Lament w oczekiwaniu na deportację

Fot. Tobiasz Papuczys  

Zimą 416 roku p.n.e. mieszkańcy Melos poddali się Ateńczykom i – jak relacjonował historyk Tukidydes w piątej księdze Wojny peloponeskiej – pozostawili zwycięzcom „decyzję o swym losie. Ci zaś wszystkich mężczyzn, którzy im wpadli w ręce, wymordowali, dzieci i kobiety sprzedali w niewolę” (tak w przekładzie Kazimierza Kumanieckiego). Upojeni zwycięstwem Ateńczycy rozpoczęli intensywne przygotowania do równie agresywnej wyprawy na Sycylię.

Na wiosnę roku 415, kilka miesięcy po masakrze Melijczyków, Eurypides wystawił w Atenach, podczas Dionizjów Wielkich, trzy tragedie związane z wojną trojańską. Dwie sztuki – Aleksander i Palamedes – zachowały się jedynie w niewielu fragmentach. W całości przetrwały tylko Trojanki, poruszająca seria medytacji nad losem kobiet, bezsilnych ofiar męskiej przemocy. Czy był to atak poety na niemoralny militaryzm Aten? Klęskę Melijczyków, podobnie jak upadek Troi, spowodowała wszak zdrada. Ewentualne związki sztuki Eurypidesa z życiem były jednak bardziej złożone. W tragedii główną winą za zniszczenie Troi obarczani są bogowie. Grecy stanowili co najwyżej ochocze narzędzia w rękach sił o wiele od nich potężniejszych, choć oczywiście nie musieli wcale mordować wszystkich mężczyzn i palić miasta. W prologu Trojanek bogini Atena zapowiada nawet ukaranie Greków za… zbezczeszczenie jej świątyni. Losem zwykłych ludzi greccy bogowie mało się przejmowali. 

Bez względu na rzeczywiste powiązania tragedii Eurypidesa z polityką Aten, Trojanki stanowią wielkie oskarżenie każdej wojny. W sztuce niewiele się dzieje. Kobiety ocalałe z masakry gromadzą się przed ruinami Troi w oczekiwaniu na deportację. We wstrząsających lamentacjach próbują sobie wyobrazić, co może je czekać w niewoli. Grecy tymczasem losują branki, mordują dzieci, gwałcą kobiety i palą resztki miasta.

W drugiej połowie XX wieku deportacje się nasiliły. Trojanki Eurypidesa nabrały dotkliwej aktualności. Szczególnie głęboką traumę przeżyli Japończycy. Po drugiej wojnie światowej musieli sobie radzić nie tylko z klęską, ale też poniżeniem. Bomby atomowe zrzucone przez Amerykanów na Hiroszimę i Nagasaki upokorzyły dumne cesarstwo. W 1974 roku japoński reżyser Tadashi Suzuki, w ramach procesowania powojennej traumy, umieścił akcję Trojanek wśród ocalałych Japonek. Spektakl wystawiony w Tokio przez zespół Waseda Sho-Gekijo szybko stał się międzynarodową sensacją. Suzuki, zafascynowany twórczością Samuela Becketta, stworzył porywającą syntezę teatru tradycyjnego i współczesnego. Beckett, podobnie jak wcześniej Eurypides, z głęboką empatią ukazywał w swych sztukach ludzi po końcu świata. Trojanki Suzukiego to Beckettowska Końcówka wyrażona słowami Eurypidesa i środkami aktorskimi teatrów nō i kabuki, z domieszką butō.

Suzuki zmodyfikował grecki scenariusz. Debatę bogów w prologu zredukował do powolnego tańca Posejdona, patrona Troi. Bóg, trwając w jednej pozycji przez cały spektakl, dominował nad wszystkimi scenami i bezruchem sygnalizował obojętność na losy lamentujących kobiet. Dla kontrastu w tyle sceny reżyser posadził na wózku inwalidę wojennego czytającego książkę. Odezwał się on tylko raz, pod koniec przedstawienia, komentując zdarzenia poetyckim tekstem nienapisanym przez Eurypidesa.

Chór trojańskich branek Suzuki zamienił w czwórkę pokornie pochylonych i przykucniętych Japończyków. Niewiele się odzywali. Reagowali raczej ciałem, wykonując sekwencje identycznych ruchów i gestów, zwykle w błyskawicznym tempie. Z kolei postać greckiego Posłańca została przez reżysera rozbudowana do trzech raczej podstarzałych osobników, wulgarnych i okrutnych, a przy tym fizycznie równie sprawnych, co chór. Grali panów wojny, sołdatów, rechoczących i pastwiących się nad bezsilnymi ofiarami.

