Powiedzieć „nie”. O konferencji „Zmiana – teraz!” w ramach Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF
Czy #MeToo miało wpływ na teatr? Gdzieś na świecie być może tak. Podobno w zhierarchizowanym i patrymonialnym teatrze Korei Południowej na skutek oskarżeń molestowanych aktorek skompromitowana została cała generacja twórców. Nie obyło się bez sądowych wyroków, w tym także kar więzienia. W Polsce tymczasem nie stało się nic spektakularnego.
Coś gdzieś szeptano, pojawiły się tu i ówdzie jakieś zarzuty, ale ani środowisko się tym nadmiernie nie zainteresowało, ani media nie podchwyciły tematu. Przyznam się, że sam, myśląc o akcji rozpropagowanej przez Alyssię Milano, skupiałem się raczej na jej ogólnoludzkim wymiarze niż na jej znaczeniu dla środowiska teatralnego. Może to był błąd, który podobnie jak ja popełniła większość osób z naszej branży?
Okazją do zadania sobie tego pytania była konferencja „Zmiana – teraz! O czym milczeliśmy w szkołach teatralnych” zorganizowana w ramach Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF w warszawskim Teatrze Ochoty. Wydarzenie składało się z 9 wystąpień rozbitych na dwa dni z czego pierwszy pokrywał się niestety z pokazem konkursowych spektakli festiwalu. Uczciwie przyznaję, że w związku z tym przysłuchiwałem się tylko drugiemu dniu referatów i dyskusji.
Szedłem na konferencję z poczuciem, że mimo dużej skali ruchu #MeToo, jego rzeczywiste oddziaływanie było nieproporcjonalnie małe. Odpowiedzialność za to zrzucałem na zbyt szeroką definicję molestowania i przemocy. Oczywiście, patrząc na ilość facebookowych wpisów znajomych osób – nie tylko zresztą kobiet – byłem przerażony powszechnością zjawiska. Ci, którzy odważyli się opisać swoje doświadczenia, zwierzali się często z traumatycznych sytuacji: ojczym pedofil, gwałt na imprezie, szef obmacujący pracowniczki, upokarzanie przez szowinistycznego wykładowcę na uczelni, propozycja seksu w zamian za rolę na castingu. Sytuacje można mnożyć. Ale inne wpisy były jednak błahsze albo dotyczące problemów innego gatunku: bezdomny wymyślający kobiecie, która odmówiła mu drobnych na piwo, pijany wujek opowiadający na imieninach czerstwe żarty o blondynkach, jakiś cham krzyczący o „babach za kółkiem”, gdy jedna z moich znajomych nieuważnie zajechała mu drogę. Rzeczywisty problem, mam wrażenie, rozmywał się w odbiorze.
Myśl ta była mi bliska, gdy tematy konferencyjnych wystąpień skupiały się wokół subtelności. Czym jest przemoc w teatrze i w szkole teatralnej? Pewne odpowiedzi mnie zaskoczyły. Mówiono o nieprzygotowanych do zajęć wykładowcach, naćpanych reżyserach, którzy nie są w stanie prowadzić prób, autorytarnym sposobie bycia inscenizatorów, którzy nie zakładają dyskusji z aktorami, braku jawnych kryteriów oceniania, faworyzowaniu pewnych członków zespołu. Ktoś wspomniał nawet o kłopotach ze znalezieniem pracy po szkole teatralnej. Owszem, to są większe i mniejsze problemy, ale jak dużo mają one wspólnego z przemocą, szczególnie tą seksualną? Podobne zastrzeżenia wyraziła zresztą jedna z uczestniczek podczas dyskusji. „Powinniśmy byli zdefiniować sobie te rzeczy na początku” – mówiła.
