POST-TEATR

fot. Judith Buss  

Przez wszechświat frunie biały pokój z trzema kobietami. Niekiedy zaglądają tam także trzej mężczyźni. W pierwszym obrazie kobiety przypominają rosyjskie matrioszki. Mają na sobie szerokie, kloszowe spódnice w kolorze białym, czarne kaftany i białe chusty na głowach, a na twarzach czarne maski bez oczu i bez ust. Są anonimowe i trwają w bezruchu. Dwie stoją, jedna siedzi na białej podłodze. Wokół nich kłębią się spektakularnie chmury. Żadnych śladów Ziemi.

Z offu rozlega się męski głos, przetworzony komputerowo. Bóg? Sztuczna inteligencja? Głos mówi po angielsku: „Coś mi się wczoraj przytrafiło”. Po dłuższej chwili rozlega się dzwonek telefonu. Siedząca kobieta powoli wstaje i podnosi słuchawkę. Głos z offu, jakby ze słuchawki, mówi tym razem po niemiecku: „Za dwieście, trzysta lat życie na Ziemi będzie niewyobrażalnie piękne, cudowne”. To kwestia pułkownika Wierszynina z pierwszego aktu Trzech sióstr Czechowa. Trzy kobiety fruwające przez wszechświaty to trzy siostry: Olga, Masza i Irina, choć w tej inscenizacji nie poznamy ich imion. Kobiety z czarną plamą zamiast twarzy utraciły tożsamość.  

Od prapremiery 31 stycznia 1901 roku sztuka Czechowa nie schodzi z repertuaru teatrów na całym świecie. Wciąż intryguje, wciąż daje do myślenia. W monachijskim Kammerspiele czternaście lat temu niezwykłą inscenizację Trzech sióstr zrealizował Andreas Kriegenburg, stolarz teatralny, który ujawnił nieprzeciętny talent reżyserski, stając się jednym z najoryginalniejszych twórców w teatrze niemieckim końca XX wieku. Spektakl odwiedził Wrocław podczas festiwalu Dialog w roku 2007. Olbrzymie maski na głowach aktorów odrealniały postaci i nadawały przedstawieniu niezwykły, nieco koszmarny klimat.

Dwa lata temu radykalną inscenizację Trzech sióstr przygotowała w Kammerspiele wschodząca gwiazda teatru europejskiego, Susanne Kennedy. Ten właśnie spektakl warszawski Nowy Teatr pod koniec marca udostępniał w internetowym streamingu przez 36 godzin. Kennedy, podobnie jak Kriegenburg, to bardzo utalentowana artystka, a raczej wizjonerka teatru. Niezwykłą wagę przywiązuje do obrazów w przedstawieniu. Przygotowania do teatralnego projektu rozpoczyna zwykle półtora roku przed premierą. Od początku ściśle współpracuje z artystami odpowiedzialnymi za wizualną i dźwiękową narrację w spektaklu. Aktorów zaprasza do pracy zwykle dopiero wtedy, kiedy ogólna struktura przedstawienia jest gotowa.

Susanne Kennedy to również filozofka i mistyczka. Używa najnowszych technologii do dociekań metafizycznych. Trzy siostry zainspirowały ją do gier z ideą wiecznego powrotu. Na wielu scenach świata siostry ze sławnej sztuki Czechowa wciąż marzą o wyjeździe do Moskwy i wciąż tam nie jadą. Zapętlone w złudnych marzeniach powtarzają w różnych językach ciągle te same słowa. Postaci Czechowa dawno oderwały się od rosyjskich realiów społecznych czy historycznych. U Kennedy fruwają po przestworzach i beznamiętnie wypowiadają fragmenty swoich kwestii dawno wyrwane z kontekstów. Sztuka Czechowa poprzez wieczne powtórzenia zamieniła się w rytuał.

W czwartej scenie głos z offu cytuje po niemiecku sławny aforyzm „Największy ciężar” z Wiedzy radosnej Nietzschego (w pierwszym wydaniu był to aforyzm przedostatni, a w drugim, po dodaniu księgi piątej, przedostatni w księdze czwartej, nr 341). To pierwszy w twórczości filozofa wykład idei wiecznego powrotu. Wirtualny pokój z aktorami znajduje się właśnie wewnątrz innego, większego pokoju wirtualnego. Trzy kobiety mają wciąż na sobie biało-czarne kostiumy matrioszek. Ich twarze są zakryte czarnymi maskami. Jedna z sióstr malowniczo leży na podłodze. Trzej mężczyźni stoją, ubrani są współcześnie. Na głowach mają łyse maski z rysami własnych twarzy. Wszyscy komponują się w malowniczy obraz. Pozostają w bezruchu podczas całej przemowy z offu.