Sławna scena sądu nad Heleną, brawurowo przez Eurypidesa skonstruowana, została w całości wycięta z japońskiej inscenizacji i sprowadzona do obrazu pięknej kobiety, pojawiającej się na krótko u stóp Posejdona. Nic nie powinno zakłócać lamentacji.

Główną bohaterką tragedii Eurypidesa jest Hekabe, wdowa po Priamie, królu Troi, i matka Hektora, największego herosa trojańskiego, zabitego przez Achillesa. W japońskim spektaklu Hekabe wydzielała z siebie lawiny gardłowych lamentacji, które wykrzywiały jej twarz i wykręcały ciało. Zmuszona przez reżysera do zastygania w jednej pozycji, niczym pozamykani w kubłach na śmieci bohaterowie Końcówki Becketta, Hekabe desperacko próbowała nadać sens nieszczęściom, które unicestwiły wspaniałe miasto. Bóg tymczasem stał obojętny i nieruchomy. Patrzył gdzieś w dal. Nie widział cierpiącej kobiety.

Suzuki radykalnie wzmocnił i skomplikował rolę Hekabe, każąc tej samej aktorce wcielać się także w sławną córkę, wieszczkę Kasandrę. U Eurypidesa Kasandra traci rozum, eksploduje poetyckimi inwokacjami i pieśniami, skacze i biega. Choć nie ustaje w przepowiadaniu przyszłości, nikt jej nie słucha. W finale swej krótkiej roli Kasandra zdziera święte oznaki wieszczki. To fascynujący przykład metateatru. Aktor na oczach publiczności zdejmuje kostium granej przez siebie postaci. Schodzi ze sceny w zasadzie jako osoba prywatna. Japoński reżyser bardzo pomysłowo pogłębił ten metateatr.

Na naszych oczach aktorka grająca Hekabe przekształcała się w Kasandrę, a potem Kasandra z powrotem w Hekabe. W tych przemianach Suzuki zastosował technikę błyskawicznych zmian kostiumu zapożyczoną z teatru kabuki i zwaną tam hayagawari. Celem hayagawari nie jest oszukanie widza, ale demonstracja wirtuozerii aktora. To od nas, widzów zależało, jak zinterpretujemy zmianę kostiumu w Trojankach Suzukiego. Mogliśmy uznać, że aktorka po prostu grała dwie role. Ale też, skoro Kasandra to osoba dotknięta szaleństwem, przemiana mogła być wyrazem obłędu matki opętanej córką i tracącej rozum w obliczu nieszczęść.

Zwracam uwagę na te szczegóły techniczne, żeby podkreślić wielkie mistrzostwo sztuki reżyserskiej japońskiego artysty. Tadashi Suzuki należy dziś do największych twórców światowego teatru. Trojanki zachwycają nie tylko surowym pięknem inscenizacji i wysokim poziomem aktorstwa, ale również dyscypliną fizyczną performerów. Ich spektakularne działania to efekt wielu lat wytężonej pracy. Potrafią fruwać po scenie na zgiętych nogach i zastygać w bezruchu z wysoko podniesioną nogą. Mięśniami twarzy umieją konstruować wyraziste maski, a ich możliwości wokalne wydają się nieograniczone. Sceny przemocy w Trojankach są porażające. Suzuki opracował nawet specjalny trening na potrzeby swoich aktorów. Wraz ze sławą jego kolejnych spektakli rosła sława jego metody. Nauczał teatru w najsławniejszych uczelniach amerykańskich i rosyjskich.

Dwa lata po premierze Trojanek Tadashi Suzuki wyprowadził się z Tokio. W górskiej wiosce Toga założył Suzuki Company of Toga, w skrócie SCOT. Spokojna wioska wkrótce stała się jednym z centrów światowego teatru. Gościł tam m.in. Tadeusz Kantor. Jesienią 2016 roku Tadashi Suzuki pokazał Trojanki we Wrocławiu. Okazało się, że tragedia Eurypidesa wciąż jest aktualna. Mordy i ludobójstwa nie ustały. Miliony uchodźców przemierzają świat. Każdy dziś może być wygnany ze swego domu. Syria jest wprawdzie daleko, ale Ukraina tuż za miedzą.

Wstrząsnęła mną ostatnia scena japońskich Trojanek, dodana do Eurypidesa. Hekabe-Kasandra siada u stóp posągowego boga i rozwija tobołek. Rozkłada przed sobą przedmioty niezbędne do przetrwania: czajniczek, kubek, szczoteczkę do zębów etc. I zasypia. Już się nie obudzi. Na scenę wbiega kwiaciarka w minispódniczce i ze złością rzuca kwiaty w boga. Z głośników płynie tymczasem wesoła piosenka nawołująca kobiety do uległości.

17-10-2016