K/136: Pijana Warszawa i inne miasta
Teatr T.C.R.
1.
Teatr Pijana Sypialnia, Wesele, reżyseria: Sławomir Narloch.
To już chyba coś więcej niż tylko moda. Ludowość dla hipsterów. Słoiki w poszukiwaniu zagubionej tożsamości plebejskiej. Młode pokolenie nie tylko polskiego offu przyduszone smogiem, szkłem, betonem, plastikiem, no i oczywiście polityką zaczyna patrzeć w przeszłość, gmera w niej pedantycznie, przygląda się w zdumieniu i olśnieniu folklorowi wiejskiemu i miejskiemu. Można zapytać, po co im taka identyfikacją ze światem retro, archetypem i rudymentem, przebieranki w kaszkiety i pumpy, kierpce i giezła? Akurat teraz z pomocą teatru? Prawdopodobnie to ruch wyprzedzający kolejne zawłaszczenia tożsamościowe wychodzące z prawej strony polskiego społeczeństwa. Wzięli dworki i powstania, wzięli styropian i ludzi z lasu. Póki co chłopów i roboli się boją, brzydzą się nimi i wstydzą się tych wszystkich polskich dziadów. Niech więc to będą nasze korzenie. Nasza przestrzeń wolności. Wielkomiejska młoda inteligencja podaje rękę wykluczonym i pogardzanym z przeszłości. Szuka prawdy o nich w pieśni, obyczaju i tańcu. Wychodzi poza stereotyp o bezwolnych ciemnych masach, harujących na polu i w fabryce, łatwych do zmanipulowania katolicką lub patriotyczną propagandą. Zakłada tę plebejskość jak kostium teatralny, rekonstruuje w teatrze z sensem, perfekcją i uporem, jakich, na przykład, rekonstruktorzy rzezi wołyńskich mogliby im pozazdrościć.
Warszawski Teatr Pijana Sypialnia zaczynał, o ile pamiętam, od fascynacji dziewiętnastowiecznymi konwencjami teatralnymi, na poważnie sprawdzał dziedzictwo teatru rybałtowskiego, eksperymentował z wodewilem i wszystkimi umarłymi stylami gry aktorskiej. Trup sceniczny nasycony młodością i witalnością wykonawców musiał ożyć i uwodzić na nowo. Bo był świadomie nie z tej epoki, anarchicznie tradycjonalistyczny, wbrew i na przekór. I przez to był świeży i niecodzienny. W ich spektaklach pieśni ze starych śpiewników płynnie przechodziły w utwory z przedwojennych podmiejskich list przebojów, festynów i wesel. A potem Stanisław Dembski odkrył dla siebie polską ludowość i został Mirą Zimińską-Sygietyńską polskiego offu.
Tak, oglądając na Białołęce nową premierę Pijanej Sypialni, miałem wrażenie, że to odmłodzony i zliftingowany Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze” szarpnął się na adaptację Wesela Wyspiańskiego. Na scenie 120 wykonawców: 50 aktorów-tancerzy, 20 chórzystów, 50 muzyków. Z Pijanej Sypialni wypączkował Zespół Wokalny, Filharmonia i „balet” Woda Na Młyn. A żeby było dziwniej: ten tłum na scenie i dźwiękowy harmider ogarnia absolutny reżyser-debiutant Sławomir Narloch. Kiedyś miał w spektaklach Dembskiego specjalizację – wisus z Powiśla, teraz dyryguje scenicznymi masami jak, powiedzmy, Reinhardt z Meyerholdem. Chyba nigdy nie zdarzyło się za mojego życia w polskim teatrze, by młody reżyser debiutował z większym rozmachem. Chwilami ma się wrażenie, że w Białołęce tańczy i śpiewa cała młoda Polska. „Nasza” młoda, a nie „tamta”. Że zmieścił się tu cały Teatr Wielki i Narodowy w juniorskim składzie galowym.
