Amor y muerte

Maciej Masztalski  

Jolanta Kowalska: Prowadzi pan jedną z najbardziej stabilnych instytucji kultury w kraju. Teatr Ad Spectatores działa już 17 lat i wciąż się rozwija. Niewiele scen offowych może się poszczycić tak długim życiorysem. Jak to się stało, że pana teatr przetrwał na tak trudnym gruncie i nie okazał się – jak wiele podobnych mu grup – efemerydą? To efekt sztuki zarządzania?

Maciej Masztalski: Gdyby sądzić po recenzjach, to okazałoby się, że nie zawsze postrzegano nas tak dobrze. Kilka razy już ogłaszano nasz koniec, po czym znów wracaliśmy do łask. Jeśli chodzi o nasz byt, to rzeczywiście wiele zawdzięczamy sztuce administrowania. Od początku pracujemy z jednym dyrektorem finansowym, którym jest Marek Stembalski. Mieliśmy bardzo klarowny podział zadań – on zajmował się prowadzeniem finansów teatru, natomiast ja – jego programem artystycznym. Marek okazał się wirtuozem sprawozdawczości i osiągnął taką biegłość w pisaniu raportów finansowych, ze swego czasu w ministerstwie pokazywano je jako wzór. Artyści nie mają głowy do takich rzeczy i popełniają masę błędów, natomiast my staraliśmy się prowadzić sprawy administracyjne bardzo porządnie. Ale uczyliśmy się od podstaw, mieliśmy kilka wpadek zakończonych procesami, które mogły okazać się śmiertelne. Była w nas jednak silna determinacja, która pozwalała iść dalej i pokonywać trudności. Kolejną rzeczą, która pozwalała nam się rozwijać jest to, że starałem się regularnie wietrzyć zespół. Z pierwotnej ekipy zostało zaledwie kilka osób, bo wciąż pojawiali się u nas nowi aktorzy. Ale też jest tak, że ci starzy, bardziej doświadczeni wciąż do nas wracają. Jesteśmy zespołem otwartym, a okresowe rotacje wciąż gwarantują nam zastrzyk świeżej energii.

Z czego żyje Teatr Ad Spectatores?

Mamy dwa źródła przychodów. Połowę środków budżetowych otrzymujemy od miasta. Jest to stały grant w wysokości 500 tysięcy złotych. Resztę wypracowujemy sami. Około 70 procent tych wpływów pochodzi ze sprzedaży biletów, a reszta z mniejszych grantów na projekty celowe. Zwrotnym punktem w historii Ad Spectatores był rok 2011, w którym daliśmy premierę spektaklu 9 – rekonstrukcja. To było przedstawienie, które ustabilizowało budżet…

… mimo, że jest to spektakl, na który wchodzi zaledwie 9 osób.

Tak, to może dziwić, ale rocznie osiągamy z niego wpływy w wysokości 80 - 130 tysięcy złotych. Mamy w tej chwili sześć obsad, więc możemy grać odpowiednio więcej przedstawień. To ważne dla higieny pracy, by aktorzy się zmieniali przy tak intensywnej eksploatacji spektaklu. Ten sukces frekwencyjny pozwolił nam nie tylko spłacić długi, ale też wygenerował sporą nadwyżkę budżetową. Zainwestowaliśmy te pieniądze w rozbudowę infrastruktury technicznej.

Aktorzy mają etaty?

Tak było do niedawna. Nie ukrywam, że jestem przeciwnikiem tej formy zatrudniania aktorów. W pracy artystycznej jest rzeczą naturalną, że drogi ludzi się rozchodzą – czasem na moment, czasem na dłużej. Przywiązanie etatowe sprawia, że członkowie zespołu są na siebie skazani. Gdy patrzę na swoje koleżanki i kolegów, którzy pracują na etatach w teatrach państwowych, to widzę, że często jest to sytuacja blokująca ich zawodowo. Wiadomo, że są momenty, gdy aktor otrzymuje wiele propozycji obsadowych, ale potem zdarza się kilka sezonów przestoju. W mojej ocenie to są lata zmarnowane. Gdyby nie byli uwiązani etatem, z pewnością szukaliby sobie jakiejś pracy, wchodziliby w różne projekty i mieli szansę rozwoju. Oczywiście, pozostaje kwestia zabezpieczeń socjalnych, ale obowiązek świadczenia rent i emerytur mógłby wziąć na siebie ZASP ze środków zgromadzonych w funduszu składkowym.

Teatr Ad Spectatores to już imperium. Macie dwie dobrze wyposażone sceny, stały zespól, dajecie 7 - 10 premier rocznie. Są przedstawienia, które utrzymują się na afiszu przez kilkanaście lat. Tak miało być, czy tak wyszło?

