Moment niedźwiedzia i ucieczka na Marsa

24. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt, Toruń 19–25 maja 2018

Tegoroczna edycja Międzynarodowego Festiwalu Kontakt to powrót do idei zapoczątkowanej w 1991 roku przez Krystynę Meissner, a polegającej na badaniu rodzących się wówczas dopiero teatralnych relacji na granicy między Wschodem a Zachodem. 27 lat później, po Kontaktowych wycieczkach w dalsze okolice – od Stanów Zjednoczonych, przez Amerykę Południową, po Azję, Andrzej Churski, szef festiwalu i toruńskiego Teatru im. Horzycy, proponuje zawężenie perspektywy i powrót na tę pierwszą granicę. Mówi „sprawdzam” relacjom Wschodu i Zachodu oraz wzajemnym wpływom.

Churski skomponował program Kontaktu zgodnie z hitchcockowską regułą suspensu. Jak dotąd spełnił się jej pierwszy warunek – na początek dostaliśmy prawdziwe trzęsienie ziemi, czyli Lokisa wileńskiego Teatru Narodowego w reżyserii Łukasza Twarkowskiego i z decydującym udziałem wrocławskiej ekipy (dramaturgia Anki Herbut, muzyka Bogumiła Misali, wideo Jakuba Lecha, scenografia Fabiena Lede).

Wśród widzów, którzy po trzech godzinach wychodzili z toruńskiej hali Jordanki, było słychać utyskiwania na ogłuszającą muzykę i oślepiające stroboskopowe światła. I to tyle jeśli chodzi o element grozy wywiedziony z tytułowej opowiastki Prospera Mérimée, od której wileński spektakl wziął swój tytuł. Ci, którzy spodziewali się po spektaklu Twarkowskiego przełamanego humorem dreszczyku zapamiętanego z szerzej w Polsce znanej filmowej adaptacji Lokisa wyreżyserowanej przez Janusza Majewskiego, srodze się zawiedli. W opowieści o pół człowieku pół niedźwiedziu, którego ów zwierzęcy element natury popycha do zbrodni, twórców spektaklu najbardziej interesuje odpowiedź na pytanie, co jest dziś tym niedźwiedziem zdolnym zamienić nas w bestie.

Twarkowski łączy wątki z Lokisa z prawdziwymi historiami wileńskich zbrodni – zabójstwem aktorki Marie Trintignant przez rockmana Bertranda Cantata z 2003 roku, do jakiego doszło w jednym z hoteli w litewskiej stolicy, i morderstwem z 1987 roku, którego sprawcą był słynny fotografik Vitas Luckus, a którego ofiarą padł jeden z gości imprezy odbywającej się w jego domu. W obu wypadkach doszło do zbrodni w afekcie – motywem pierwszej z nich była zazdrość, kwestia drugiej do dziś pozostaje nierozstrzygnięta – mogło pójść o kobietę, o politykę, ale też o sztukę.

Wilno w transowej wizji Twarkowskiego staje się czarną dziurą zasysającą w mrok, prowokującą do zbrodni. Jest w jego geście sporo bezczelności – oto reżyser z Polski przyjeżdża do stolicy Litwy, żeby opowiedzieć jej mieszkańcom najczarniejszą z miejskich legend, pokpiwając jednocześnie, że jedynym powodem, który ściągnął tu dekadę wcześniej francuskich filmowców, był fakt, że Wilno okazało się najtańszym w Europie miejscem produkcji. Reżyser powtarza w ten sposób gest Mérimée, który pisał o zamieszkujących Litwę hybrydach ludzi i niedźwiedzi, znając ten kraj tylko z opowieści.

A choć twórcy spektaklu inspirują się trzema historiami, jedną fikcyjną i dwiema prawdziwymi, to na plan pierwszy wyraźnie wybija się opowieść o Trintignant i Cantacie, w momencie premiery właściwie zapomniana, dziś w kontekście #MeToo odgrzebana i podgrzewana na nowo przez media. „Ta ręka nie powinna była nikogo uderzyć” – powiedział Cantat w jednym z wywiadów po zabójstwie kochanki. Podczas procesu sądowego twierdził uparcie, że nie pamięta, co się wydarzyło feralnej nocy.

Twarkowskiego interesuje ów tajemniczy „moment niedźwiedzia”, chwila poprzedzająca pierwszy cios, w której świadomość oddziela się od ciała, w której staje się ono samodzielnym, niezależnym bytem. Dwukrotnie podczas spektaklu próbuje zrekonstruować chwile poprzedzające wybuch agresji Cantata, poszukując punktu zwrotnego. Ten rodzaj teatralnego śledztwa zderza z teorią fotografii Luckusa, poszukiwacza prawdy w obrazie. „Obraz jest wszystkim” – cytat z reklamy aparatów fotograficznych przewija się jak leitmotiv przez cały spektakl. Twarkowskiego interesuje jednak bardziej to, co dzieje się poza obrazem.