Jagoda Szelc – reżyserka filmowa reprezentująca łódzką szkołę filmową, opowiadała o swoich zmaganiach z językiem. Zainteresowana współczesną psychologią, skupiona na komunikacji w pracy na planie filmowym, mówiła o potrzebie utrzymywania dobrej atmosfery w zespole. Skupiała się na najprostszych aspektach, o witaniu się i żegnaniu, o dziękowaniu sobie, o proszeniu, o przyznawaniu się do błędów i wzajemnej empatii. Reżyserka ciągle łapała się na słowach – używała militarnego porównania i zaraz zaznaczała, że nie lubi takich wyrażeń. Mówiła, żeby nie uogólniać, po czym sama po chwili uogólniała. Czasem podawała szereg złych praktyk, chociaż wydawało się, że nie doszła jeszcze do kształtu właściwego działania. Jej odkrycia, dla niej i dla jej pracy niezwykle istotne, mnie wydawały się niuansami. Szelc zastąpiła polecenie „akcja” przyjaźniejszym słowem „teraz”. Wyrażenie „jeszcze raz to samo”, które jest właściwie niemożliwe do dosłownego zrealizowania, zamieniła na „jeszcze raz w tym kierunku”. Za Judith Weston, autorką podręcznika Reżyserowanie aktorów, zachwalała język przyzwolenia. Lepiej, żeby reżyser zamiast rozkazu „zrób to wolniej” – mówiła Szelc – dał przyzwolenie „możesz zrobić to wolniej”. Elementy rzemiosła i savoir-vivre'u – myślałem sobie. Co to ma wspólnego z tematem konferencji? Mój sceptycyzm zniknął chwilę po wystąpieniu reżyserki. Mikrofon trafił do kobiety siedzącej na widowni, która, płacząc niemal ze wzruszenia, dziękowała za wystąpienie i opowiadała o tym, co w codziennej pracy w teatrze spotyka ją ze strony reżyserów. „Cipy na scenę”, „zagraj to z pizdy”, „zrób mu mentalnego loda” – cytowała. Opowiadała o braku szacunku, o chamstwie, o seksizmie, którego przeciętny człowiek spodziewałby się raczej na placu budowy niż w teatrze. Na sali zrobiło się cicho, przejmująco.
Może to jest właściwa droga dyskusji? Mówić o dobrych praktykach, żeby sprowokować ludzi do dojrzenia tych złych?
Agata Kucińska – wykładowczyni z wrocławskich lalek, wystąpiła obok Martyny Majewskiej – reżyserki dyplomu Słaby rok, którego wykluczenie z Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi wzbudziło niedawno tyle dyskusji, komentarzy i kontrowersji. Kucińska od razu zaznaczyła, że jej wystąpienie będzie nudne i rozczarowujące – podczas studiów nie doznała przemocy. Z sali padło pytanie: a czy słyszała pani o przypadkach przemocy na uczelni? Podobno narzędzie to – proste pytanie poszerzające perspektywę – rekomendowali dzień wcześniej prelegenci ze szkoły w Glasgow. Wykładowczyni po chwili milczenia odpowiedziała, że tak, ale zaznaczyła, że nie czuje się uprawniona do mówienia o tamtych przypadkach. Ktoś inny zapytał z kolei: „Czy przechodziła pani fuksówkę?” – „Tak” – odpowiedziała kobieta. – „I to nie była przemoc?” – dopytywano. – „Była, ale nie przyszło mi to wcześniej do głowy, bo skupiłam się na relacji studentów z profesorami” – zabrzmiała odpowiedź.
Byłem zaskoczony. Mi też fuksówka nie skojarzyła się z #MeToo, a przecież to konotacja bardziej niż oczywista. Przed oczami stanął mi widok studentów pierwszego roku wydziału aktorskiego, biegnących pędem przez główny hol Akademii Teatralnej i rozbijających się z hukiem o ścianę. Raz za razem. Pamiętam wrzeszczącego na nich studenta trzeciego roku, pamiętam ich posłuszeństwo i głuche łupnięcia ciała o mur. Wspomnienie sprzed 7 czy 8 lat. Czemu wtedy nie interweniowałem? Czemu wyrzuciłem to z pamięci? Ile jeszcze osób widziało tamtą scenę?
