokój z innymi twórcami, a skupić się na sobie, rozliczyć swój teatr, swoje próby, swoje premiery. Pokazać siebie jako przykład artystki, która próbuje inaczej pracować, popełnia błędy i zaskakująco triumfuje, spala się w teatrze żywym ogniem, wariuje od stworzonych przez siebie światów, żyje życiem aktorów i bohaterów, mieszając raz po raz jednych z drugimi. Czyli zrobić spektakl autoplagiat i autoparodię. Zakpić z widzów – to na to się chłopcy i dziewczynki nabieracie, to nagradzacie? To ja wam pokażę, z czego to się lepi, jak to powstaje.
Niestety, Duda-Gracz wybrała trzecią, fatalną drogę. Stworzyła fikcyjną instytucję, w urojonym stanie remontu, wymyśliła wziętego reżysera z europejskim dorobkiem, niejakiego Ediego, który wystawia Hamleta, żeby policzyć się z własnym ojcem-aktorem, robi w konia zespół i administrację teatru, byle jakim teatrem mydli im oczy, utrzymując, że to nowoczesne, głębokie i ważne, a tymczasem przykrywa tą pozorowaną pracą własną niemoc, wypalenie, przemocowy charakter. Szkoda dla takiego bohatera oraz miałkiej w sumie historyjki i Hamleta, i pomysłu na kopnięcie w polski teatr. Wiem, oczywiście, jak ważne i rozrachunkowe miało być dla pani reżyser to przedsięwzięcie, ale co na to poradzę, że w tej realizacji chwalebny zamiar kompletnie nie wybrzmiewa? Że skończyło się na krytyce naskórkowej. A miało być autodafe.
Z kilku jeszcze innych powodów nie wyszło. Poznańskie przedstawienie nie może wydostać się z cienia poprzedniej realizacji Dudy-Gracz na tej samej scenie. Bo jest zbyt podobnie skonstruowane – w przestrzeni i w ludziach. Będzie pani zadowolona, czyli ostatnie wesele we wsi Kamyk tak jak i teraz Hamlet angażowało bodaj cały zespół Nowego, przemeblowywało teatr od piwnicy z knajpą przez foyer po samą scenę i widownię. Wtedy te zabiegi miały posmak świeżości, teraz to tylko organizacyjna powtórka i trik scenograficzny. W Będzie pani zadowolona wchodziliśmy w obrzydliwy, prostacki i zarazem liryczny świat jako goście uroczystości weselnej, coś odrzucało nas i przyciągało zarazem do tego wiejskiego panopticum, piliśmy wódkę i słuchaliśmy aktorów jak sąsiadów przy stole. Tu, w duda-graczowym Szekspirze, jesteśmy tylko widzami, owszem, udaje się, że sama branża pojawiła się na premierze – tam siedzą krytycy, tam aktorzy, gdzieś dramatopisarze, ale jakoś tak kiepsko na widowni z identyfikacją w sektorach. Bo co to znaczy być aktorem, krytykiem, dramaturgiem oglądającym cudze dzieło? Mówiąc szczerze, nie wiem, jak zachowuje się scenograf u konkurencji, poza przypuszczeniem, że mu się generalnie nie podoba. Zwykłym ludziom różnice miedzy krytykiem a aktorem, dramaturgiem a dramatopisarzem wydają się tak nieistotne, że nawet ciężko z tego zrobić anegdotę czy dowcip, a co dopiero dzięki temu chwytowi zmienić optykę patrzenia na Hamleta i nowoczesny teatr.
Duda-Gracz znów uruchamia wszystkich aktorów Teatru Nowego, trudno jednak uchronić się przed myślą, że w Będzie pani zadowolona obsadziła ich trafniej i w ciekawszych charakterach. Tu czekają ich co najwyżej powtórki z poprzednich wcieleń i co rusz wariacje stworzonych wcześniej postaci. No i trzy czwarte bohaterów Hamleta, czyli zespół owego fikcyjnego teatru, są zwyczajnie nieciekawe, płaskie, z wydumanymi problemami. W Będzie pani zadowolona karykatura i poniżenie postaci, ich naiwne gadulstwo tworzyły jakąś platformę identyfikacji dla publiczności. Tutaj, w Szekspirze, problemy bohaterów nie obchodzą nikogo poza nimi. Nie da się im kibicować, śmiać z nich szczerze, żyć ich życiem. Nie przerażają, a nudzą, zamiast fascynująco odpychać pomieszczonymi w nich skrajnościami, budzą co najwyżej litość, jaką odczuwamy na widok nieudanej kreacji. W natłoku scen z prób, przemów do widowni, rekonstruowanych pantomimicznych wizji z powstającego spektaklu Ediego, gubi się fabuła Hamleta, coraz słabiej odbija się w życiu teatru sportretowanego przez Dudę-Gracz.
