W jesiennych oparach opery

Czarodziejska góra, reż. Andrzej Chyra,
Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr  

Od czasu gdy dźwięk rozbitej o podłogę szklanki, zarejestrowany i przetwarzany, wypełniał salę koncertową Warszawskiej Jesieni długim jękiem nieszczęsnego szkła i kiedy na estradzie stawała sokowirówka, robiąc surówkę z marchewki, a pianista leżał pod fortepianem i dłońmi spod spodu gmerał po klawiszach – nie było tak szalonego i ciekawego Festiwalu.

Jego dyrektor Tadeusz Wielecki (prywatnie kompozytor i kontrabasista) nadał mu temat i tytuł W oparach opery. To, co dzisiaj dzieje się z operą w twórczości i kulturze, to rzeczywiście są opary, albowiem na naszych oczach i w naszych uszach opera przestaje być stopem śpiewu z teatrem, tańcem i orkiestrą. Wielecki w słowie wstępnym zamieszczonym w książce programowej przypomniał, że zdarzały się już: opera filmowa, parkowa, kolejowa, dokumentalna, wędrująca, multimedialna, mikroopera, memoopera, opera-instalacja, a dodajmy operę uliczną, miejską, krajobrazową, antyoperę, postoperę, operę-oratorium. Festiwal zamówił opery, sprowadził (z Poznania i Wrocławia) i „składał” na miejscu, a ich prezentacje nie wymagały nawet specjalnej sceny. Odbywały się w nowym Teatrze Nowym (Krzysztofa Warlikowskiego), Teatrze Imka (w jego tymczasowym, zgrzebnym wnętrzu), na dziedzińcu Centrum Sztuki Współczesnej; nawet radiowe Studio im. Witolda Lutosławskiego zyskało (chwilowo) atrybuty sceny. Tegoroczna Jesień miała nową dla niej odsłonę klubową. W przyteatralnych miejscach w Pałacu Kultury i Nauki, jak Café Kulturalna (przy Dramatycznym) i barStudio (przy Studiu) odbywały się spotkania z artystami, występy, dyskusje. Jedną z nich poświęcono właśnie operze (18 IX), a nosiła ona tytuł Między konwencją a konceptem. Tytuł szczęśliwy, gdyż właściwie każdy ze spektakli tegorocznej Jesieni mieści się w tej opozycji.

* * *

Co było konceptem w memooperze (prapremiera 17 IX) Marty Śniady (muzyka) oraz Anny Kierkosz i Konrada Dworakowskiego (pomysł i teksty) łatwo odgadnąć: memy. Nadesłali je gimnazjaliści z różnych miast Polski, kształt plastyczny przybrały podczas letnich plenerów organizowanych przez Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim, pod kierunkiem uznanego plakacisty Jakuba Stępnia Hakobo. Memy rozumiane jako słowa, frazy, urywki powtarzane po innych, zostały przełożone na siatkę dźwięków, też urywanych i powtarzanych, a cała forma muzyczna określona przez autorów mianem opery-instalacji. Sterował tą siatką i czwórką wydobywających te dźwięki muzyków Maciej Koczur (świeży zwycięzca VI Ogólnopolskiego Konkursu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku, ubrany w oryginalną wizytową koszulę zamkniętą suwakiem na plecach). A zatem dyrygent i instrumentaliści wraz z oklaskami, jakie otrzymali wchodząc, należeli do operowej konwencji. Zwracała uwagę bateria perkusji (Bartosz Sałdan) z dwoma imponującymi gongami, ale też z szeleszczącymi po prostu kartkami papieru.