Rozpoczęła się dyskusja o fuksówce. Majewska nazwała ją „mrocznym zwyczajem”, Kucińska wspominała, że przeszła ją, ale później, na trzecim roku, sama nie fuksowała pierwszoroczniaków. Odmówiła.
Nagle zdaliśmy sobie sprawę, że obecni na sali zagraniczni goście niczego nie rozumieją. Co to jest fuksówka? Siedzący w kabinach tłumacze byli bezradni. Jak to opisać? Coś jak fala w wojsku – powiedział ktoś, ale nie poskutkowało. Taki kolonijny chrzest – dodał ktoś inny. I znowu pudło. Nagle my, Polacy, polskie środowisko teatralne, zaczęliśmy się wstydzić. Co innego rozmawiać o naszych zwyczajach wśród swoich, co innego opowiadać o nich obcym, którzy patrzą na nas jak na kosmitów. Przejrzeliśmy się w ich oczach.
Sytuacja była szczególnie zawstydzająca, bo we wcześniejszym referacie goście ze szkoły teatralnej w Maastricht opowiadali o sposobach traktowania nowych studentów na swojej uczelni. Mówiono, co doskonale wiedzieliśmy, że człowiek przyjęty na studia aktorskie znajduje się w nowym dla siebie środowisku, nie zna norm i dlatego łatwo nim manipulować. Stąd w holenderskiej szkole studentów pierwszego roku otacza się specjalną opieką. Każdy z nich ma przydzieloną „parę” – starszego kolegę, który ma pomagać przez cały pierwszy rok, oraz wybranego przez siebie „mentora” – wykładowcę, który przez cały okres studiów jest szczególnie skupiony na rozwoju danego ucznia, poświęca mu swój czas i rozmawia z nim o jego postępach i napotykanych problemach. Dodatkowo na uczelni powołano stanowisko „powiernika” – to osoba niezwiązana ze środowiskiem artystycznym, do której można zwrócić się, także anonimowo, ze wszystkimi trudnościami. A jak to wygląda u nas?
Zaczęliśmy tłumaczyć gościom z zagranicy: fuksówka ma w sobie coś z eksperymentu Zimbardo, to rodzaj rytuału przejścia funkcjonujący na podobnych zasadach we wszystkich państwowych uczelniach teatralnych w Polsce. Aby studenci pierwszego roku wkupili się w społeczność szkolną, zintegrowali, nabrali koniecznej w zawodzie odporności, są przez pierwsze tygodnie nauki pozbawiani snu, wolności osobistej i godności. Muszą być służalczy względem studentów wyższych lat i absolwentów, którzy mogą ich do woli fuksować, co jest specyficzną formą dręczenia. Fuksy, niezależnie od pory dnia i miejsca, w którym się znajdują, muszą robić wszystko, czego się od nich zażąda: śpiewać, skakać, opowiadać dowcipy, płakać, robić pompki, przeżywać orgazm, błagać o litość, monologować, wchodzić do śmietników, udawać postaci z kreskówek. Albo rozbijać się o ściany. Przyszli aktorzy mają być do dyspozycji przez całą dobę. Fuks może być wydzwoniony w środku nocy, podczas której zresztą nie śpi, bo wraz z pozostałymi uczestnikami fuksówki przygotowuje programiki artystyczne dla swoich nestorów. Fuksy spędzają ze sobą prawie cały czas. Noce spędzają w wybranym mieszkaniu nazywanym, przynajmniej w Białymstoku na wydziale lalkarskim, „chatką kopulatką”. Fuksowani nie posiadają imion, bo zostają one zastąpione przezwiskami. Muszą nosić zawieszone sznurkiem na szyi kartony, na których widnieje między innymi ich imię, nazwisko i numer telefonu. Nie mogą korzystać z określonych pomieszczeń w szkole. W Białymstoku nie mogą, zdaje się, chodzić po schodach. Szkoła posiada dwa piętra, wypełnienie tego polecenia jest więc niemożliwe. Studenci przemykają po klatce schodowej biegiem jak szczury, licząc, że nie spotkają po drodze starszego kolegi, który za karę będzie ich dodatkowo męczyć.
