Maria Stuart bez gwiazd

Fot. Krzysztof Bieliński  

Dlaczego właśnie Maria Stuart? Donizetti skomponował przecież kilka tuzinów oper, wśród nich sporą liczbę arcydzieł, które od półtora stulecia wzruszają, oczarowują i bawią publiczność całego świata, także polską – Maria Stuart jednak długo do tego kanonu nie należała. (Polskiej premiery doczekała się dopiero przed czterema laty…) Ale już uspokajam – nie można mieć pretensji do twórcy, bo to nie samo dzieło jest winne, lecz niesprzyjające okoliczności powstania i pierwszych prezentacji, zarówno w Teatro San Carlo w Neapolu, jak i w mediolańskiej La Scali. W największym skrócie: w pierwszym przypadku libretto, ze ścięciem głowy monarchini i niecenzuralnymi słowami użytymi w dialogu, okazało się nie do przyjęcia, tak więc opera została szybko dostosowana do nowego, prowizorycznego libretta. W La Scali natomiast Maria Malibran, będąca u schyłku kariery, nie udźwignęła ciężaru głównej roli i spektakl zdjęto po kilku przedstawieniach. Dzieło przeleżało prawie wiek w archiwach, zanim – dopiero w naszych czasach – zyskało uznanie na scenach, w niemałej mierze dzięki udziałowi takich gwiazd, jak Montserrat Caballé czy Joan Sutherland.

Z wielką nadzieją oczekiwałem więc pojawienia się na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego Marii Stuart Gaetana Donizettiego. Tym bardziej że do wykonania głównych ról zaproszono zagranicznych artystów, dotąd u nas nieznanych – można się więc było spodziewać, że wybór padł na śpiewaków, którzy stworzą kreacje przynajmniej ponadprzeciętne. Tak się jednak nie stało.

Zaczynam od śpiewaków, bo od nich przecież zależy być albo nie być opery, zwłaszcza opery bel canto. Jeśli potrafią sprostać wymogom swoich partii, to spektakl ma sens, jeśli nie – po prostu szkoda pieniędzy i żadne cuda reżyserskie wtedy nie pomogą. Jak wiadomo, kompozytorzy tworzyli najczęściej dla czołowych śpiewaków swoich czasów, nierzadko obdarzonych zupełnie wyjątkowymi możliwościami, a dziś ze świecą takich szukać. 

W Marii Stuart są właściwie dwie prawie równorzędne role – Elżbiety I, królowej Anglii, oraz więzionej przez nią tytułowej bohaterki – jej kuzynki, zdetronizowanej królowej Szkocji. Pierwszy obraz należy do Elżbiety, później dominuje oczywiście Maria. Obie role wymagają bardzo szerokiej skali środków ekspresji, od subtelnego liryzmu po wielką siłę dramatyczną. Szczególnie atrakcyjnym polem do popisu śpiewaczek jest scena spotkania obu dam w II akcie – Elżbiety, ziejącej nienawiścią do rywalki, i Marii, która stopniowo traci panowanie nad sobą i odpowiada królowej obelgami. Trzeci akt dostarcza wykonawczyni tej ostatniej roli okazji do wyrażenia najbardziej zróżnicowanych emocji – od nadziei, czułości i zaufania Bogu (modlitwa, scena spowiedzi) po rozpacz, rezygnację i poddanie się losowi. Obie role wymagają zarówno lekkości w biegnikach i koloraturach, jak i siły wyrazu, zwłaszcza w dramatycznych recytatywach. Jako Elżbieta wystąpiła gruzińska śpiewaczka Ketevan Kemoklidze – jej nieładnie brzmiący i bardzo rozwibrowany głos uniemożliwiał jakiekolwiek operowanie niuansami. Znacznie ciekawiej zapowiadała się grająca tytułową rolę i obdarzona sopranem o ładnej barwie Cristina Giannelli, jednak i u niej szybko okazało się, jak ograniczonym zasobem środków ekspresji operuje. Miłą niespodziankę sprawił za to publiczności gruziński tenor Shalva Mukeria jako Leicester. Dysponujący dość lekkim głosem o szlachetnej barwie, śpiewał czysto (!) i ciekawie interpretował swą rolę, jednak we fragmentach dramatycznych odczuwało się, że wymaga ona większego wolumenu i szerszej skali ekspresji. Dobrze wywiązali się ze swych zadań polscy śpiewacy, obsadzeni w pobocznych rolach – Wojtek Śmiłek jako Talbot, Łukasz Goliński jako Cecil i Anna Bernacka w skromnej rólce Anny Kennedy. Spektakl starannie przygotował i poprawnie prowadził Andrij Jurkiewicz, nowy dyrektor muzyczny Opery Narodowej, czujnie akompaniując solistom, brakowało jednak z jego strony nerwu dramatycznego i wyraźnej koncepcji artystycznej.

Cóż można powiedzieć o realizacji scenicznej? Tak słabego pod względem reżyserii i scenografii spektaklu dawno na tej scenie nie widziano. Wymieszanie strojów z lat dwudziestych (dwór), ubiorów wprost z dzisiejszej ulicy (tłum), krynolin głównych bohaterek i smokingów lordów zamiast jakiejś określonej wizji nie najlepiej świadczy o inwencji autora kostiumów. Tło I aktu – wymalowana fasada pałacu z wyciętą dziurą, by wpuścić chór – daje podobne świadectwo scenografowi. Poza tym mamy jeszcze hol więzienny w pozostałych scenach. Taki gest, jak zdejmowanie przez władczynię peruki, i to wobec poddanych, naprawdę trudno uzasadnić. Jeśli Cecil, namawiając królową do wydania wyroku skazującego, musi wymachiwać solidnym toporzyskiem – to z pewnością nie jest to wizja nowoczesnego teatru operowego, która ma przyświecać naszej Operze Narodowej. Takich kwiatków było więcej. A scena finałowa, w której rzęsiście oświetlony pierwszy plan eksponuje postać… kata, pokrzepiającego się kolejnymi haustami wódki, nie mogła przyczynić się do zrehabilitowania twórców spektaklu…

Trzeba podkreślić, że przedstawienie, podobnie jak większość innych w ciągu minionych sezonów, powstało w wyniku koprodukcji, i to z takimi scenami, jak Covent Garden, Liceu w Barcelonie i Théâtre des Champs-Élysées. Wydawać by się więc mogło, że jesteśmy równoprawnym partnerem tych renomowanych scen i że dzieląc sprawiedliwie koszta, otrzymujemy ten sam „produkt”, co pozostałe. A jednak nie… bo i w Londynie, i w Barcelonie zaangażowano śpiewaków innej klasy, a wśród nich Joyce DiDonato, niezrównaną od lat wykonawczynię roli Marii. Mieliśmy więc doskonałą okazję, żeby usłyszeć ją i u nas. A skoro wspaniałego śpiewu zabrakło, to trudno uniknąć pytania, jaki sens ma taka propozycja? I to w sytuacji, gdy w bieżącej ofercie programowej wielu ważnych pozycji po prostu brakuje – nie ma np. ani jednego dzieła Mozarta czy Haendla, a z całego „żelaznego repertuaru” bardzo mało…

11-03-2015