Zielona Gęś przedstawia

Zielona Gęś, reż. Paweł Aigner, Teatr Lalek Banialuka im. Jerzego Zitzmana w Bielsku-Białej

Po Mickiewiczowskich Balladach i romansach bielski Teatr Lalek Banialuka powierzył Pawłowi Aignerowi realizację kolejnej propozycji skierowanej do starszych widzów. Tym razem na warsztat wzięto słynne miniatury dramatyczne Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, publikowane przez autora pod szyldem „Teatrzyku Zielona Gęś”.

Paweł Aigner, reżyser Zielonej Gęsi na scenie Banialuki, zadbał o to, byśmy nie tylko dostrzegli aktualność podszytych groteską skeczów Gałczyńskiego, ale też zanurzyli się w klimacie dawnego kabaretu. Na scenie postawiono więc niewielką, oświetloną jarzącymi się lampkami budę jarmarczną z tradycyjną czerwoną kurtyną. To ona stanowi epicentrum „najmniejszego teatrzyku świata” – jak zwykło się określać „Zieloną Gęś” Gałczyńskiego. Tuż po zapowiedzi konferansjera oraz samego Gałczyńskiego (z offu słyszymy archiwalne nagranie z komentarzem autora) zza kurtyny wyłaniają się aktorzy w czarnych frakach i cylindrach. Z towarzyszeniem dość osobliwych, wynaturzonych lalek wykonują pierwszy śpiewany numer – Balladę o marionetkach. Lalki zamiast głów posiadają jedynie ogromne usta – to symboliczny Chór Polaków z rodzajowych scenek Gałczyńskiego, który mało myśli, dużo mówi.

Już pierwsza scena zapowiada charakter spektaklu Pawła Aignera, w którym różne kabaretowe tradycje będą nieustannie łączyły się ze sobą. Nie zabraknie songów, solowych popisów aktorskich, zbiorowych lamentów, absurdalnych gagów i zaczepek skierowanych w stronę publiczności. Jak na Banialukę przystało, w teatralnych skeczach aktorom towarzyszą lalki – prócz zunifikowanego chóru marionetek także te spersonalizowane, a zatem główni bohaterowie Teatrzyku Zielona Gęś: Alojzy Gżegżółka, Hermenegilda Kociubińska, Pies Fafik, Osiołek Porfirion, Piekielny Piotruś i Profesor Bączyński. Lalki mają wygląd karykaturalny, wyolbrzymiający cechy, które swym bohaterom nadał sam Gałczyński. Ich animacja odbywa się na różne sposoby – w niektórych scenach aktorzy wykorzystują prowizoryczną scenkę i kurtynę, nawiązując w ten sposób do tradycji teatrzyków kukiełkowych; w innych zaś lalka staje się obiektem włączanym w akcję żywego planu. Nie tylko rozmaite formy animacji, ale też kabaretowo-muzyczna formuła spektaklu, granie aluzją, a przede wszystkim doskonały refleks aktorów, sprawiają, że Zielona Gęś powraca tu nie jako muzealny relikt, ale żywy i wciąż aktualny obraz polskiego społeczeństwa.

70 lat – dokładnie tyle dzieli nas od premiery Potwornego wujaszka, pierwszej miniatury z cyklu Zielona Gęś, opublikowanej przez poetę na łamach „Przekroju”. Atmosfera skandalu i towarzyskiego fermentu towarzyszyła satyrycznym tekstom Gałczyńskiego od samego początku. Autor nie tyko bowiem drwił z przywar i schematów myślenia polskiego społeczeństwa, ale i rozprawiał się bezlitośnie z polską martyrologią, megalomanią i tendencją do mitologizacji. Znamienne było swobodne podejście Gałczyńskiego do historii czy arcydzieł polskiej literatury, które służyły często jako materiał wyjściowy dla przeprowadzenia satyrycznej polemiki z konserwatywnymi postawami i światopoglądem. Zielona Gęś miała więc swych wiernych sympatyków i tyleż samo zagorzałych krytyków – jedni i drudzy z niecierpliwością wyczekiwali cotygodniowych scenek z życia karykaturalnej grupy osobników, panoszących się na ostatniej stronie poczytnego tygodnika. Kurtyna Zielonej Gęsi zapada ostatecznie w 1950 roku, kiedy podczas zjazdu literatów miniatury Gałczyńskiego uznane zostają za nieprzystające do kanonów socrealizmu, podobnie jak pozostała część jego twórczości literackiej. „Najmniejszy teatrzyk świata” przestał istnieć na papierze, ale pamięć o Alojzym Gżegżółce i jego wiernych towarzyszach sceny przetrwała, stając się symbolem inteligentnej satyry i błyskotliwego żartu.