Całość organizowana jest przez studentów trzeciego roku przy milczącej akceptacji władz. W dniu ogłoszenia wyników egzaminów wstępnych kadra pedagogiczna spotyka się z nowymi studentami, gratulując wszystkim i życząc dobrych wakacji. Następnie profesorowie odchodzą, zostawiając młodych ludzi sam na sam z ich starszymi kolegami. I wtedy się zaczyna. Jednego roku w Warszawie ludziom przyjętym na wydział aktorski odebrano telefony komórkowe, a następnie zapakowano ich do autokaru z zalepionymi szybami i wywieziono. Nad ranem autokar zajechał na nadmorską plażę. Było ognisko, kąpiel w spienionych falach, śpiewanie piosenek, tańce. Fajnie. Ale czy naprawdę wycieczka nie mogłaby być dobrowolna? Po co tworzyć sadomasochistyczną sytuację zagrożenia? Czego chcemy nauczyć tych studentów? Ślepego podążania za rozkazami? Nieposiadania własnego zdania? Przyzwolenia na upokorzenie? Konformizmu?
Niepoddanie się fuksówce jest karane ostracyzmem. Kilkakrotnie byłem na inauguracji roku akademickiego w warszawskiej Akademii Teatralnej. Widziałem, jak studenci aktorstwa odbierali indeksy. Zamiast wymęczonych braw, które dostawali przyjęci na Wydział Reżyserii i Wiedzy o Teatrze, przyszli aktorzy bili swoim mocną, dyrygowaną owację złożoną z trzech równych klaśnięć. W pewnym momencie przy wyjściu kolejnej osoby oklaski się nie rozległy. Martwa cisza. Co się stało? Ach, to człowiek, który nie wziął udziału w fuksówce. Miał odwagę zawalczyć o swoją godność i teraz jest stygmatyzowany. A studenci innych wydziałów, wykładowcy, władza, wszyscy widzowie, w tym ja, udajemy, że nic się nie stało.
„Musicie z tym skończyć!” – mówili goście z Maaastricht. I mieli rację. Tylko jak to zrobić? Nie udało się ponad dekadę temu. Wtedy to niedospany, fuksowany student Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku miał wypadek samochodowy. O zdarzeniu głośno było w mediach. W Warszawie i w Białymstoku odbyły się debaty. Pamiętam tę dyskusję. Wykładowcy byli powściągliwi, a studenci zaciekle bronili swojego zwyczaju. W przeprowadzonym referendum wyniki były jednoznaczne. Coś koło 90% głosów oddano za utrzymaniem fuksówki. Jak to możliwe?
W tym roku coś się zmienia. Rektor Wojciech Malajkat po raz pierwszy oficjalnie zabronił dręczenia studentów pierwszego roku w Warszawie i w zamiejscowym wydziale w Białymstoku. Jednocześnie powołał nowe stanowisko: Rzecznika Praw Studenckich. Sukces jest jednak połowiczny. Fuksowanie odbywa się, tyle że w podziemiu, poza uczelnią. W Krakowie z kolei rektor Dorota Segda przerwała rozpoczętą fuksówkę. Podobno na skutek skarg, które składali studenci Wydziału Reżyserii.
Iwona Kempa, dziekan wspomnianego wydziału i jedna z prelegentek z reprezentacji krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, mówiła o zamkniętym obiegu: studenta poddaje się przemocy w szkole, żeby uodpornił się na przemoc, której doświadczy w teatrze, w którym bierze się ona przede wszystkim ze szkoły. Sfrustrowany fuksówką wyżywa się później na młodszych kolegach, następnie przeżywa upokorzenie od starszych aktorów, reżyserów i dyrektorów w teatrze, a następnie sam upokarza, powracając do szkoły jako wykładowca.