Młody reżyser wtłacza pod ciśnieniem do rozśpiewanej chaty zbiorowe tańce i skandujące chóry. Nie chodzi tu jednak tylko o szaloną skalę przedsięwzięcia (zdumiewającą nie tylko dlatego, że to w końcu off – z definicji biedny, piwniczno-strychowy, wyciszony) ani nawet o logistykę. Narloch bezceremonialnie i odważnie przerabia Wesele. Kondensuje postaci, tekst, sytuacje. Interesuje go bardziej zbiorowość niż indywidualności. Pieśń niż dialog. Taniec wygrywa z ciszą. Muzyka porywa aktorów, aktorzy zrywają poezję, chór przykrywa bohaterów. Na scenie wir, kłębowisko, żmut. Ale nie wątków z historii literatury i teatru, tylko młodych twarzy i nadziei. Do tego Wesela wchodzą ludzie z prawie niezapisanymi kartami życia i nie z tradycją ról z tej sztuki grają, tylko z rówieśnictwem i teraźniejszością. U Narlocha wariuje jakieś magmowate Teraz. Mamy wrażenie, że może i Wyspiański napisał co nieco wcześniej, ale na pewno w takiej formie Wesele objawia się pierwszy raz dziś, w tej chwili, w czasie prezentacji spektaklu.
Na scenie dzieje się dużo i równocześnie. Energia wykonawców, tłumu tancerzy i muzyków, rozpycha detale po kątach. Dobitnym dowodem szaleństwa inscenizacyjnego spektaklu jest moment, w którym dyrygent porzuca w połowie widowiska swoją orkiestrę i przedziera się na scenę, żeby zatańczyć kujawiaka, mazura czy krakowiaka. Zbiorowość go pożera, znika w niej, wirując z innymi. Ale orkiestra gra dalej, mocno, równo, bo nawet jeśli to Titanic, to tak pięknie tonie. Jak Polska. Nie wiem, kiedy dyrygent wrócił na swoje miejsce, wiem, że Narloch stał w chórze, na scenie po lewej stronie, obok Dembskiego i obaj darli się razem z innymi aktorami.
W pewnym momencie, tuż po uwerturze, z chóru odskoczył chudy, wysoki, brodaty chłopak i wrócił, już przebrany w showmańską marynarkę, głównymi wrotami prowadzącymi na scenę. To właściwie jedyny stały element scenograficzny - drzwi z zaświatów, brama z dawnej do dzisiejszej Polski. Pod ścianami stoją rzędy pustych butelek. Resztę dekoracji utworzą aktorzy-tancerze ze swoich ciał. Wyobrazimy sobie miejsca i przedmioty w ich ruchu, będą ulepione na chwilę z kolorów i słów. Sebastian Słomiński jest wodzirejem tego Wesela. Gra naraz Chochoła i Poetę, Jaśka i Dziennikarza, Wernyhorę i Rycerza. Jakby dostał do ręki wszystkie specjalne uprawnienia wielowymiarowych bohaterów Wyspiańskiego, tych od gestów granicznych i ożywiania symboli. U Narlocha ten podejrzany, upiorny mistrz ceremonii steruje gromadą, przepytuje ją, uruchamia, stale biega po scenie, czegoś szuka, pogrywa z widzami. Duch i artysta w jednym. Tandeciarz i czaruś. Podejrzane indywiduum. Zastanawiałem się podczas spektaklu, czy to on uruchamia taneczne wiry na scenie, czy raczej taniec jest odpowiedzią gromady na jego zakusy, na jego władzę nad nimi?
Drugi fenomenalny pomysł Narlocha to koncepcja odwiedzin o północy. W jego spektaklu jako duchy przychodzą wyłącznie kobiety, realne bohaterki tamtego, prawdziwego Wesela: Marysia, Maryna, Haneczka, Rachela. Pojawiają się nagle pośrodku gromady ze strzępem dialogu ze sztuki, wyznaniem, tęsknotą. Ten jeden zabieg pokazuje naszą odległość od pierwowzoru, drogę, jaką przebyło Wesele, stając się mitem polskiego teatru i literatury. Duchy z Wyspiańskiego zniknęły, a ich miejsce zajęły szukające miłości dziewczyny, sportretowane w tamtą bronowicką noc. Nieuchwytne, niedzisiejsze, nie sposób im pomóc. Jakby zmultiplikowane Zosie z Dziadów. Tylko że po nowoczesnemu pyskate, silne, złośliwe. Potencjalne święte Czarnych Marszy.
