Kółko i krzyżyk

fot. Jan Oborski  

Na plakacie rodzina Karamazowych gra w kółko i krzyżyk. Nie jest to specjalnie skomplikowana gra. Jedna z liter „i” uwalnia się z szeregu niczym plemnik idący na wojnę o przetrwanie. I chyba o tym jest spektakl Stanisława Melskiego. O tryumfie szalonych plemników nad kobiecym jajem. Jak w Seksmisji, choć to zupełnie inny rodzaj poczucia humoru.

1.
Nadmiar sarkazmu zazwyczaj zabija metafizykę. – Zejdźże już, kurwa, z tej sceny! – mruknął jeden z widzów amfiteatru, gdy po bitych trzech godzinach gargantuicznej bluetki według prozy Dostojewskiego domniemany ojcobójca, Dymitr Karamazow, wsparty na ramieniu Anioła recytował kolejną zdrowaśkę, idąc, nie idąc – trochę głupek, trochę Anhelli – w siną dal, do ziemi obiecanej. Do Ameryki.

Krótkie streszczenie, o co chodzi, bo spektakl nie ułatwia, a powieści nikt nie czyta, za gruba. Skrypt trzyma w napięciu. Trzech braci i ojciec alkoholik. Dymitr nie zabił. A chciał i mógł. Nawet napisał o tym do kochanki, za co go niesłusznie skazano. Podobnie jak Iwan. Ten z kolei pisał poematy o Jezusie. I filozofował. Jak się okazało – poprawiając Boga – stworzył zbrodniarza, Smierdiakowa. Więc motyw Frankensteina. Nazwisko znaczące. Najmłodszy Alosza z kolei nie chciał i nie zabił. I nie filozofował. Wstąpił do klasztoru. Ale ojca, Fiodora, nie uprzedził. Jest wreszcie suspens strategiczny. Fiodor Karamazow ginie po pijaku od mosiężnego przycisku z ręki nieślubnego dziecka. Rzeczonego Smierdiakowa. Którego słusznie nie skazano, bo perwersyjnie sam się zabił.

A w tle wóda, dziwki, koks. Nie, koksu nie było. Nie ta epoka. A więc wóda, dziwki, wóda. I kasa tatusia. W sumie pierwsza od lat w teatrze zgrabna komedia noir – bliżej Depresji gangstera niż Rodziny Soprano.

2.
Teraz poważnie. Nikt nie obiecywał, że na Braciach Karamazow Teatru Polskiego będzie lekko. Krzesła są twarde i trzeszczą. Od 19.10 do 22.20. Plus oklaski.

Po spektaklu słychać było głosy, iż w interpretacji i inscenizacji Stanisława Melskiego to przede wszystkim groteskowy komiks. Przyznajmy, owacyjnie przyjęty przez premierową publiczność, ale wobec traum i konfesji bohaterów wielkiej realistycznej powieści Fiodora Dostojewskiego jednak budzący wątpliwości intelektualne, bo cudacznie przekoloryzowany i z powodu neurastenicznego tempa – jak się zdaje – nieco bezrefleksyjny. I odtąd można spektakl chłostać bez końca.

Ale co, zapytacie, jeśli Melski, wybierając z dzieła Dostojewskiego przede wszystkim szyderczy obraz społeczeństwa utracjuszy, kreując postaci prowincjonalnych błaznów, czyli ludzi-potwory, ma rację? Co jeśli – jakoś tam kanoniczne – popularne choćby z prac Andrzeja Wajdy, nadmiernie jungowskie psychologizowanie inscenizacji to wina kiepskich tłumaczeń, o czym nieraz przekonywał Adam Pomorski. Czy podejrzana moralnie religijność, uległość wobec światopoglądu magicznego, alkoholizm, stepowość wyobraźni słowiańskiej i etyczna anarchia opisywanych postaci w istocie rzeczy nie jest dominantą tej prozy – od Zbrodni i kary po Braci Karamazow?