Prezentacja krakowskiej szkoły miała nietypową formułę czytania performatywnego. Michał Telega, student reżyserii, napisał na zajęciach z dramaturgii prowadzonych przez Igę Gańczarczyk tekst AKTORKI, czyli przepraszam, że dotykam, będący reporterskim kolażem wypowiedzi pięciu studentek z różnych lat wydziału aktorskiego krakowskiej uczelni. Telega zadał swoim rozmówczyniom zestaw tych samych pytań, dotyczących między innymi różnic w pracy z mężczyznami i kobietami, pracy z nagością, molestowania, zaufania wobec autorytetów, zachowań reżyserów i dyrektorów. W krótkim dramacie Telegi zawarty jest w pigułce rak zatruwający polskie życie teatralne: szowinizm, wulgarność, molestowanie, poczucie bezkarności, pycha twórców, którzy odnieśli sukces. Tłem dla tych zachowań są wóda, narkotyki i seksualna frustracja. Bohaterki dramatu Telegi opowiadały, że traktuje się je jako głupsze i mniej zdolne od mężczyzn. Obmacuje się je podczas prób i zajęć, wyzywa się je, patrzy się na nie jak na potencjalne partnerki seksualne. Któraś z postaci wspomina casting, na którym bez uprzedzenia kazano jej się rozebrać. Inna zarzuca reżyserom, że wplatają do spektakli sceny erotyczne dla własnej przyjemności, a nie efektu artystycznego. Niektóre, powtarzające się u kilku rozmówczyń zdania wypowiadano chórem, na przykład: „Nie chciałybyśmy mieć potem kłopotów”.
Kempa wskazywała, że system, w którym pracujemy w teatrach, sprzyja dyskryminacji. Metoda wynagradzania aktorów, w której minimalna pensja podstawowa uzupełniana jest dodatkami za zagrane spektakle, sprawia, że niepokorny aktor może zostać bez problemu odsunięty od grania i zagłodzony przez mściwego dyrektora. Nadużyciom sprzyja też panujący w polskim teatrze kult reżyserów. Inscenizatorowi, choćby towarzyszyło mu wielu współrealizatorów, przyznaje się całą zasługę za udane przedstawienie i całą winę, za porażkę. Jemu przypada największe wynagrodzenie, on także ma prawo do kaprysów i humorów. Podczas produkcji przedstawienia dyrektor tyran oddaje władzę nad teatrem reżyserowi despocie. Taki układ, zdaniem Kempy, nie sprzyja dialogowi, jest patologiczny i niesprawiedliwy. Ciekawe, że mówiła o tym dziekan wydziału reżyserii, która przez dłuższy czas kierowała toruńskim Teatrem im. Horzycy. Jeżeli na polskich scenach rzeczywiście miałoby dojść do przetasowania relacji i podzielenia się władzą reżyserów i dyrektorów, to w jaki sposób? Chyba tylko na drodze dobrowolnego zrzeczenia się przywilejów.
Dla większości uczestników konferencji relacja mistrza i ucznia była co najmniej podejrzana. Padały hasła demokratyzacji pracy w teatrze, szczególnie w kontekście większego upodmiotowienia aktorów. O tym mówił w podsumowaniu pierwszego dnia konferencji rektor Wojciech Malajkat. Jak, nie krzywdząc studenta, skłonić go do maksymalnego wysiłku? Znowu zaczęły przypominać mi się zdarzenia, których byłem świadkiem lub o których słyszałem. Student, który po nieudanej etiudzie został na rozkaz profesora rozebrany do naga przez koleżankę i bity paskiem, niepalący chłopak, któremu wykładowca kazał kopcić w scenie peta za petem, aż biedak zaczął wymiotować, despotyczna reżyserka przetrzymująca studentów od szóstej wieczorem do piątej rano, chociaż zajęcia kolejnego dnia zaczynały się o ósmej... Słyszałem i widziałem wiele złych rzeczy. Czasem studenci poddają się opresji ze strachu – nic łatwiejszego, niż grozić im selekcją na roku i wyrzuceniem z upragnionej uczelni. Czasem jednak w grę wchodzi też szacunek czy nawet uwielbienie dla wykładowcy. Myśląc o tym, zaczynam się wahać. Czy szkoła teatralna nie jest czasem wyjątkowym miejscem, w którym powinny obowiązywać odmienne od przyjętych normy? Czy jest możliwe, żeby by teatr był bezpieczny, ale jednocześnie nie stał się bezbarwny?