Pijana Sypialnia chce czytać Wesele jako dramat o miłości, dla której obrzęd zaślubin – wspólnej zabawy ukrywającej rytuał przejścia – może być kluczowym egzaminem, pierwszym momentem zawahania. Czy to ma sens? Bo to nie są tylko zaślubiny z drugim człowiekiem, ale i ślub z całą gromadą obcych-bliskich, ze społeczeństwem, z Polską. W jednej z wirujących scen Ksiądz udziela sakramentu kilkunastu parom dobranych lub niedobranych tancerzy, a oni odpowiadają mu frazami Pana i Panny Młodej. W innej – aktorzy wykonują współczesną przyśpiewkę o płodzeniu dzieci za stówki od państwa. Co jest prawdziwym gestem wspólnotowym z drugim człowiekiem, a co pijackim transem? I kto kogo poślubia naprawdę, a kto komu usługuje w tę noc przełomu? Narloch dzieli roztańczonych aktorów na grupę biesiadników i kelnerów i od razu temu podziałowi przeczy, podważa go. Młodzi mają usługiwać młodym? Guzik! W paru momentach to kelnerzy zawłaszczają zabawę dla siebie, korzystają z okazji. Dwie Polski, które spotkały się ze sobą u Wyspiańskiego, na pierwszy rzut oka w spektaklu Pijanej Sypialni wyglądają tak samo. Obie są młode, głodne życia, pozbawione agresji, choć pojedynkują się na pieśni o spotkaniu Matki Boskiej Częstochowskiej z Matką Boską Ostrobramską. Dwie dziewczyny wyłaniają się z tłumu, mają na głowach maluśkie papierowe korony z łowickich wycinanek, ale noszone jak toczki, a nie insygnia władzy. Składają ręce do modlitwy w tańcu, kłaniają się sobie nawzajem, są adorowane, bije od nich blask złota i srebra, kroczą dostojnie pod baldachimami z folii, jaką rozdaje się maratończykom po biegu. A chór śpiewa tak, że zlepiają się tytuły i imiona: „Często-bramska” i „Ostro-chowska”. Przśmiewczy kult zmienia się w poważne Dada.
W finale spektaklu Chochoło-Poeta Słomińskiego staje się telewizyjną wróżką Wernyhorą. Można do niej dzwonić jak do wróża Macieja lub panów z programu w Tyle wizji. Słomiński pyskuje i kpi z głosów i żądań telefonujących. Paroma zagrywkami pod publiczkę pokazuje, że zło i nienawiść przenika do scenicznego świata w spektaklu właśnie z naszej rzeczywistości, od nas, z widowni. Świat teatru jest czysty – młody, naiwny, autentyczny. Polityczny w tym sensie, że broni się przed polityką, bluzgiem, hejtem. Odpowiada, jak umie: szpilką ironii, aluzją, przesadą. My chcemy wyżej, mądrzej i piękniej – zdaje się mówić Pijana Sypialnia – nie ściągajcie nas w dół. Nie mieszajcie w wasze brudne sprawki, bo umiemy odpowiedzieć. A wtedy zaboli.
Wesele Sławomira Narlocha posiada również, tak jak prapremiera dzieła Wyspiańskiego, aspekt wydarzenia towarzyskiego. Tego dnia zjechała się do Białołęki la toute-Varsovie, a przynajmniej pół Akademii Teatralnej, żeby zobaczyć kolegów-aktorów, kolegów-studentów. Zgłębić fenomen mądrego teatru zabawowego, ściągnąć pedagogów, artystów i hipsterów w jakieś podstołeczne chaszcze – to już jest spory wyczyn. Uwieść ich śpiewem i tańcem to przy tym betka.
Pijana Sypialnia podbija pijaną Warszawę.
2.
