Imiona chóru

 

Ktokolwiek miał okazję odwiedzić siedzibę Teatru Cinema w Michałowicach, ten wie, że to szczególne miejsce. W małej wiosce u stóp Karkonoszy żyje, a nawet wciąż jeszcze trochę rozrabia, duch modernistycznej rebelii. Duch jest zdecydowanie retro, gdzieś z okolic I wojny światowej, lecz wciąż trzyma fason. Sztukę traktuje się tu raczej serio. Gdy chcę zapytać o ideę Festiwalu Muzyki Teatralnej, jego szef, Zbigniew Szumski, zamiast odpowiedzi wyciąga manifest.

Okazuje się, że to rzecz niezbędna, bo impreza, od dziewięciu już lat organizowana w różnych miejscach Kotliny Jeleniogórskiej przez Teatr Cinema, też jest konceptem artystycznym. Nie chodzi w nim o prezentację ścieżek muzycznych do spektakli, lecz o zanurzenie dźwięków w sytuacjach teatralnych. Co roku festiwal ma jakiś motyw przewodni. W tym roku bohaterem głównym był chór.

Podobno dziełem sztuki może być wszystko, co artysta ma kaprys umieścić w galerii. Dlaczego takiej władzy nie przyznać twórcom muzyki? Po szaleństwach kolejnych awangard, jakie przetoczyły się przez wiek XX, wiadomo już, że gest kompozytora może wynieść do godności dzieła muzycznego hałas, nieartykułowane dźwięki bądź ściśle określony w czasie interwał ciszy. Muzyka przestała być ekskluzywną strefą zarezerwowaną dla harmonicznego piękna. Demokratyzuje się też przestrzeń odbioru. Pomiędzy muzyką a słuchaczem pośredniczy dziś technologia, dzięki czemu każdy meloman może być współproducentem dźwięku.

Michałowice pozostają z dala od tras szybkiego ruchu, przez które przetacza się sztuka wysokich temperatur i prędkości, zziajana w pogoni za modnym tematem, byle tylko nie zostać w ogonie obowiązujących aktualnie dyskursów. Powrót do modernistycznego ekscesu, który wpuścił do mieszczańskich sal koncertowych ducha dźwiękowej anarchii, może się więc wydawać dziś gestem nostalgicznym. Taką wycieczkę w przeszłość zafundował festiwalowej publiczności Paweł Romańczuk – lider i twórca zespołu Małe Instrumenty w kooperacji z Teatrem Cinema, detonując po stu latach futurystyczną bombę, czyli Sztukę hałasów Luigi Russolo. Autor rozprawki postulował, by wszystkie dźwięki produkowane przez cywilizację uznać za surowiec muzyczny. Pragnął je również wytwarzać i reprodukować. W tym celu stworzył orkiestrę futurystyczną złożoną z dwudziestu siedmiu instrumentów, które nazwał intonarumori, czyli intonatorami hałasu. 2 czerwca 1913 roku w Modenie Rossolo i Ugo Piatti wykonali na swoich hałasofonach utwór Przebudzenie miasta. Spotkanie samochodów i samolotów. Postulat wyniesienia do rangi sztuki elementów fonosfery ludzkiego środowiska nie od razu zyskał zrozumienie u współczesnych. Zdarzało się, że trzeba im było torować drogę do sal koncertowych siłą pięści. Pomysły Russolo stały się jednak drożdżami muzycznej awangardy, inspirując takich artystów, jak John Cage, Pierre Schaeffer czy zespół The Art of Noise. Dziś idee futurystycznych zadymiarzy są już chlebem powszednim muzyki. Szumy, trzaski i hałasy wytwarza się w salach koncertowych akustycznie i elektronicznie, a nawet cytuje dosłownie. Nic więc dziwnego, że świat muzyczny nie zapomniał o stuleciu traktatu. Zbigniew Karkowski – uczeń Xenakisa, Messiaena, Bouleza, uznawany zarazem za ikonę stylu noise przygotował na zamówienie berlińskiej galerii dźwięku Ohrenhoch der Gerauchschladen dwa utwory (Catalogue of Noises i Catalogue of Noises no.2), stanowiące elektroniczne kompendium szumów generowanych przy użyciu algorytmów, jakimi posługuje się dziś inżynieria dźwięku.