Problem ten podjęła jedna ze studentek z Maastricht – Emma Buysse. Wymyśliła sytuację: wykładowca chciałby zrealizować spektakl, w którym ważnym elementem byłyby prywatne opowieści dotyczące pierwszego stosunku seksualnego aktorów. Są osoby, które nie miałyby problemu z takim zadaniem. Są jednak i takie, dla których jest to zbyt intymne. Jak sprawić, by sytuacja była komfortowa dla wszystkich? Młoda aktorka uważała, że ważne jest stworzenie atmosfery, w której uczestnicy wiedzą, że mogą powiedzieć „nie”. Przymus nie jest drogą sztuki. Reżyser powinien mieć przygotowane alternatywne zadanie dla tych, którzy nie chcą przełamywać danej granicy. Ważna jest funkcja reżysera. Czy jest ponad zespołem? Chyba nie powinien. Może od jego prywatnej historii powinny zacząć się próby?
Zdaniem dziewczyny w przyjaznej atmosferze łatwiej o prawdziwą twórczość. Autorka wystąpienia nie chciałaby świętoszkowatego, poprawnego politycznie teatru, w którym wszyscy będą sztuczni i skrępowani w obawie, żeby kogoś nie urazić. Seksualność jest fascynującym tematem – mówiła Holenderka – szkoda by było, żeby nie mówić o niej w teatrze. Niech się to jednak odbywa w maksymalnie komfortowych warunkach. Podobno 20% studentów szkół teatralnych ma problemy psychiczne. To nie bierze się z niczego.
Na swój sposób osobne było wystąpienie Wieniamina Filsztyńskiego – dojrzałego reżysera z Instytutu Sztuk Scenicznych z Petersburga. Uznawany za mistrza, oddany wyznawca Stanisławskiego mówił o zaletach pracy metodami Systemu. „Nasza praca – zaczął – opiera się na metodzie etiudowej i składa się z trzech części”. W pierwszej reżyser czyta sztukę i przygotowuje się do inscenizacji. W drugiej aktor tworzy różnego rodzaju etiudy pomagające mu odnaleźć właściwy ton postaci. Te dwa etapy są niejako symetryczne. Tak jak reżyser kontaktuje się z autorem sztuki, a aktor nie przeszkadza mu w tym procesie, tak później aktor kontaktuje się ze swoją duszą, a reżyser się nie wtrąca. W trzecim etapie reżyser i aktor – dwóch niezależnych, szanujących się nawzajem twórców, spotykają się i współpracują. Ich relacja nie może być związkiem dowódcy i żołnierza. Musi być współpracą opartą zrozumieniu i miłości.
Wizja Filszytńskiego została uznana przez wielu obecnych na sali za wyidealizowaną, naiwną, a co za tym idzie, nieprawdziwą. Słuchacze bardziej skłonni byli ufać procedurom przedstawionym przez delegację z Maastricht lub wynikom badań psychologicznych, o których mówiła Szelc. Tłumaczący wypowiedź Filszyńskiego Wojciech Urbański – petersburski uczeń reżysera – bronił mistrza, mówiąc, że w skodyfikowanym systemie pracy zgodnej z Systemem miał o wiele większe poczucie bezpieczeństwa niż podczas studiów w Akademii Teatralnej, gdzie wykładowcy wciąż się zmieniali, a wraz z nimi zmianie ulegały kryteria, metody pracy i terminologia. Problem, o którym wspominała Jagoda Szelc – jak powiedzieć aktorowi, żeby zrobił coś wolniej – w Systemie nie występuje. Aktor wychowany na Stanisławskim w ogóle nie przyjąłby takiej uwagi. To, czy daną czynność robi wolno lub szybko, zależy od intencji jego działań i od przyjętych okoliczności. I o tym reżyser może z nim rozmawiać.