Bardzo cenię poznański Teatr Nowy, uwielbiam spektakle Agaty Dudy-Gracz, ale ten wyjątkowo jej nie wyszedł. Choć, jak słyszę i czytam, ma on swoich amatorów. Ja jednak uważam, że wedle przyjętej w nim zasady mówienia o współczesnym teatrze, nic frapującego na jego temat powiedzieć się nie da.
„Żebyście takie życie mieli, jakie na scenie pokazujecie!” – brzmi wygłoszona przez teatralną sprzątaczkę, obsadzoną w roli Yoricka, klątwa rzucona w finale na polski teatr progresywny. Na razie rykoszetem dostał sam spektakl i jego reżyserka. Może rzeczywiście jest tak, że nie da się pokazać złego teatru z pomocą złego spektaklu. Istotę złego teatru oddaje tylko spektakl dobry.
3.
Teatr Miejski w Gliwicach, Miasto we krwi według kronik królewskich Williama Szekspira, reż. Jacek Głomb
Jacek Głomb miał właściwie wszystko, czego potrzebuje do zrobienia teatru. Zdegradowaną, wyjątkowej urody przestrzeń spalonego teatru Victoria, młody zaangażowany zespół aktorski i wrocławskie Kormorany w dobrej formie. Gliwickie Miasto we krwi próbowało w filmowej introdukcji grać z historią niemieckiego miasta, ale na ekranowym trailerze szybko się ten wątek skończył. Jakby Głomb przestraszył się, że Szekspir jednak nie opowiada o Górnym Śląsku i polsko-niemiecko-ślaskich uwikłaniach.
Spektakl ruszył energicznie, z procesjami potencjalnych zbrodniarzy i spodziewanych ofiar, Głomb uruchomił wściekłą gromadę, która kreuje i obala władców. Reżyser wykorzystywał balkony i widownię martwego teatru, palił żywy ogień na scenie, uruchamiał różne miejsca kaźni dla dręczonych i zabijanych królów i pretendentów z Kronik królewskich Szekspira. To efektowne widowisko próbowało z jednej strony dać wizualny kod odwiecznej przemocy, stworzyć machinę uzurpacji i opresji, z drugiej kpiło z pragnień ludzkich marionetek, a raczej żywego mięsa historii. Reżyser i autor adaptacji popełnili jednak błąd polegający na zbytniej kondensacji wątków, zdarzeń i postaci. Skupili się na powtarzalności gestów upadku i śmierci. Ciągle wjeżdżał ten sam samochód – wehikuł władzy, ktoś kogoś kładł na maskę, ktoś siadał za kierownicą. Tego władcę powiesili na kablu za nogi, tamtego przecięli piłą, tego oskubali szlifierką... Zrobił się z tego katalog dziwnych zgonów. Głomb i Urbański przelecieli przez Kroniki w równo dwie godziny, czasami osiągając niezamierzony efekt parodystyczny. Bo coś to jakby za szybko się działo, jak w slapsticku i komiksie, a przecież nie dostaliśmy ani raz sygnału, że te konwencje są akurat obowiązujące. Czas u Szekspira musi biec, sęk w tym, by nie pędził jak oszalały. Jak pamiętamy, Ivo van Hove czy Luk Perceval, adaptujący Kroniki w ramach jednego monumentalnego widowiska, pozwalali widzom rozgościć się w tych krwawych światach na kilka (pięć, siedem) godzin. W Gliwicach powstał tylko skrót, jakby wręcz bryk z krwawych opowieści o zdobywaniu władzy, serwowany widzom-uczniom w jakiejś szkole przetrwania. Rzadkie monologi bohaterów nie działały w ogóle, nie zatrzymywały scenicznego pędu.
Jacek Głomb zapomina też o jednym ważnym szczególe przy tworzeniu swoich wściekłych gromad, band aktorskich terroryzujących sceniczny świat. Już w legnickich Biesach piątkę prowincjonalnych spiskowców skonstruował z czterech pań i szefującego im Grzegorza Wojdona. Dało to efekt cokolwiek niepoważny, niezamierzenie komiczny, jakby konspirację nauczycielek i przedszkolanek pod wodzą samca alfa. Tutaj również zrewoltowaną tłuszczę londyńską tworzą i dziewczyny, i chłopaki. Owszem, chłopaków w maskach się boję, jednak dziewczyny w beretach z Miasta we krwi są groźne tylko na słowo honoru. Jeśli dziewczyńska przemoc miałaby zadziałać, aktorki naprawdę musiałby robić coś przerażającego. Sobie, partnerom, widzom... Skoro w obsadzie jest Alina Czyżewska, podpowiadam po znajomości, że mogłaby prześwietlać finanse i obyczaje obecnych na sali dyrektorów, drzeć się na polityków, zmuszać zwykłych teatromanów do natychmiastowych wpłat na Greenpeace. Tak jednak nie jest i dlatego umowność grozy, umowność rewolucji bywa czasem w teatrze Jacka Głomba nie do przyjęcia.
21-08-2019