Komputerowy głos cytuje aforyzm Nietzschego bez skrótów. Oto ten kluczowy tekst w przekładzie Leopolda Staffa:

A gdyby pewnego dnia lub nocy jakiś demon wpełznął za tobą w twą najsamotniejszą samotność i rzekł ci: „Życie to, tak jak je teraz przeżywasz i przeżywałeś, będziesz musiał przeżywać raz jeszcze i niezliczone jeszcze razy; i nie będzie nic w nim nowego, tylko każdy ból i każda rozkosz i każda myśl i westchnienie i wszystko niewymownie małe i wielkie twego życia wrócić ci musi, i wszystko w tym samym porządku i następstwie – tak samo ten pająk i ten blask miesiąca pośród drzew i tak samo ta chwila i ja sam. Wieczna klepsydra istnienia odwraca się jeno — a ty z nią, pyłku z pyłu!” – Czy nie padłbyś na ziemię i nie zgrzytał zębami i nie przeklął demona, który by tak mówił? Lub czy przeżyłeś kiedy ogromną chwilę, w której byś był mu rzekł: „Bogiem jesteś i nigdy nie słyszałem nic bardziej boskiego!”. Gdyby myśl ta uzyskała moc nad tobą, zmieniłaby i zmiażdżyła może ciebie, jakim jesteś. Pytanie przy wszystkiem i każdym szczególe: „czy chcesz tego jeszcze raz i jeszcze niezliczone razy?” leżałoby jak największy ciężar na postępkach twoich. Lub jakże musiałbyś kochać samego siebie i życie, by niczego więcej nie pragnąć nad to ostateczne wieczne poświadczanie i pieczętowanie?

Idea wiecznego powrotu nie jest wynalazkiem Nietzschego, pojawiła się już w starożytnym Egipcie. Nietzsche użył jej do zadania fundamentalnych pytań: jak żyć tu i teraz? jak zanurzyć się całkowicie w nurt życia? jak doświadczyć w życiu pełni?

Susanne Kennedy radykalnie reinterpretuje ideę wiecznego powrotu. W jej spektaklu powtarzalność redukuje życie do symulacji, zamienia ludzi w kukły. Zdarzenia, powtarzane w nieskończoność, z czasem gubią sensy i słowa. Puste rytuały zamieniają się w algorytmy pozbawione treści. Wiele scen w spektaklu to zapętlone warianty wciąż tych samych wyrazów.

Aktorzy w przedstawieniu Kennedy, podobnie jak wcześniej u Kriegenburga, grają większość scen w maskach. Czasy się jednak bardzo zmieniły. Kennedy nakłada na głowy aktorów maski bez włosów, z rysami ich własnych twarzy. To zresztą stało się znakiem rozpoznawczym wielu jej przedstawień. W wywiadach dostępnych na YouTube artystka wyjaśnia, że powody, dla których zakrywa twarze aktorów maskami, nie są estetyczne, ale praktyczne. Maska ma redukować nadmierną emocjonalność aktorów. Reżyserka wyznaje, że mimika artystów bardzo ją rozprasza podczas prób.

W Trzech siostrach kobiety i mężczyźni pozbawieni zostali nie tylko tożsamości, ale też emocji, poruszają się jak kukły lub może raczej jak roboty. Sztucznie artykułują słowa. Zachowania aktorów nie wyrażają żadnych głębi czy podtekstów, z którymi zwykle kojarzone bywają sztuki Czechowa. To nie ludzie, a raczej ślady po człowieku.

Jedną z obsesji reżyserki jest pytanie o status performerów na scenie. Kim jest aktorka w roli anonimowej siostry z czarną plamą zamiast twarzy? Kennedy multiplikuje symulacje. W jednym obrazie żywe aktorki grają siostry w przestrzeni wirtualnej, a ich głosy dochodzą z playbacku. W innym stają się komputerowymi projekcjami o zanikających pikselach. W jeszcze innym siedzą bez masek za stołem, jedna gryzie jabłko, druga pije wodę, trzecia z iPada odtwarza ścieżkę dźwiękową. Po zdjęciu masek okazuje się, że aktorkami są trzy starsze panie. Głosy z iPada wibrują tymczasem młodą energią. Przeszłość plącze się z przyszłością w teraźniejszości. Pętla kolistego czasu zdaje się zaciskać.