Domyślam się, że model zaprezentowany przez rosyjskiego reżysera jest dla nas nie do zaakceptowania. My nie mamy tradycji posługiwania się Systemem. W ogóle mamy chyba w Polsce problem z tradycją. Rosjanie mają swój święty teatr psychologiczny. Dla Holendrów, jak można było sądzić po ich wystąpieniu, mitem założycielskim była studencka rewolta roku 1969, na fali której ich teatr stał się bardziej otwarty na eksperymenty, pojawił się nowy repertuar, a praca na scenie przybrała zespołowy charakter. Zapłacono za to wysoką cenę – od nowego modelu teatru odwróciła się duża część publiczności. Ale to już inna historia.
Tymczasem co jest polską tradycją teatralną, polskim mitem? Mamy coś takiego? Przecież już nie romantyzm i nie Wyspiański, nie Grotowski, nie Swinarski ani nawet nie Holoubek. Więc co? Chyba tylko kult reżyserów. Mamy przekonanie, że w Polsce wartościowy teatr tworzą reżyserzy dzięki swoim autorskim spektaklom. Rosyjski aktor, biorąc sztukę do ręki, może przygotować się do przedstawienia jeszcze przed spotkaniem z reżyserem. Holenderski aktor przychodzi na pierwszą próbę z ufnością, bo albo sam jest pomysłodawcą spektaklu, albo wie, że formuła przedstawienia nie jest jeszcze ostateczna i że zostanie on zaproszony do współtworzenia scenicznego świata. Polski aktor na pierwsza próbę przychodzi z niczym. Nie wie, w czym będzie grać, nie wie, jakich umiejętności będzie się od niego wymagać, nie zna formy ani estetyki. Wszystkiego dowie się od reżysera. Jest od niego kompletnie zależny. W wystąpieniu z Wrocławia Martyna Majewska wspominała, że reżyserując Słaby rok miała poczucie pełnej władzy nad wszystkimi aktorami. I nie było to dla niej przyjemne uczucie. Może rzeczywiście czas podzielić się władzą?
Do czego mogłoby to doprowadzić? Do powstania jakichś demokratycznych zespołów działających na zasadach spółdzielni? Brzmi utopijnie. Dotowany zawodowy zespół działający na zasadach offowego kolektywu? Jeżeli taka jest przyszłość, to raczej odległa.
Ale jest i inna droga do poprawy bezpieczeństwa w teatrze. Mówiła o tym Alina Czyżewska, stale obecna na widowni i aktywna w dyskusjach. Gliwicka aktorka i działaczka społeczna wielokrotnie przekonywała, że do funkcjonowania w zdrowym, demokratycznym społeczeństwie ludziom potrzebna jest znajomość prawa. Jeżeli człowiek uświadomi sobie, że przysługuje mu ochrona przed przemocą, prześladowaniem czy molestowaniem i że ani szef, ani wykładowca, ani kolega nie może go bezkarnie dręczyć i poniżać, łatwiej mu przyjdzie powiedzenie „nie”. Zdaje się, że po prostu wszyscy musimy dojrzeć. Potrzebne nam jest odważne społeczeństwo obywatelskie, w którym będziemy mieli poczucie odpowiedzialności za siebie nawzajem. To się przyda nie tylko w teatrze.
23-10-2019
Konferencja „Zmiana – teraz!”. O czym milczeliśmy w szkołach teatralnych, Międzynarodowy Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF, 7-8 października, Warszawa