Ponadczasowości Zielonej Gęsi dowodzą kolejne próby mierzenia się z tym materiałem literackim na polskich scenach teatralnych i radiowych. Na aktualność zawartych w teatrzyku diagnoz i komentarzy zwraca uwagę w swym spektaklu również Paweł Aigner, który z liczącego ponad 160 tekstów cyklu wybrał utwory najpełniej odbijające naszą współczesną rzeczywistość społeczną, polityczną i obyczajową. Jego Zielona Gęś nie jest jednak przedstawieniem zdominowanym przez któryś z tych dyskursów. Wszelkie aluzje do spraw bieżących są raczej subtelne i zręcznie wplecione w niezmienioną dramaturgicznie konstrukcję poszczególnych scenek rodzajowych. Znakomicie podany przez aktorów tekst nie wymaga zresztą specjalnego akcentowania fragmentów, które z oczywistych względów widzowie odbierają jako komentarz do aktualnych wydarzeń w Polsce. Przykładem jest Potworny Wujaszek, który pragnie zostać „wojewodą smoleńskim”, albo też wymowny dramat rozpisany na Naród i Ustrój, zwieńczony dwuznaczną i chwytliwą kwestią: „ustrój nie odpowiada narodowi”. Spora cześć tekstów przedstawiona zostaje w formie songów, do których muzykę napisał Paweł Klimek. W groteskowych, wokalno-ruchowych interpretacjach wybrzmiewają takie utwory, jak Żelazko, Maszynka do mięsa czy też zbiorowe wstawki muzyczne między dialogami.

Znakomicie wypadają sceny autotematyczne, w których twórcy teatrzyku zastanawiają się nad swym repertuarem i przyczynami jego niezrozumienia przez szersze grono odbiorców. Projektujący sceniczną przestrzeń spektaklu Pavel Hubička pozostawił w tle teatralną maszynerię, która posłużyła jako kontekst dla technicznych i zakulisowych problemów Zielonej Gęsi – między innymi w brawurowo rozwijanym przez zespól skeczu Kaloryfery, w którym aktorzy z powodu problemów z ogrzewaniem w teatrze nie są w stanie dokończyć wystawianej sztuki.

W trakcie trwania spektaklu przybywa wiele rozmaitych, absurdalnych przedmiotów, wyniesionych bezpośrednio z miniatur Gałczyńskiego i pomysłowo wtopionych w przestrzeń sceny przez Hubičkę: niezastąpiony durszlak, niebieski fotel służący do kreowania opowieści przez seniorów czy wreszcie drewniane ramy obrazów, w których ożywają postacie z przeszłości (Moniuszko, Mickiewicz, czy zmarła Melania). Kolejnym zmaganiom aktorów nieustannie przyglądają się zaś dwie spuszczone na linach złoto-ołowiane gęsi (są to właściwie gęsi-kobiety o charakterystycznych rubensowskich kształtach). Choć przedstawienie tryska humorem i dynamizmem, gdzieniegdzie pojawia się także nutka nostalgii, zaś o smutnym losie teatrzyku w finałowej scenie przypomina przywołany komentarz samego Gałczyńskiego, który skrytykowany przez piewców socrealizmu w 1950 roku w taki oto sposób miał odpowiedzieć atakującym go literatom: „Kanarkowi łeb można ukręcić, ale wtedy wszyscy zobaczą klatkę. Co zrobić z klatką, koledzy?”.

7-10-2016