Do konwencji należał też śpiew Łucji Szablewskiej, a choć artystka ta występuje nader rzadko, swym przeczystym sopranem potrafi czarodziejsko krążyć w najwyższych rejonach kobiecej skali. Co prawda najpierw długo mówiła (po angielsku), potem milczała, a w tym czasie głosy i dźwięki mieszały się z podobną warstwą odtwarzaną z nagrania, dopiero w kolejnej części przeszła do śpiewu. Istotną rolę w widowisku odgrywał korpus ośmiu wolontariuszek-statystek, od początku pracy nad memooperą – kreatywny. Osoby te, w białych pelerynach, zmieniały miejsca, przenosiły instrumenty, ustawiały szklane naczynia z wodą, z kartonowych pudeł budowały konstrukcję, której rozpad stał się dramatycznym punktem kolażowej narracji. Dawało się w niej wyróżnić osiem ogniw, choć słabo się one kojarzyły z przesłaniami memów, cytowanymi w książce programowej. Nadmiernie długo trwała sekwencja Słoiki; na osobnym ekranie kobieca postać wyjadała ogórki ze słoika, pod koniec pluła (by nie rzec: womitowała), po czym pojawiał się kolejny pełen słoik, a ona znowu zajadała.

Powracały zadane gimnazjalistom tematy przestrzeni miasta (stąd te przysłowiowe już „słoiki”) i wędrówki. W innym więc fragmencie, bodaj najlepszym, narastała liczba przebytych kilometrów, głos dobiegający jakby z urządzenia GPS poczynał wydawać swe dyspozycje nie kierowcy, lecz muzykom (jak długo, jak i kiedy kto ma grać), dźwięki zagęszczały się, a po komendzie „Szybciej! Głośniej!” i po kulminacji wszystko cichło, i głos powiadał: „Dotarłeś do celu”. Szkoda, że nie tu nastąpił finał. Centralnym elementem wizualnym był przezroczysty sześcian, w nim i po nim snuły się smugi, światła, litery, słowa, cyfry. Dopiero, kiedy ten sześcian i ściany dziedzińca przecięły skośne promienie, ten dziwny, interesujący eksperyment z memooperą stworzoną wspólnie przez uczniów, plastyków, wolontariuszki i muzyków – dobiegł końca.

* * *

W obrębie konwencji czystej pozostała opera Nieporozumienie (Malentendu) do libretta według sztuki Camusa o charakterze psychologicznego kryminału. Kompozytor Fabián Panisello, Argentyńczyk kształcony w Europie, sam poprowadził na Jesieni wersję koncertową dzieła (17 IX); to prawdziwa nowość – sceniczne prawykonanie odbyło się w kwietniu w Buenos Aires. Trzynaście scen tego operowego dreszczowca przedzielają orkiestrowe intermedia, intrygująco zróżnicowane, barwą, nastrojem, instrumentacją; jedno czy dwa popłynęły z konsolety, zresztą dźwięki odtwarzane i żywe nakładały się na siebie nieraz. Te żywe znakomicie grał niedawno utworzony zespół kameralny Chain Ensemble, zorientowany na wykonawstwo najnowszej muzyki. W dodatku owym intermediom towarzyszyły na ekranie obrazy wideo (Adam Dudek), wyjątkowo zestrojone z muzyką. Czworo solistów rodzajem śpiewu (w dobrze artykułowanym języku francuskim) i modulowaną barwą głosu doskonale charakteryzowało postacie opery.

Dobrodusznym Janem, który postanowił po latach odwiedzić rodzinny dom-hotel był akurat stonowany w ekspresji Witold Żołądkiewicz (baryton). Jego Matka (Aneta Łukaszewicz) nadawała swemu sugestywnie brzmiącemu mezzosopranowi odcień niesamowitości. Siostra o imieniu Martha (fenomenalna Finka Piia Komsi) nie lękała się ostrych i płaskich nawet akcentów w najwyższych sopranowych rejestrach, z jakich słynie. Ukazywała tym sposobem osobę złą i zgorzkniałą: razem z Matką zadały nierozpoznanemu (z pozoru? przez – tytułowe – nieporozumienie?) synowi i bratu śmierć. U Marii, żony Jana, przeważał najpierw ton liryczny, potem, po utracie męża, dramatyczny, aż do wybuchów wokalnej rozpaczy kierowanej ku Bogu. Tę partię wykonywała obdarzona ślicznym sopranem Olga Siemieńczuk; o jej talencie, także aktorskim, objawionym podczas operowych występów na Scenie Młodych Warszawskiej Opery Kameralnej (2014, 2015) wyrażałam się na łamach portalu Teatralnego z najwyższym uznaniem, i na tegorocznej Jesieni owe talenty się potwierdziły.