Pani Temida Stankiewicz-Podhorecka została swego czasu unieśmiertelniona w Schaefferowskim Scenariuszu dla trzech aktorów. Bodajże Jan Peszek w słynnej scenie z wycinkami prasowymi wyjmował jej recenzję i mówił: „Ją nazywają pirania, bo źle o aktorach pisze”. Kontekst żartu był taki, że owszem, krytyk pisała źle o aktorach, ale o Peszku akurat dobrze. Dziś, kiedy Peszek w świętującym 30-lecie spektaklu wciąż posługuje się wyblakłymi ksero dawnych artykułów, konstatujemy z przykrością, że autorka „Naszego Dziennika” pisze obecnie źle nie tylko o aktorach, także o reżyserach i linii repertuarowej złych teatrów. Ale do sytuacji najbardziej ekstremalnej dochodzi dopiero wtedy, kiedy krwiożercza pani krytyk nie może napisać nic. Dlatego Temida Stankiewicz-Podhorecka protestuje, żali się w liście otwartym, że po raz kolejny doświadczono ją poważnymi sankcjami zawodowymi. Spotkało ją skandaliczne wykluczenie. Nie trafiła bowiem na listę zaproszeń do Nowego Teatru i w związku z tym nie mogła zrecenzować najnowszej premiery sceny Warlikowskiego, a mianowicie Sonaty widm Marcusa Orhma. Oczywiście wszyscy wnikliwi czytelnicy tekstów pani Temidy podejrzewają, czemu stało się tak, a nie inaczej.
Lektura jej relacji z zeszłorocznych bodaj, gościnnych występów trylogii Orhma w Nowym Teatrze nie rokowała, by kolejny spektakl szwedzkiego reżysera mógł się jej spodobać pod jakimkolwiek względem. Można oczywiście, tak jak teatr, zasłaniać się niedopełnieniem przez recenzentkę wymogów formalnych, ale tak naprawdę chodzi o coś innego. Otóż Nowy Teatr doskonale wie, co pani Temida napisze o ich najnowszej premierze jeszcze przed samą premierą. Z tego powodu marnowanie miejsca na widowni i pieniędzy podatników na recenzenta, który de facto już się wypowiedział krytycznie, byłoby rażącą niegospodarnością. Stankiewicz-Podhorecka nie jest więc ofiarą biletowego linczu, tylko nowej ekonomii teatralnej. Czasy mamy takie, że nieżyczliwa ocena krytyka zdeklarowanego w swoich politycznych poglądach i publikującego w gazecie, która nie figuruje na liście promotorów Nowego Teatru, nie służy wcale jako kryptoreklama. Nie działa już chyba ten mechanizm – recenzent niszczy spektakl, chodźmy na przedstawienie, na pewno będzie świetne! Recenzje niszczące dzieło z powodów estetyczno-politycznych mogą nawet zaszkodzić teatrowi, uwikłać go w jakiś protest lub proces o szarganie świętości religijnych i narodowych. Nie dziwię się więc PR-owi Nowego Teatru, że takie zagrożenia minimalizuje. Po co komu taki kłopot? Po co sponsorować agresywne recenzje? Liczbę trolli należy dawkować.
Dziwię się, że tak doświadczona pani krytyk żąda dla siebie immunitetu: „Pozwólcie mi obrażać was bezkarnie! Sponsorujcie moje wyprawy krzyżowe!” Pani Temido, póki co krytycy nie pracują jeszcze w Ministerstwie Sprawiedliwości. Nie jesteśmy prokuraturą, żeby musieli nas na każde wezwanie wpuszczać do każdej instytucji. Korzystamy od zawsze z dobrej woli lub wręcz masochizmu teatrów, które nas mimo tego lub owego tekstu nadal zapraszają. I bierzemy pełną odpowiedzialność wobec teatrów i artystów za to, co i jak piszemy. Jeśli przeciągamy strunę, to na własny rachunek. Bezkompromisowość naszych sądów kłóci się niestety z faktem, że żyjemy z jałmużny zaproszeniowej. Nie miejmy więc pretensji, że ktoś nie wytrzymał, ktoś powiedział „dość”, tylko dziękujmy tym, co jeszcze wytrwali. Pani Temida naprawdę nie musi pisać z wszystkich nowoczesnych premier. W dobie Internetu liczba piszących o teatrze idzie już chyba w setki, a wpis na blogu znaczy już tyle samo, co tekst prasowy. Dla urzędników, artystów, czytelników. Często nawet bywa obszerniejszy i bardziej wnikliwy. Jednym teatrom opłaca się więc zapraszać tego krytyka, innym – drugiego. Teatr może sobie wybrać autora, któremu pomaga. Reszta – ci odrzuceni, nielubiani, nieznani – dla bezpieczeństwa, dla komfortu uniknięcia odmowy wydania bezpłatnego zaproszenia powinna jednak wysupłać te parę groszy na wejściówkę. Jestem za prawem teatru do selekcji darmowych zaproszeń.