Małe Instrumenty i Teatr Cinema postanowiły jednak pójść inną drogą. W sali jeleniogórskiego Domu Kultury „Muflon” wskrzeszono ducha dadaistycznego kabaretu i modernistycznej fascynacji światem maszyn, aranżując wokalno-instrumentalny wybryk w stylu retro. Zespół zagrał na hałasofonach własnego pomysłu, zaś chór michałowickich aktorów wyskandował, odszeptał, wycharczał i odkrzyczał tezy traktatu. Paweł Romańczuk bez wątpienia należy do późnych wnuków Russolo. Jego idea, by wydobywać dźwięki z miniaturowych przedmiotów, stanowiących jakby autoparodię cywilizacji, nie ma już jednak nic z patosu futurystycznej wojny o poszerzenie granic muzyki. W romańczukowej pasji odkrywania naiwnej urody małych pianinek, pozytywek i dziecięcych zabawek, w czułej kontemplacji dźwięków niedoskonałych, niepoważnych i zepchniętych na margines przez kulturę elektroniczną jest coś schulzowskiego. Może to demiurgiczne pragnienie tchnienia życia w materię „niższego rzędu”, w rzeczywistość ułomną i zdegradowaną, a może pragnienie nadania formy temu, co bezkształtne, odrzucone, pozbawione jakiegokolwiek znaczenia w masie cywilizacyjnych odpadów i rzeczy zbędnych. Na estradzie jeleniogórskiego domu kultury zagrała malownicza orkiestra przedmiotów mechanicznych o trudnym do zidentyfikowania przeznaczeniu. Muzyka zgrzytów, warczeń, rytmicznych stukotów i dźwięcznych pobrzękiwań metalu, generowana przez dziwaczne korbki, sprężyny i przekładnie, przypominała o zdyszanych rytmach epoki industrialnej. Równocześnie w tym perpetuum mobile do produkcji hałasu, dzielnie wspomaganym przez aktorski chór krzykaczy, było coś z modernistycznej utopii, a nawet – kto wie? – może jakiś refleks schulzowskiego poszukiwania absolutu w świecie wzgardzonej materii.

Powiedzmy, że te marzenia znajdują idealne podglebie w teatrze, założonym przez plastyka, Zbigniewa Szumskiego, który przyjezdnym wydaje się łódką płynącą pod prąd czasu. Michałowice pozostają z dala od tras szybkiego ruchu, przez które przetacza się sztuka wysokich temperatur i prędkości, zziajana w pogoni za modnym tematem, byle tylko nie zostać w ogonie obowiązujących aktualnie dyskursów. Szumski nigdzie się nie spieszy, wręcz przeciwnie, w swoich spektaklach celebruje czas. Czasem go zatrzymuje, innym razem cofa lub zapętla. Nie gustuje w ponowoczesnej sieczce, nie interesują go fragmenty, tylko Całość. Jego partytury ruchowe, precyzyjnie rozrysowane w przestrzeni, przywodzą na myśl rozwijające się w czasie obrazy, w których dziwne ludzkie figury, zawsze zafiksowane wokół jakiejś trajektorii, obsesyjnie wydeptujące te same ścieżki, prowadzi na nitce jakaś niewidzialna ręka. Jest w tym sporo z ducha kantorowskiej formy. I jest muzyczność, bo abstrakcyjne, przesycone cierpkim pure nonsensem kompozycje Szumskiego dyscyplinuje starannie zaprojektowana struktura rytmiczna.

Taką frapującą etiudą dźwiękowo-ruchową był Chór przechodniów zaprezentowany na festiwalu jako dialog muzyki improwizowanej z obrazem. Kompozytor Andrzej Koper, wspomagany przez kontrabasistę, snuł muzyczną opowieść, popatrując na ruch nóg przechodzących, biegających i przeskakujących przez statyczny kadr rzucony na ekran. Być może koncept Szumskiego miał się wpisywać w modny ostatnio nurt chórów społecznych (np. Chór kobiet Marty Górnickiej), ale duch Michałowic jak zwykle skierował przedsięwzięcie w stronę nieco ironicznej abstrakcji. Chór stóp idących donikąd, usiłujących oderwać się od ziemi lub po prostu kręcących się w kółko – niby beznadziejnie jałowy, a jednak precyzyjnie wpisany w geometrię kadru – zdawał się raczej egzystencjalną metaforą, w której zdystansowane poczucie humoru brało górę nad doraźnym komentarzem.

Na festiwalu dedykowanym chórowi w teatrze nie mogło rzecz jasna zabraknąć Chorei. Łódzki zespół zaprezentował stosunkowo świeżego Gilgamesza do muzyki Tomasza Krzyżanowskiego. Po ten starożytny epos o sumeryjskim władcy poszukującym tajemnicy nieśmiertelności sięgali już artyści z Wierszalina i Teatru Pieśń Kozła. Chorea postawiła na czystość przekazu muzycznego i zaprezentowała w koncertowej formie rodzaj oratorium na dwunastoosobowy chór, trio jazzowe i kwartet smyczkowy. Rzecz jasna nie była to historyczna rekonstrukcja, ponieważ o muzyce tamtych czasów niewiele wiadomo. Tomasz Krzyżanowski szukał inspiracji w brzmieniach Bliskiego Wschodu i w kapryśnej energii nieparzystych rytmów, ale powstała forma na wskroś współczesna. W Gilgameszu bowiem, oprócz struktur harmonicznych i figur wokalnych przywołujących klimaty orientu, słychać bardzo dobrze wpływy jazzu i popkultury.