2.
Stanisław Melski wstąpił ze skandalizującym Dostojewskim do Grand Guignol. Rozumiem, że to był jego reżyserski wybór. Gdybyśmy rysowali możliwe nawiasy scenicznej pracy reżysera, jednym z nich mógłby być – to nie żart –  Latający Cyrk Monty Pythona, drugim – Michał Bałucki, który, naczytawszy się Dickensa, szczypie tak zwaną ludzkość, ale pisze komedię w duchu Gogola.

Tylko że pod spodem wciąż jest Dostojewski refleksyjny. Z powodu trywialnego śmiechu raczej na scenie nieobecny. Nadmierna niezborność szalonej, galopującej groteskowej inscenizacji i chwilami jednak traumatycznych dialogów wydawać się może główną przywarą reżyserii Melskiego. To nieustanne rozchodzenie się serio i buffo na scenie staje się aż manieryczne. Szczenięce nawet. I po dwóch godzinach pierwszego aktu zwyczajnie nudne.

Aktorzy – chwilami – grają niejako wbrew językowemu obrazowi świata, wbrew prawdopodobieństwu charakterów, a nawet wbrew rudymentarnym emocjom postaci tak obszernie opisanych w kulturze Europy. Galopują po scenie, skaczą po kanapach, fikają kozły, wbiegają w kulisy, by – jak małe dzieci – nagle z nich wybiec. Wszystko, co czynią – od picia wódki po szybki (nieudany, niestety) seks oralny – zagrane jest w jakiejś patologicznej diarrhoea i zaczadzeniu. Ich nadpobudliwe ruchy są nieprawdopodobne, interpretacje tekstu megakabaretowe, emploi panoptykalne.

3.
– Zapachniało starym teatrem – rzekł w przerwie jeden z wybitnych aktorów wrocławskich. I to komplement. Rzeźbę ze świateł zobaczycie tu naprawdę oszałamiającą. Spektakl ogląda się niemal w metafizycznym trójwymiarze dzięki niezwykłej pracy Dariusza Bartołda. Stylowa scenografia Małgorzaty Żak jest przecież maksymalnie oszczędna – ot, kanapy, krzesła, stoły, szezlongi, coś, co w trzech punktach sceny stanowi iluzję ikonostasu, a przecież światło rzeźbi tę przestrzeń, wydobywa jej materialność z nijakich szarości podłogi i banalnej czerni zascenia. Światło buduje osobny teatr postaci – ich cienie niekiedy prowadzą prywatne, równoległe dialogi bez słów.

Podobać się może wydobywanie światłem owych niewyszukanych czasoprzestrzeni. Salonik Karamazowych, licha sypialnia Smierdiakowa, salon Katarzyny Iwanowny. Ogromna przestrzeń sceny im. Grzegorzewskiego umożliwia pulsację zdarzeń i powidoków. Inscenizator rozciąga ją zresztą w nieskończoność – błahe rozmowy, afery miłosne, pijatyki, filozoficzne manifestacje toczą się w kulisach, w wyjściach ku foyer, na proscenium. Przestrzeń teatru wydaje się intensywnie nasyconą ruchem przestrzenią życia dziwnych ni to bestii, ni to gargantuicznych postaci z horrorów w stylu Rodziny Adamsów.

4.
Istotnie, najsłuszniej byłoby przywołać tradycję Grand Guignolu, aby to wszystko pomieścić w głowie. Komiksu jest jednak aż nadto. Właściwie większość postaci pięknie i stylowo ubranych przez Małgorzatę Żak zachowuje się na scenie jak bohaterowie Moralności pani Dulskiej, którzy wstąpili na chwilę do Piekła kobiet, wypili tam wódkę i – nieustannie wrzeszcząc – wrócili do gry w karty.

Aktorzy prowadzą postaci niemal z maską na twarzy, na jednym oddechu i na nieustannym krzyku. Żadna z nich nie ulega przeistoczeniu, a szarże interpretacyjne po kwadransie, dwóch, zaczynają męczyć. Plakatowość charakterów niebezpiecznie zbliża się do opisów choroby dwubiegunowej. Fiodor Karamazow (w kosmicznie przerysowanej interpretacji Dariusza Bereski) to zataczająca się w ekstazie i polegująca w depresji personifikacja maligny. Zero niuansów. Pijacki ciąg. Urodzony szyderca. Seksista. Chciwiec. Potwór z obrazu Goi prawem kaduka ubrany w kubraczek Wistowskiego z Grubych ryb.