Nowe technologie otwierają teatr na nieznane dotąd możliwości tworzenia światów wirtualnych. Spektakl Kennedy składa się z 41 obrazów o porywającej urodzie, zrealizowanych perfekcyjnie od strony technicznej. Biały pokój z aktorami w każdej scenie unosi się w innej przestrzeni wirtualnej. Akcję często przerywa nagle głos z offu: „Cut! Cięcie!”. Kennedy fascynująco eksperymentuje z filmowym montażem. Taki zabieg znakomicie utrzymuje napięcie. Sceny przedzielane są pełnym wyciemnieniem. W mroku słychać niepokojące dźwięki muzyki i jęki.

Susanne Kennedy wymaga od aktorów dużej samodzielności. W Trzech siostrach artyści trwają w bezruchu przez długie sceny, często z twarzami zakrytymi maskami. Sami muszą wypełnić swoje role procesem wewnętrznym, uzasadnić sens sztucznych zachowań. Reżyserka zwykle niczego nie wyjaśnia. Prosi jedynie aktorów o dokładną realizację partytury zachowań. Choć podczas prób korzysta też z improwizacji. Banalna pogawędka po angielsku trzech sióstr w jednej ze scen to właśnie efekt improwizacji. Podczas spektaklu z iPada odtwarzana jest ścieżka dźwiękowa nagrana na próbie, na scenie aktorki nie improwizują jednak, ale wykonują precyzyjnie ustawione gesty. Powtórzenie zamraża żywą improwizację w kolejny pusty obrzęd.

Głos z offu pointuje banalne pogawędki kobiet znamiennym komentarzem w języku niemieckim: „Łańcuch stanów kobiecego ciała nie jest zamknięty. Ciało kobiety podlega osobliwemu nomadyzmowi, przemierzając kolejne okresy życia, sytuacje i miejsca. Stany ciała to bohaterska podróż, która przezwycięża historię mężczyzn i kryzys świata” (w przekładzie Doroty Krzywickiej-Kaindel).

W jednej ze scen trzy siostry występują w długich czarnych płaszczach i wysokich czarnych czapach bojarów. Twarze zakrywają im długie białe chusty. W innej są współczesnymi dziewczynami w maskach młodych kobiet. W scenie pogańskiej liturgii trzy kobiety i dwaj mężczyźni klęczą przed kapłanem z głową rogatego byka i piją ze szklanki w jego ręce wodę niczym eucharystię, wirtualna przestrzeń wokół białego pokoju przemieniła się tymczasem w olbrzymi ekran telewizora z szumem pikseli, a na ramie wokół pokoju drga napis „tomorrow”, „jutro”.

Napięcie metafizyczne w Trzech siostrach chwilami przypominało duchową głębię wczesnych spektakli Sceny Plastycznej KUL. Leszek Mądzik używał oczywiście zupełnie innych środków wyrazu i stawiał inne pytania, ale jego krótkie spektakle były realizowane z podobną perfekcją techniczną i dostarczały równie silnych doznań.

Kennedy studiuje z uwagą różne tradycje duchowe. Jeden z wcześniejszych spektakli osnuła wokół tybetańskiej księgi umarłych. Ślady buddyjskich koncepcji znaleźć można także w Trzech siostrach. „A co, jeśli nic nie musimy robić? – pyta po niemiecku głos z offu pod koniec spektaklu. – Po prostu zejść głębiej, czekać?”. To słowa brytyjskiego filozofa i mistyka Petera Kingsleya wypowiedziane w rozmowie z Richardem Whittakerem dziesięć lat temu.

Nowe technologie wzbogaciły twórców o fascynujące narzędzia. Susanne Kennedy bardzo sprawnie używa tych narzędzi do podejmowania ważkich i niebanalnych tematów. Jej najnowszy projekt, zatytułowany Pytia, to teatr immersyjny. Widz może zadać greckiej wieszczce dowolne pytanie. W roli Pytii występuje robot obdarzony sztuczną inteligencją z dostępem do olbrzymiej bazy danych.

Kennedy eliminuje więc ostatecznie aktora/aktorkę z przedstawienia. Czy to zapowiedź rozwoju sztuki po pandemii? Post-teatr?

05-05-2021