Tańce paschalne

 

Świetny pomysł! Marcin Nałęcz-Niesiołowski, dyrektor i główny dyrygent Opery Wrocławskiej, na Wielki Tydzień przygotował Requiem d-moll Mozarta z udziałem baletu.

Niedokończone arcydzieło umierającego kompozytora obrosło w legendy i mity. Zamówił je tajemniczy „Szary Posłaniec”. Dziś wiemy, że był to wysłannik ekscentrycznego hrabiego Franza von Walsegg. Zwykł on zamawiać anonimowo u różnych kompozytorów utwory, żeby je potem prezentować jako swoje, a właśnie zmarła młoda i ukochana żona hrabiego. Podobno Mozart nie wiedział, kto mu zapłacił aż 50 dukatów za napisanie mszy żałobnej.

Młody, niespełna trzydziestopięcioletni kompozytor był już wtedy bardzo chory. Mdlał podczas komponowania. Konstancja, jego żona, sugerowała potem, że Mozart przeczuwał, iż pisze mszę na własny zgon. Zdążył zapisać tylko niewiele ponad połowę materiału muzycznego. Zmarł 5 grudnia 1791 roku po skomponowaniu ośmiu taktów do wersów zaczynających się od słów Lacrimosa dies illa, „O dniu jęku, o dniu szlochu” (we wstrząsającym przekładzie Leopolda Staffa).   

Requiem to wyraz łaciński, biernik rzeczownika requies, „odpoczynek”. Terminem tym zwykło się określać mszę za zmarłych, po łacinie missa pro defunctis. Nazwa mszy wywodzi się z wersów czwartej księgi Ezdrasza, mało znanego apokryfu, popularnego w początkach chrześcijaństwa, a dziś zachowanego tylko po łacinie: Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis („Wieczny odpoczynek racz im dać Panie, a światłość wiekuista niechaj im świeci”). Od tych słów rozpoczyna się też Introit, pierwsza część mszy Requiem, czyli pieśń na wejście (introitus znaczy po łacinie „wejście”).

Źródła mszy za zmarłych giną w mrokach początków chrześcijaństwa. Przez długi czas liturgię żałobną wypełniały jednogłosowe śpiewy gregoriańskie. Polifoniczne msze pojawiły się dopiero pod koniec XV wieku i szybko zdominowały liturgiczne dzieła, komponowane na szczególnie poważne okazje. Najwcześniejszą wzmiankę o cyklicznej kompozycji mszy żałobnej, czyli z jednym wspólnym tematem dla wszystkich części, zostawił nam franko-flamandzki kompozytor Guillaume Dufay. W testamencie informował, że napisał taką właśnie mszę na własny pogrzeb. Umarł w 1475 roku. Msza jednak zaginęła.

Piękne partie mozartowskiego Requiem – niektóre ukończone, inne tylko naszkicowane – od początku intrygowały i zachwycały. Rekonstrukcje mszy uświetniły wiele głośnych uroczystości żałobnych. Wykonano ją podczas pogrzebu Beethovena i Chopina, Schillera i Goethego. Kompozytorzy wciąż nie ustają w próbach dopisywania brakujących fragmentów do tego swoistego palimpsestu muzycznego (sam Mozart w Requiem nawiązywał do Bacha i Händla). Dziś muzyka z mszy wkroczyła do popkultury. Cytowana bywa nawet w kultowych filmach, jak Big Lebowski braci Coen czy Eyes Wide Shut Kubricka. Ostatnio szczególnie popularne stały się wykonania Requiem z udziałem tancerzy. Zabiegi te – o dziwo – nie naruszyły sakralności samego dzieła. Requiem Mozarta wciąż porusza z wielką siłą. Można się było o tym przekonać podczas triduum paschalnego we Wrocławiu.

W Operze Wrocławskiej choreografię przygotował Jacek Tyski, solista Polskiego Baletu Narodowego w Warszawie. Na scenę wprowadził balet i chórzystów. Tancerze w pastelowych kostiumach wcielali dusze zmarłych, a śpiewacy z chóru, odziani na biało i w perukach, odgrywali anioły. Akcja sceniczna rozgrywała się bowiem w zaświatach z konstruktywistyczną Golgotą w tle. Podczas Introitu dostojne anioły budziły dusze do życia wiecznego.

W godzinnym widowisku przeważały choreografie zbiorowe. Soliści delikatnie zarysowywali biblijne postaci. Zachwycał dynamiczny Chrystus i kruche Marie. Pastelowe kostiumy stanowiły wyblakłe echo barwnych ubiorów żywych ludzi z przeszłości. Podczas Agnus Dei na scenie pojawiła się tancerka w krwistoczerwonym kostiumie, przywołując skojarzenia z Męką Pańską. Białe anioły, ustawione po obu stronach sceny, tworzyły eschatologiczne ramy monochromatycznych obrazów scenicznych, często pięknych i przejmujących, ale nigdy dosłownych. Ten spektakl adresowany był nie do rozumu, ale do wyobraźni i emocji. Powtarzane w nieskończoność upadki tancerzy, zwykle bezgłośne, nadawały całemu wydarzeniu pozaziemski klimat. Medytacje nad śmiercią nie przerażały, ani nie trwożyły, już raczej urodą obrazu i muzyki oswajały z umieraniem.

Choreografia Jacka Tyskiego nawiązywała do klasycznych układów baletowych. Tancerze często poruszali się na pointach. Wiele scen rozgrywało się równocześnie w kilku planach i rytmach, co robiło szczególnie mocne wrażenie w scenach Golgoty. Światło dyskretnie podkreślało rzeźbiarskie walory ciał i choreograficznych układów. Choć nie wszystkie rozwiązania sceniczne porywały, widowisko nie traciło związku z muzyką.

Solistów wykonujących główne partie wokalne ukryto w orkiestronie razem z muzykami i dyrygentem. Wspaniale brzmiał sopran Marii Rozynek-Banaszak i mezzosopran Katarzyny Haras-Kruczek. Bas Tomasza Rudnickiego nie miał niestety podobnej mocy i głębi, a tenor Aleksandera Zuchowicza zbyt często zanikał.

Orkiestra pod batutą Nałęcza-Niesiołowskiego grała natomiast koncertowo. Szczególnie świetnie zabrzmiały Kyrie i Lacrymosa. Muzyka znakomicie stapiała się z głosami solistów i chóru. Chwilami potężne głosy chórzystek atakowały widownię z siłą zespołu rockowego. Kiedy chórzyści wycofywali się w tył sceny, ich głosy wędrowały wraz z nimi w przestrzeni i zmieniały dynamikę. Śpiewy na Golgocie brzmiały jak z odległych, ziemskich otchłani. W finale białe anioły raz jeszcze zaopiekowały się upadającymi na scenę duszami.

Publiczność dopisała. W Wielki Piątek widzowie zapełnili nawet wszystkie balkony Opery Wrocławskiej. Nagrodzili artystów długimi owacjami. Wiele osób wstało podczas oklasków. Z godną powagą, ale bez patosu Wrocławianie medytowali nad Męką Pańską w oczekiwaniu na Zmartwychwstanie.

21-04-2017