Reżyser, który od zawsze w swoich spektaklach i perfomansach realizowanych we wrocławskim Teatrze Polskim: Kliniken, Farinellim, Czarnych słońcach czy Grimm: Czarny śnieg, starał się korzystać ze środków filmowych oraz z nowych technologii, nigdy dotąd nie robił tego tak precyzyjnie i świadomie, jak w wileńskim Lokisie. Światła stroboskopowe czy unoszący się nad sceną ogromny ekran, który staje się kolejnym bohaterem tej opowieści, nie są tu już tylko estetycznymi środkami, ale elementami narracji. Szukając punktu zwrotnego w relacji Cantat-Trintignant, tropiąc narodziny niedźwiedzia w ich historii, Twarkowski ponosi fiasko, bo taki moment rzeczywiście mógł umknąć naszej percepcji. Tak jak umyka nam to, co wydarza się między jednym a drugim błyskiem stroboskopu, między jedną a drugą fazą ruchu zapisaną w filmowych klatkach czy ułamkiem sekundy, w którym obserwując sceniczną akcję, przymkniemy powiekę.

Po tym mocnym uderzeniu kolejnego dnia wybraliśmy się w dwa kompletnie odmienne teatralne światy – Leonce’a i Leny w reżyserii Thoma Luza, spektaklu przywiezionego do Torunia przez teatr z Bazylei i Po nas choćby kosmos Sebastiana Nüblinga Teatru im. Gorkiego z Berlina.

W adaptacji komedii Georga Büchnera, najbardziej chyba zagadkowego tekstu tego autora, wszystko działa jak – nomen omen – w szwajcarskim zegarku. Jeśli chodzi o precyzję, Luz mógłby konkurować z Twarkowskim, obu łączy zresztą zainteresowanie technologią, choć znajduje ono w tych spektaklach skrajnie odmienne wymiary – roboty, które pojawiają się w spektaklu Szwajcara, wydają się na pozór prymitywne, ale okazują się nad wyraz skuteczne, sprawiając, że rękawy koszuli uderzają we właściwe klawisze pianina, w dodatku w odpowiednich interwałach.

Miejscem akcji jest wnętrze zaniedbanej kamienicy, willi albo pałacyku. Może to sala prób baletowego zespołu (świadczy o tym umieszczony pod ścianą drążek), może sala balowa w posiadłości mocno już podupadłej arystokracji albo integrująca, terapeutyczna przestrzeń w szpitalu dla psychicznie chorych. Jedno jest pewne: oglądamy świat, który wypadł z ram, rozpadł się na pół. Został rozpołowiony jak pianino, którego dwie części umieszczono pod przeciwległymi ścianami. Szalony pianista, żeby zagrać cały utwór, musi nieustannie między nimi biegać, żeby wydobywać z dwóch połówek na przemian wysokie i niskie dźwięki.

To symboliczne rozdzielenie odpowiada sytuacji tytułowych bohaterów, o których wiadomo od początku, że są sobie nawzajem przeznaczeni, ale uparcie trwają odwróceni do siebie plecami. Ale nie tylko – dystans między sopranem a basem odpowiada temu, co robi Luz z bohaterami swojej opowieści, odcinając wypowiadane przez nich teksty i gesty, jakie wykonują, od ładunku emocjonalnego, który – wydawałoby się – nierozerwalnie się z nimi wiąże. Ten świat uruchamia i kieruje nim logika absurdu i subtelnej ironii, z której nie będzie wyzwolenia – bo choć Leonce i Lena połączą się w finale, to ich miłosne deklaracje zabrzmią melancholijnie, nie znajdziemy w nich namiętności czy pasji.

Luz traktuje bohaterów swojej opowieści i cały świat przedstawiony łącznie z współtworzącą go i odgrywającą zasadniczą rolę muzyką jak elementy skomplikowanej pozytywki, którą wprawia w ruch. W toruńskiej inscenizacji sam się staje jednym z nich – pokaz był o tyle wyjątkowy, że reżyser zastępował jedną z nieobecnych aktorek. Idzie tu konsekwentnie krok w krok za Büchnerem, który pisze o swoich postaciach jako o idealnie wykonanych modelach z kartonu, a o łączącej ich miłości jako o mechanizmie uruchamianym specjalnym przełącznikiem. Z tego świata nie ma ucieczki innej niż w ciemność, która towarzyszy wyprawie bohaterów. Zresztą czy nie przyłapaliśmy ich w trakcie powrotu z podobnej wyprawy, kiedy w jednej z pierwszych scen widzieliśmy ich ociekających wodą, stojących w oknie sali? Czy to, co oglądamy, nie jest przypadkiem kolejnym zapętleniem tej opowieści?