* * *

Od paru lat ważnym nurtem Festiwalu jest Mała Warszawska Jesień, czyli seria rozmaitych wydarzeń adresowanych do dzieci. Taka publiczność zebrana w Sali Laboratorium Zamku Ujazdowskiego obejrzała zamówioną przez Festiwal operę Milcząca Rybka Jarosława Siwińskiego (18 IX). Konwencja wynikła tu wprost z treści libretta autorstwa Małgorzaty Kołcz (także kontrabasistki instrumentalnego kwartetu obecnego na scenie): rodzice małego Stefka to śpiewacy operowi, więc chętniej śpiewają, niż mówią (naturalni w teatralnych działaniach Aleksandra Świderek-Żakiewicz i Piotr Pieron). Wciąż zabierają ze sobą synka do opery, czyli do pracy, a on ma tego dość. Mali widzowie ze zrozumieniem przyjmowali tę sytuację i głośno wspierali Stefka w jego uporze. Za koncept uznać można elementy teatru instrumentalnego. Multiklarnecista (znakomity) Michał Górczyński odzywał się głosem Stefka, a altowiolista Michał Styczyński był zarazem Gadającym Kotem. Wielorakie zadania spełniała Dagny Baczyńska-Kissas: grała na syntezatorze, wstawała, by tańczyć z baletową wprawą, i uruchamiała kolorowe rekwizyty-zabawki. Czy to ona miała być Milczącą Rybką? Racjonalnych dorosłych (i mnie) mogło dręczyć takie pytanie, ale dzieci podobne nieokreślone postaci jak ta mile uśmiechnięta pląsająca blondynka w modnej czerni przyjmują bez wahań do swego świata. Zręczna, prosta muzyka nie stroniła od muzycznego dowcipu i nie popadała w banał.

* * *

Z konwencji opery w multimedialnej kompozycji – również zamówionej przez Festiwal – pt. Aaron S. Sławomira Wojciechowskiego (21 IX) nie ocalało nic. Czemu w ogóle nazwano to operą? Może z tej przyczyny, że ścinki dźwięków (w członach skrajnych) wydobywał na żywo kilkuosobowy zespół przekonstruowanych instrumentów z prowadzącą pianistką Małgorzatą Walentynowicz, a z nagrania dobiegały przez moment urwane, zniekształcane sylaby lub słowa. I tyle tylko było głosu. To, co razem brzmiało, towarzyszyło obrazom wideo (Norman Leto, Łukasz Banach). Wirtualne wędrówki odbywały się po białych, pustych wnętrzach, odsłaniał się sedes, biegały małe, rosnące robale. W części środkowej na nieinwazyjnym tle muzyki elektronicznej na małych ekranach ukazywały się purnonsensowe na ogół zdania w trzech językach, czasem niespodzianie dowcipne. W programie ideę kompozycji opisał (dość hermetycznym językiem) autor libretta Paweł Krzaczkowski, kurator, poeta, eseista zajmujący się współczesną audiokulturą, inicjator alternatywnych wydarzeń z pogranicza (pisząc w uproszczeniu) muzyki i teatru. Otóż twórców zainteresował ruch luddyzmu z początku XIX wieku, czyli niszczenia maszyn przez brytyjskich robotników, i ich egzekucje, a analogię buntu przeciw systemowi znaleźli w postaci amerykańskiego programisty Aarona Schwartza (1986-2013) – stąd tytuł – który walczył o udostępnienie Internetu; w prowadzonym przeciw niemu procesie widział się podobnym do bohatera Procesu Kafki. To karkołomne połączenie różnej proweniencji wątków pozostało w myślach i na papierze: chaos widoków sedesów i robali z magmą dziwnych dźwięków nie chciał kojarzyć się ani z luddyzmem, ani z Aaronem S., ani z Kafką.