3.
Teatr Współczesny w Warszawie, Bucharest Calling Stefana Pecy w reżyserii Jarosława Tumidajskiego.
Słyszałem złośliwą popremierową uwagę, że współczesność zawitała do warszawskiego Teatru Współczesnego jakoś tak piętnaście, dwadzieścia lat po Jarzynie i kiedy już się w końcu pojawiła, współczesnością polskiego teatru nie jest. Oj tam, oj tam, nie wszyscy muszą być nowocześni na czas. Spektakl Tumidajskiego jest, moim zdaniem, świadomą grą z nostalgią za teatrem burzy i naporu, młodszych zdolniejszych, Terenu Warszawa. Popatrzmy na to, co kochaliśmy, na czym się wychowaliśmy jako teatralne pokolenie. Na czym ta estetyka polegała i co próbowała opisać. Noc, generację, miasto.
Tekst rumuńskiego autora przenosi nas do dusznego od upału Bukaresztu, mekki półświatka, egzystencjalnej klatki dla niedawnych pionierów nowej wrażliwości. Dziesięć lat temu łaziłem po takim nocnym, egzotycznym i znajomym zarazem Bukareszcie, może nie tak długo jak Małgorzata Rejman, ale zawsze. Wystarczyła jedna noc i teraz w Baraku Współczesnego na spektaklu Tumidajskiego czuję się jak w domu. Bo jest tamten Bukareszt i teatr sprzed ery Weroniki Szczawińskiej. Lubimy podróże w czasie. Jarosław Tumidajski i Mirek Kaczmarek też lubią. W scenografii czytelna aluzja do ich wczesnej tarnowskiej pracy, Czerwonych komet. Tam zwisali z sufitu święci Mikołajowie jak zakładnicy, jak ofiary gangsterskich porachunków, tu – w rumuńskie miasto wbił się głową w dół Superman z filmu i komiksu. Nawet on nie dał sobie rady z tym miastem, postkomunistycznym molochem. Obok truchła superbohatera śmietnisko ekranów i klawiatur, kładki nad kanapami z livingroomów i karoserią samochodu. Piątka bohaterów, pięć splatających się ze sobą historii i pragnień ucieczki z Bukaresztu, ucieczki z jednej nocy w inną noc.
Stefan Peca tka rumuńską opowieść jak gobelin z marihuany. Bohaterowie szybko okazują się kimś innym niż są w istocie. W dziwce Julce (Monika Pikuła) tkwi aktorka o gołębim sercu, w bezwzględnym alfonsie – zagubiony chłopak z prowincji (Rafał Zawierucha), w bezkompromisowym DJ-u – chłopak, który stracił ostatnie złudzenia i zaraz będzie człowiekiem do wynajęcia (Mateusz Król). Kierowca z nielegalnych wyścigów (Michał Chroboczek) okradł brata z pieniędzy przeznaczonych na założenie niezależnego radia. Umarła mu dziewczyna narkomanka, więc jeździ nocą po mieście i nie może się zdecydować: dać się zabić, czy znaleźć jej nowe wcielenie. Katia (Barbara Wypych) nienawidzi sparaliżowanej matki i szuka kogoś, kto uwolni ją od ciężaru na zawsze.
Tumidajski przygląda się swoim bohaterom jak niekonwencjonalnej rodzinie. Dwóch braci, dwie siostry i wolny elektron, bez którego do zasupłania węzła by nie doszło. Wchodzimy w rytm nocy, kibicujemy kłamstwom i uniesieniom bohaterów. Wierzymy nawet przez chwilę, że miłość i happy end są możliwe. Ludzie są raczej dobrzy, podsumowuje Tumidajski, tylko palą i piją za dużo, nie mają pieniędzy, no i z tych zmartwień kładą się za późno spać. Żartuję świadomie, bo warszawski spektakl jednak ucieka od jednowymiarowych pouczeń, jak żyć, jak oswoić miasto. Coś kończy się dobrze, ale miasto i gorączka, jaka ogarnia nocą ludzi w nim żyjących, nie zniknie na jeden pstryk. Bajka z Bukaresztu jest tylko wspomnieniem pewnych iluzji, a właściwie pamięcią o w miarę efektownym końcu tych iluzji.