Krzyżanowski potraktował jako surowiec muzyczny już samo brzmienie języka akadyjskiego, w jakim dwa tysiące lat przed naszą erą zapisano sumeryjski epos. Do naszych czasów przetrwało pięć poematów wykutych pismem klinowym na kamiennych tablicach. Chorea niektóre z tych pieśni wykonała w języku oryginału. Zespół potraktował materię fonetyczną tekstu jak fantastyczne rzeźby dźwiękowe, odsłaniając przed słuchaczem ich czysto brzmieniowe piękno. Gilgamesz, zawierający w sobie wątki znane z wielu późniejszych świętych ksiąg judaizmu i chrześcijaństwa, wybrzmiał dostojnie i poetycko, choć koncertowemu wykonaniu na estradzie filharmonii zabrakło ekstatycznej energii znanej z innych produkcji Chorei. Gilgamesz, oszlifowany jak stary diament i oprawiony w kunsztowną, lecz mocno zdystansowaną formę, okazał się eleganckim bibelotem, a nie opowieścią o wyprawie w głąb największych tajemnic bytu.

Może tylko w niszy istnieje jeszcze ekosystem, gwarantujący dogodne podglebie duchowe dla artystów takich jak Szumski – jeden z ostatnich Mohikanów modernistycznej wyobraźni, w której okruchy najbardziej beznadziejnego chaosu mają szansę złożyć się w Całość. Prezentację łódzkiego zespołu przyćmiło przedsięwzięcie przynależne z pozoru do zupełnie innej kategorii. To koncert zespołu śpiewaczego Adama Struga występującego pod nazwą Monodia Polska. W ciepły, październikowy wieczór w niewielkim kościele w Piechowicach można było wysłuchać polskich pieśni religijnych o bardzo starym rodowodzie sięgającym renesansu i baroku. Długie, wielostrofowe utwory przykuwały do ławek. Styl Monodii nie mieści się bowiem ani w standardach rekonstrukcyjnych obowiązujących w muzyce dawnej, ani w praktykach wykonawczych tzw. muzyki źródeł. Adam Strug jest piewcą gminu i jego pieśni nabożnych, które wraz ze swoim zespołem wykonuje niemal na surowo z charakterystycznym ludowym zaśpiewem. W poszukiwaniu właściwego brzmienia pieśni odwołuje się do tradycji ustnej, używając przy tym dawnego stroju i skal nietemperowanych. Zespół czerpie repertuar religijny z tzw. śpiewnika pelplińskiego, źródła pochodzącego wprawdzie z wieku XIX, lecz zawierającego utwory krążące w obiegu kościelnym przez wiele stuleci. Wbrew temu, czego można by się spodziewać, nie jest to muzyka prosta. Wręcz przeciwnie, w wielu wypadkach jej podstawą są dawne partytury dworskie i klasztorne, które zawędrowały pod strzechy i zostały przyswojone przez lud. Monodia Polska, występująca z towarzyszeniem kameralnego zespołu instrumentalnego, nawiązuje do tradycji towarzystw śpiewaczych – dawno zaginionego ogniwa religijnej kultury muzycznej polskiego gminu. Frapująca była jednak nie tylko strona muzyczna przedsięwzięcia. Zespół celnie rozgrywał to wszystko, co w obrębie śpiewu nabożnego było przedmiotem dramatyzacji, w tym przede wszystkim dialog między chórem, głosem solowym a instrumentami. Choć transowe Canti firmi w piechowickim kościele zdawały się chwilami seansem najczystszej modlitewnej medytacji.

W koncepcji festiwalowej zaproponowanej przez artystów z Michałowic chór jest ciałem teatralnym. To figura zbiorowości, która może funkcjonować równie dobrze w obrębie rytuału, jak i w czystej przestrzeni dźwięków. Może też być fizyczną energią wyrażoną poprzez ruch. Chór, czyli aktor. Wielość w jedności. Głos, który może być modlitwą lub bełkotem, znakiem wspólnoty lub wcieloną, zbiorową samotnością.

Nie wiem, czy ta skromna impreza przebije się kiedyś do szerszego grona odbiorców. Choć może i dobrze, że trwa na peryferiach, z dala od głównych nurtów. Może tylko w niszy istnieje jeszcze ekosystem gwarantujący dogodne podglebie duchowe dla artystów takich jak Szumski – jeden z ostatnich Mohikanów modernistycznej wyobraźni, w której okruchy najbardziej beznadziejnego chaosu mają szansę złożyć się w Całość.

30-10-2013