* * *

Na Zaginioną autostradę do Studia im. Witolda Lutosławskiego (19 IX) przyciągnęło tłumną publiczność nie tyle nazwisko austriackiej kompozytorki Olgi Neuwirth, uznanej, nagradzanej, wykonywanej i nagrywanej, która łączy w swych utworach muzykę żywą, live electronics, sample i film, lecz tytuł kultowego obrazu Davida Lyncha. Neuwirth wraz pisarką, noblistką Elfriede Jelinek ułożyła libretto i swą muzyką ilustruje sytuacje czerpane z filmu. Czyli np. gdy bohaterowie zbierają się na party i jedna z par rusza w tan, orkiestra uderza w ton dancingowy. Dobrze obmyślone są partie wokalne. Dzięki temu baryton Holger Falk (znany już Warszawie z opery Jakob Lenz Rihma wystawionej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, 2011), choć częściej mówił i parlandował, niż śpiewał, mógł stworzyć wiarygodną (i dziwną) postać Freda/Pete’a. Podobnie obrastająca w sławę Polka Barbara Kinga Majewska o pięknym sopranie wcieliła się sugestywnie w postać urodziwej Renée/Alice. Mniej znaczące figury odtwarzali z powodzeniem dwaj kontratenorzy, Piotr Łykowski i Michał Sławecki. Najbardziej  jednak wyrazistym na scenie, acz odrażającym był dojrzały już artysta David Moss jako Mr Eddy. Żwawy, w białym garniturze, śpiewał soczystym niskim głosem rodzaj arii gróźb i wyznań, a potem jakby arię agonalną, a umierał tak długo, że przejmował dreszcz.

Wszystkie te osoby, rzeczywiste bądź filmowane, wykonywały różne kroki i gesty, wchodziły do wirtualnego sześcianu i wychodziły z niego, zatracały swą tożsamość i odzyskiwały ją albo nie. Trudno było poważnie do ich problemów podchodzić, ponieważ przez cały wieczór mordowały się i kopulowały. Ale przedstawienie z pewnością należało do gatunku operowego. Pełnię tej konwencji zachowali grający instrumentaliści Narodowego Forum Muzyki Filharmonii Wrocławskiej. Najpierw wszedł koncertmistrz i został oklaskany, po nim dyrygent (Mieczysław Unger) i dopiero gdy zebrał brawa, podniósł batutę. Recenzja z premiery Zaginionej autostrady we Wrocławiu (wiosną br.) ukazała się już na portalu Teatralnym.

* * *

Tak samo jest z operową Czarodziejską górą, przedstawieniem czworga: kompozytora Pawła Mykietyna, librecistki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, artysty sztuk wizualnych Mirosława Bałki i reżysera Andrzeja Chyry. Powstało na zamówienie Festiwalu Malta w Poznaniu 2015, pokazano je w Krakowie. Na zapowiedziane dwa spektakle w ramach warszawskiej Jesieni (17 i 18 IX) bilety rozchwytano w dwie minuty. Ogląda się to jak oniryczny teatr, a zarazem spowolniały film; nawet przerwa między aktem I a II trwała w Teatrze Nowym pięćdziesiąt minut. Od pierwszych chwil pojawiania się na scenie kolejnych osób opery Mykietyna wierzymy, że są one tymi, jakie znamy z powieści Thomasa Manna. To oczywista reżyserska zasługa Chyry z jego doświadczeniem aktorskim i filmowym, lecz również – i przede wszystkim – kompozytora. Jeśli bowiem śpiewak nie otrzyma wokalnego paliwa dla rozżarzenia w sobie określonego charakteru, nie stworzy przekonującej postaci. W Czarodziejskiej górze śpiewacy czynią to przeważnie w oparciu o im przynależny, prosty (pozornie), powracający motyw, dogodny dla głosu, składany z oktaw, tercji, kilku opadających nut. W ogóle muzyka jest tu wyjątkowa – i dla Mykietyna, i dla konwencji opery: oszczędna, eufoniczna, pusta w brzmieniu, z przebiegami perlistych gamek nagle wstrzymujących bieg, by zniknąć, no i elektroniczna, lecz nagrana tak, że do jej odtwarzania w korelacji z solistami niezbędny był dyskretny dyrygent (Adam Banaszak). Ta muzyka rzadko przyspieszała, a wtedy dochodziło do dobitnych kulminacji. Tajemnicą talentów realizatorów pozostanie to, że w tak długim przedstawieniu o polimorficznej narracji ani na moment nie słabło napięcie.