Tekst i spektakl rośnie o kilka pięter dzięki rolom młodego składu Współczesnego. Monika Pikuła wygląda jak milion dolarów i gra jak Maja Ostaszewska w okolicach roku 2002. Pikuła buduje w sobie dziewczyńskość okrutną i beztroską zarazem, pikantnie kłamie o swojej bohaterce tak samo, jak ona o swojej prawdziwej profesji. Pall Mall Zawieruchy jest samą nędzą idei pozytywnego myślenia, które z copywriterów porobiło gangsterów. Wypych i Chroboczek ocalają w swoich postaciach naiwne i bezinteresowne pragnienie bliskości drugiego człowieka, które uwzniośla nawet przypadkowy seks na masce samochodu, gdzieś pod mostem, na bocznej podmiejskiej drodze. Upadek, wzlot i ponowny upadek radiowca Alexa w wykonaniu Mateusza Króla uzmysłowił mi, że utalentowani ludzie potrafią najlepiej oszukać samych siebie, że nikomu innemu nie dadzą się oszukać.
Zaskoczył mnie ten spektakl Tumidajskiego z Teatru Współczesnego, bo gdzieś podprogowo on wcale nie jest w kontrze do szlachetnie zachowawczej linii Macieja Englerta. Raczej pokazuje, że dorosło, zestarzało się kolejne pokolenie. I ono też ma swoje mity, swoje wizualno-emocjonalne dekalogi. Musi być w Warszawie takie miejsce, które ich przytuli, pocieszy, pokaże świat, w którym i którym żyli. Odkopanie nieco zwietrzałej konwencji teatralnej i tematyki skutkuje żywym, przyjemnym przedstawieniem, które fajnie, naskórkowo boli. Jak te dawne piątkowe noce. W Bukareszcie, Warszawie. Gdzie indziej.
4.
T.C.R. z Tychów, Knienie / Gnienie, reżyseria: Marcin Stachoń.
A teraz o pewnym dyptyku z Tychów. Firmuje go nowy offowy teatr. O ile dobrze liczę, jest ich teraz piątka: Alina Bachara, Piotr Kumor, Krzysztof Kulbicki, Dawid Kozak i reżyser, autor tekstów Marcin Stachoń. Z Knieniem odbyli intensywne wędrówki po polskich festiwalach, nowa grudniowa premiera Gnienie, to kontynuacja wypracowanej estetyki, sequel pierwszego spektaklu.
T.C.R. zderza tematykę społeczną ze scenicznym minimalizmem. Tworzy spektakle kameralne, grane w pełnej bliskości widza – na jeden oddech, na ciszę. Aktorzy przebrani są w jednolite kombinezony. W Knieniu każda czarna koszulka była podpisana na czerwono tytułem spektaklu, w Gnieniu ciemnozielone stroje udają uniformy komandosów. Knienie zaczynało się od mówionego w ciemności monologu z Łaknąć Sarah Kane. Krzysztof Kulbicki wypowiadał wyznania miłości i oddania tak, jakby dopiero uczył się mówić, jakby wyrzygiwał słowa, lepił je ze stęknięć i chrząknięć. A potem zmieniał się w dziecko i trafialiśmy w środek rodzinnego dramatu. Mąż (Piotr Kumor), żona (Alina Bachara) i nieumiejętność wyrażenia kolejności uczuć. Szorstkie obcowanie, wzajemne pretensje, agresja mężczyzny wobec żony, jej akt zdrady z inną kobietą, żeby jemu pokazać, że potrzebuje czułości. Kilkanaście krótkich scenek-rozbłysków w ciemności. Rany i próby ich unieważnienia, zasklepienia. Zmiana tonacji, rodzaju bliskości lub oddalenia między bohaterami. Mąż i żona związani są ze sobą grubą liną przyczepioną do kostek. Syn, który mówił gorący monolog z Kane, milczy, pęta się gdzieś po podłodze. Rozmowy z niewidzialną ciotką, przed którą udają idealne, szczęśliwe małżeństwo, której potrzebują nie dla spadku, ale jako widza ich rodzinnego teatrzyku.