Melski przerysował zwłaszcza postaci kobiece. Piszczące jak gumowe zabawki, wyrzucające endorfiny niczym wulkan lawę, całuśne niczym Doda w Kobietach mafii, prowincjonalne nimfomanki, przypadkowe lesbijki. Za gęsto tu od uszczypliwości, zbyt dosadnie. W szaleństwie erotycznych fanaberii nawet jeżdżąca na wózku Lizawieta (chwilami monstrualna Alicja Baran) zrywa się na baczność, by pograć kochankowi na skrzypcach. Przeinterpretowane ku głupocie i materializmowi kobiety to idiotki, monstra i modliszki: sprostytuowana Gruszeńka (żywiołowa Beata Śliwińska), cyniczna Katarzyna Iwanowna (zbyt usztywniona Justyna Jeleń), głupkowata Pani Chochłakow (dziwnie skarlała w tym spektaklu Monika Bolly) – zbyt wiele w tym mizoginii, zero empatii. A przecież – jak mawiają Polacy – kobiety to też ludzie.

Jedyną postacią, która zasługuje na bezpretensjonalne, szczodre oklaski, jest Alosza w interpretacji Błażeja Michalskiego. Po pierwsze dlatego, że aktor rozumie, co mówi. Po wtóre – ponieważ nie poddał się ogólnej swawoli interpretacyjnej, ochoczo podjętej przez zespół.

5.
Nie poddał się jej także sam Dostojewski.

Przed miesiącem znakomity niegdyś aktor Teatru Polskiego, Bogdan Koca, zagrał w Pieśni Kozła Wielkiego Inkwizytora. Dokładnie ten sam tekst, którym błazeńsko rozszlochał się na scenie Marcin Piejaś jako Iwan Karamazow. Koca pod ręką Grzegorza Brala zagrał to wszystko, o czym pisał między innymi w Barabaszu Pär Lagerkvist. Pytania o wagę spotkania z Bogiem. O sens wyboru. Czyli wolności. O znaczenie władzy. O gorzką samotność imperatora zarządzającego dobrem i złem na ziemi. O nieobojętność Bożego miłosierdzia. O wiarę-przebaczenie. O istotę kłamstwa politycznego, które rzekomo usprawiedliwia dobro ogółu.

W dystansie wobec zgiełku współczesności i potencji machiny teatralnej Koca, zmagając się z muzyką sfer (dosłownie, bo na cymbałach grał Rafał Habel i był to jedyny język sceniczny partnera Kocy), w doskonałym niemal-monodramie, bez dorzecznego, efekciarskiego tłumaczenia sensów, bez wspinania się na scenografię i bez czczej paplaniny opowiedział historię człowieka, który nie jest gotów na powtórne przyjście Chrystusa. Zwłaszcza gdy kościół-instytucja ważniejszy jest niż kościół-ludzkość. On-inkwizytor, przed którym drży świat, ma do wypowiedzenia racje zaskakująco niskie, podłe. Jak przemoc i pycha. 

Tę spowiedź Wielkiego Inkwizytora w Braciach Karamazow Melskiego wygłasza kompletny schizofrenik. I o to mam największą pretensję. Bóg nie jest śmieszny. Co najwyżej jest wielki, a my – jako rzekła w lirycznym obrazie kinowym Audrey Tautou – malutcy. I w tym nasza wielkość. W świadomości miar i proporcji.

Pokory zabrakło w spektaklu Stanisława Melskiego. I uznania, że jak mówi Pismo, pycha kroczy przed upadkiem. W teatrze także.

20-04-2018

galeria zdjęć Bracia Karamazow, reż. Stanisław Melski, Teatr Polski we Wrocławiu ZOBACZ WIĘCEJ