Mykietyn budował je od pierwszego metalicznego stuku. Po nieskończonej zda się ciszy, następował stuk drugi, po ponownych ciszach gęstniał, nabierał siły, aż jego głośne natręctwo stawało się nie do zniesienia. Taki był jedynie początek, a potem… Pacjenci umierali, choć nie przestawali rozmawiać i kochać, odprawiali rytuał mierzenia gorączki, drzemali, marzyli. W finale walił się ich świat, lecz nie wiem, czy te przeraźliwe grzmoty sunące z głośników nie trwały przesadnie długo. Przybyszem w sanatoryjnej społeczności pozostał do końca znakomity młody bas-baryton Szymon Komasa jako Hans Castorp. Zresztą wszyscy, jak wiadomo z licznych recenzji, byli znakomici: Agata Zubel (Amerykanka), Łukasz Konieczny (Behrens), Szymon Maliszewski (Joachim), Juan Noval-Moro (diaboliczny doktor Krokowski), Urszula Kryger (nie do poznania w męskiej charakteryzacji Naphta), Jadwiga Rappé (Pani Stöhr), Marcin Habela (Peeperkorn). Ciekawe, że Mykietyn przystępował do pracy nad swym dziełem z zamiarem wykorzystania przekładu tekstu powieści na polski, jednak szybko zwrócił się wraz z librecistką w stronę niemieckiego oryginału. Tyle że jak u Manna Settembrini (Karol Kozłowski) mówi-śpiewa po włosku, a Kławdia (Barbara Kinga Majewska) wtrąca zwroty francuskie i rosyjskie.

* * *

Równie ważkim wydarzeniem była możność obejrzenia opery Luci mie traditrici Włocha Salvatorego Sciarrino (23 IX), jednego z najwybitniejszych współczesnych twórców oper. W dodatku artystką, dla której swe dzieła pisze i którą zaprasza do europejskich wykonań jest Polka Anna Radziejewska. Sciarrino zdumiewa stosowaniem nieznanej dotąd techniki wokalnej; odkrył ją w żywocie świętej mistyczki Marii Magdaleny de’ Pazzi z XVI wieku, która w ekstazie wyrzucała z siebie potoki słów, powtarzane i zapisywane przez nowicjuszki. Zresztą na Jesieni zaprezentowano również jego Infinito nero (19 IX), „ekstazę w jednym akcie na głos i osiem instrumentów” do słów świętej de’ Pazzi. Sciarrino pisze tak, że jeden mocniejszy dźwięk otoczony zostaje trzepotem, drganiem innych, drobnych, i te przepełnione powietrzem zawijasy układają się w krótkie frazy. Przystaje to do estetyki jego utworów, delikatnych do granic słyszalności, operujących ciszą, szmerem, westchnieniem. Umiejętność takiego rodzaju śpiewu Radziejewska opanowała, a w ślad za nią postąpili jej polscy w Warszawie partnerzy, soliści Warszawskiej Opery Kameralnej: Artur Janda, Jan Jakub Monowid, Hubert Zapiór.