Stachoń nie opisuje patologii, przygląda się zwykłej rodzinie i pyta, czemu to, co widzieliśmy, zakończyło się tragedią. Mężczyzna oświadcza, że odchodzi. Ostatnia kolacja, po której wszyscy umierają. I nie ma tu zagadki kryminalnej – kto zabił: syn? matka? jest potrzeba finału, który wszystko oczyści, uspokoi, zakończy byle jaką podróż przez miłość i odpowiedzialność. W schematyzowanym ruchowo scenicznym świecie T.C.R. symbolicznej wymowy nabierają proste gesty – łyk z butelki, krojenie chleba, ręka przy twarzy partnera, odległość syna od rodziców na podłodze.
Gnienie jest już grane w czwórkę (Dawid Kozak wchodził w pierwszym spektaklu tylko na sam koniec jako reporter Wiadomości, robiący reportaż o tajemniczej śmierci śląskiej rodziny). W pustym pomieszczeniu kilkanaście krzeseł i rozsadzeni po sali bohaterowie. Na coś czekają. Ktoś nie przychodzi. Wyglądają jak członkowie IRA zebrani w psutym kościele, czekający na sygnał do działania. Ale to zmyłka, choć spektakl otwiera modlitwa dziewczyny. Nie jesteśmy w irlandzkim kościele, to polska przychodnia terapeutyczna. Czworo młodych ludzi jest uzależnionych od alkoholu. Terapeuta odwołał spotkanie. Stachoń każe nam iść za nimi, wiąże ich losy, monologi, spotkania. Alina sypia z Piotrkiem i Dawidem. Krzysiek jest wokalistą grupy rockowej u progu kariery. Koledzy chcą go wyrzucić z zespołu za picie. Dawid ukrywa picie przed żoną i szefami korporacji. Piotrek jest barmanem. Alina – nimfomanką, imprezowiczką, która wrzuciła do klozetu dziecko-wcześniaka. Wódka wcale nie jest w tym spektaklu najważniejsza. T.C.R. bada raczej uzależnienie międzyludzkie. Sytuacje zastępcze. Nikt nie gra pijanego. Aktorzy z Tychów grają ludzi samotnych. Owszem, wyciągają z kombinezonów małe butelki, małpeczki, ale wysypuje się z nich tylko złoty pył na dłonie. Dmuchają nim w stronę widzów lub w twarze partnerów i znikają w ciemności, w kolejnym rozpaczliwym monologu, zderzeniu z innym uzależnionym.
To znów temat kłamstwa jest dla Stachonia najważniejszy. Tytuł odnosi się do zgiętej blachy samochodu, który wpada na przeszkodę. W co wierzą Barman, Puszczalska, Korporancik, Muzyk? Czy naprawdę mają nadzieję, że nigdy tu więcej, do tej sali w przychodni, nie przyjdą? Potrzebują siebie nawzajem do równoczesnych spowiedzi i aktów upokorzeń tego drugiego. Chcą mieć przy sobie kogoś, kto jest słabszy, ma gorzej, bardziej nabroił. Ich wieczne pragnienie można nazwać pragnieniem sensu i istotności, dlatego w finale piją naprawdę czystą wodę z przeźroczystych kubeczków. Tylko że to nie jest wcale woda życia. Reflektor punktuje puste krzesło. Czy ten terapeuta, który nie przyszedł, to Bóg?
Kameralne spektakle T.C.R. mają w sobie szlachetne skupienie. Nie moralizują. Nie zmuszają do interwencji. Ot, takie sobie, intymne kontemplacje codzienności. Przyglądanie się bohaterom takim jak my, z ich słabościami, lękami, upiorną bylejakością. Stachoń i ekipa rysują takie małe obrazki w ciemności z głosów i twarzy. Gadają rzeczy nieefektowne, prozaiczne. Chwilami robi się z tego teatr dotkliwy, chwilami zimny jak lód. Ani razu nie osunęli się w sentymentalizm, ani razu w łopatologię. Dobrze to rokuje kolejnej offowej ekipie.
To był dosłownie ostatni moment, żeby napisać o początkach T.C.R.
30-01-2017