Luz jest już porównywany z mistrzami współczesnego teatru, między innymi z Christophem Marthalerem, jednak jakkolwiek analogie istnieją, wydaje się oczywiste, że w jego wypadku mamy do czynienia z osobną, autorską, oryginalną wizją. Młody szwajcarski reżyser wyczarowuje na naszych oczach teatr formy z żywym aktorem zamiast lalki, żeby opowiedzieć o naszym uwięzieniu w pułapce losu, przeznaczenia. I o wizji wolności, która okazuje się jedynie iluzją.

W Po nas choćby kosmos definitywny koniec wolności ma właśnie nastąpić. Jednak Sibylle Berg i Sebastian Nübling dystansują się od wszelkiej scenicznej kreacji – to rodzaj teatralnego kabaretu, trzecia część trylogii tych realizatorów. W jej centrum nieodmiennie stoi kobieta, antybohaterka, pokazywana w różnych etapach życia. Część trzecia ma zdecydowanie najmocniejszy polityczny kontekst – Berg i Nübling proponują nam dystopię, niepokojąco realną wizję przyszłości, w której Europą zawładnęły ruchy nacjonalistyczne, proponując totalną unifikację dotyczącą światopoglądu, wyglądu i diety. Wszelkie odmienności mają w takich warunkach – mówiąc delikatnie – przechlapane. Nastały ciężkie czasy dla wszelkiej maści hipsterów, wegan, lewaków, feministek, mniejszości seksualnych i rasowych. Ciężkie czasy dla wszystkich, którzy cenią sobie niezależność w myśleniu i którzy naiwnie sądzili, że będą mogli znaleźć i zachować dla niej jakiś skromny margines. A ponieważ jego pole zwężało się stopniowo, niemal niezauważalnie, przegapili punkt krytyczny. I teraz pozostała im wyłącznie emigracja. Na Marsa, bo Ziemię zaanektowali już naziole.

Na scenie pozbawionej jakiejkolwiek scenografii mamy cztery kosmonautki, które szykują się do odlotu, chórem zdając nam raport z miesięcy poprzedzających ich decyzję. Rakieta już jest właściwie gotowa do startu, jednak żeby skutecznie zasiedlić daleką planetę, antybohaterki muszą jeszcze znaleźć partnerów. No i właśnie z tym jest kłopot. Ich oczekiwania nie są wcale specjalnie wyśrubowane: to przestrzeganie higieny osobistej, otwarty umysł i – w jednym wypadku – pozanormatywna orientacja płciowa, z czym w gronie społecznych wyrzutków w rządzonym przez nacjonalistów społeczeństwie nie powinno być kłopotu. Problem jest w czym innym – ci ostatni, jakkolwiek rokujący, Ziemianie stali się nadto egoistyczni, skupieni na sobie, żeby cokolwiek, kogokolwiek, nawet siebie samych uratować.

Na spotkaniu z aktorami pojawiły się głosy, że niemiecka publiczność reaguje na Po nas choćby kosmos bardziej żywiołowo. Ta toruńska przyjęła propozycję Teatru Gorkiego nie tyle z rezerwą, co z większą powagą. Z kilku przyczyn. Mogła to być kwestia tekstu, który dostajemy w tłumaczeniu, co osłabia siłę przekazu z ducha kabaretu opartego na bezpośrednim kontakcie widza z aktorem. Ale to nie jedyny powód – wizję świata przyszłości, o którym opowiadają nam artyści, rzeczywistość zdążyła już wielokrotnie dogonić, to, co mogło wydawać się jeszcze kilka miesięcy temu absurdem, stało się codziennością. Poza tym dużo bardziej bolesny niż zabawny okazał się tu portret zbiorowy, w którym z łatwością odnajdziemy nas samych. Z naszą bezradnością wobec odradzających się radykalizmów, wobec buty ich przedstawicieli, z którymi naiwnie próbujemy rozmawiać, coś im logicznie i, wydawałoby się, sensownie tłumaczyć, podczas gdy oni nie tracą czasu na debaty, ale konsekwentnie i brutalnie, punkt po punkcie wprowadzają w życie swój program. To dlatego Po nas choćby kosmos okazał się w powszechnym odbiorze raczej bolesny niż zabawny. „Nie jest z nami tak źle, skoro potrafimy się z tego wszystkiego jeszcze śmiać” – mogliśmy sobie mówić rok czy dwa lata temu, oglądając spektakle warszawskiego Pożaru w Burdelu. Dziś albo te żarty stają się coraz mniej zabawne, albo sami odkrywamy z przerażeniem, że nie ma się z czego śmiać.

25-05-2018