Libretto Luci mie traditrici (kompozytora), opery z 1998 roku, u nas wykonanej wcześniej na Festiwalu Nostalgia w Poznaniu (2009), opiera się na historii z XVI wieku, kiedy to kompozytor madrygałów, książę Carlo Gesualdo da Venosa (w operze Il Malaspina) zamordował żonę wraz z kochankiem (tu: Gość). Niemcy tłumaczyli ten tytuł na Die tödliche Blume („Śmiertelny kwiat”), Anglicy na Oh my Betraying Eyes („O, me zdradliwe oczy”). Włoski tekst, wciąż milknący, wystylizowany jest na wykwintność sprzed wieków. W przedstawieniu bezszelestny ruch i gest aktorów (Agnieszka Dmochowska-Sławiec) wciąż zamiera, Radziejewska, La Malaspina, w białej wytwornej sukni z krynoliną wygląda jak ożywiana skrywaną emocją figurka z porcelany.

Reżyserka Pia Partum stworzyła z tym czworgiem teatr białych cieni. Za słowami o róży, jaśminach, haftach i miłości skrywała się śmierć jak za scenicznym parawanem. Muzycy ze Spółdzielni Contemporary Ensemble, którzy pod kierunkiem dyrygentki Lilianny Krych przedstawienie przygotowali, też wydobywali z instrumentów ulotne trzepoty, drgania i westchnienia. A widzowie wstrzymywali dech, by niczym nie zmącić tajemniczego misterium, jakie rozgrywało się na scenie.    

Do współczesnej operowej konwencji należy już chyba zaliczyć elektronikę. U Sciarrino była też. Żadne z relacjonowanych tu przedstawień nie obywało się bez wideo, mikroportów, wzmacniaczy, efektów akustycznych, laptopów. Konsoleta z jej kablami, stawiana wśród widzów, weszła w skład niezbędnego instrumentarium. Dokonało się totalne zwycięstwo nowoczesnej technologii nad nagim staroświeckim żywym dźwiękiem. 

* * *

Liczne utwory operopodobne, wokalno-instrumentalne i fragmenty oper wykonywano mniej lub bardziej konwencjonalnie: w Filharmonii i w Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Na przykład na inauguracji Festiwalu (16 IX) zabrzmiały trzy fragmenty z niezwykłej, skupiającej jak w pigułce gąszcz naszej kultury opery György Ligetiego Le Grand Macabre według Ghelderode’a. Dzikie wręcz koloratury Ligetiego zaśpiewała w sposób nieprześcigniony Joanna Freszel. Kończył Festiwal (24 IX) utwór Iannisa Xenakisa Polla ta Dhina na orkiestrę i chór dziecięcy do fragmentu z Antygony Sofoklesa. Muzycy z nowojorskiego Talea Ensemble zaprezentowali teatr instrumentalny. Grając, z elektronicznymi amplifikacjami, Sideshow Stevena Kazuo Takasugi (20 IX) wcielali się jednocześnie w quasi-cyrkowe postaci, a Alex Lipowski wokalizował na słowach aforyzmów wiedeńskiego satyryka Karla Krausa. Wojciech Błażejczyk w swojej Trash Music (23 IX) dla sopranu (Marta Grzywacz) dobrał słowa z reklam, „Faktu”, ulotek, a czworgu klasycznym, by tak rzec, instrumentalistom, dodał przedmioty codziennego użytku, jak je określił „obiektofony”, czyli suszarkę, pokrywę od piecyka, siekacz do jaj, tekturowe pudło itp., których dźwięki poddawano na żywo wyrafinowanym elektronicznym przekształceniom.   

Jakby tego wszystkiego było mało, w drugiej połowie września opary opery zasnuły też pozafestiwalową przestrzeń życia artystycznego Warszawy. Promowano w tym czasie książkę Świat oper Zygmunta Krauzego, Biblioteka Uniwersytecka prezentowała portal kompozytora Romana Palestra (autora opery Śmierć Don Juana), Teatr Wielki grał wznowioną Pasażerkę Weinberga, w NiNA / Narodowym Instytucie Audiowizualnym odbyła się projekcja Space Opera Aleksandra Nowaka (wystawionej w marcu 2015 roku w Teatrze Wielkim w Poznaniu), ukazał się numer magazynu „Glissando” poświęcony tematyce opery, a w Teatrze Nowym zorganizowano dyskusję o operowych reżyseriach Krzysztofa Warlikowskiego.

5-12-2016