Tak wyszło. Pierwsze cztery lata były okresem dość niefrasobliwej, radosnej twórczości. Nie oczekiwaliśmy żadnych profitów, chcieliśmy tylko grać. Utrzymywaliśmy się wyłącznie z wpływów kasowych. Byliśmy teatrem studenckim, gdy zaczynaliśmy, nasi aktorzy uczyli się dopiero na pierwszym roku. To okazało się dość szczęśliwą okolicznością, bo podczas kilku lat studiów zespół zdążył okrzepnąć, a ponieważ nikt wówczas nie musiał szukać dodatkowych źródeł utrzymania, mogliśmy skupić się na pracy. Po tych czterech latach, gdy teatr stał się rozpoznawalny, wystąpiliśmy o pierwszy grant do gminy.

Dzieje Teatru Ad Spectatores to historia kolejnych ruin i pustostanów, w których próbował zagospodarować się zespół – oraz eksmisji. Na tej drodze było dużo dramatycznych zwrotów akcji. Chciał pan pracować w nieteatralnych przestrzeniach, czy to konsekwencja braku dachu nad głową?

Nigdy nie podniecała mnie scena pudełkowa, nie widzę w niej zbyt wielu możliwości działania przestrzennego. Naturalne obiekty są ciekawe, ponieważ mogą stać się zarazem niebanalną scenografią.

Dużo ich było: najpierw Wieża Ciśnień, potem podziemia Dworca Głównego oraz jego wschodnie skrzydło – w bezpośrednim sąsiedztwie stacyjnego burdelu…

…i kaplicy!

Dalej: Browar Mieszczański, sala obrad w Ratuszu, Muzeum Narodowe, Arsenał Miejski, pokoje hotelowe, restauracje, mieszkania prywatne oraz przestrzenie mobilne – pociąg, statek i samochody. Ten katalog obiektów nie jest przypadkowy. Związek scenerii i tematu w pana teatrze bywa dość ścisły.

Na to złożyło się wiele rzeczy. Przede wszystkim fascynacja Richardem Schechnerem i ideą teatru enwironmentalnego. Ale najbardziej inspirują mnie przestrzenie. Bardzo często bywało tak, że znajdowałem ciekawy obiekt, a potem zastanawiałem się, co w nim można wystawić. Chciałbym zresztą w przyszłości pójść jeszcze dalej. Mamy plany, by osadzać nasze przedstawienia w żyjącym mieście. Oczywiście tutaj nie wynajdujemy prochu, tego rodzaju akcje bywały już wcześniej. Chcemy jednak łączyć teatr z przestrzenią i technologią. Już wcześniej eksperymentowaliśmy z inżynierią dźwięku przestrzennego i robiliśmy spektakle słuchawkowe. Teraz będziemy wpasowywać nasze spektakle już nie we wnętrza, ale w całe kwartały ulic. Przed dwoma laty wystąpiliśmy do ministerstwa o grant, by zakupić wysokiej klasy mikroporty i słuchawki bezprzewodowe. Gdy już mieliśmy ten sprzęt, zaczęliśmy robić coś, co nazwaliśmy silent theatre. Widzowie tych przedstawień zajmowali dowolne miejsca w przestrzeni i bez względu na to, jak daleko znajdowali się od miejsca akcji, śledzili w słuchawkach jej pełny przebieg. Dzięki temu obszar, na którym mogliśmy operować, praktycznie nie miał ograniczeń. Aktorzy mogli dialogować w oknie na czwartym piętrze, a widz słyszał to bardzo blisko, jako intymną rozmowę. Granie na wielkich przestrzeniach otwiera też ogromne możliwości light designerskie, co mnie bardzo interesuje, ponieważ jestem z pierwszego wykształcenia fotografikiem. Mam wrażenie, że takich projektów nikt przed nami nie robił. W plenerach stosowano zazwyczaj głośniki, ale nie próbowano różnicowania planów dźwiękowych i przekazywania sygnału do słuchawek.

Można powiedzieć, że jest pan dzieckiem Teatru im. Witkacego w Zakopanem. Idee Andrzeja Dziuka przeniknęły do pana biografii artystycznej?

Jeśli chodzi o sposób myślenia o przestrzeni teatralnej, to na pewno jestem dzieckiem Andrzeja Dziuka. Gdyby jednak porównać nasze estetyki i to, co jest dla nas ważne w teatrze, to znajdujemy się na antypodach.

Duch artystowski jest obcy Teatrowi Ad Spectatores?

Raczej tak. Ale istnieje jeszcze inna, zasadnicza różnica. Dla Andrzeja Dziuka teatr był pretekstem do mocowania się z Bogiem. Dla mnie praca na scenie jest okazją do mocowania się z drugim człowiekiem.

Ad Spectatores jest chyba również dość odległy od etosu teatru offowego, który w polskiej tradycji zawsze był teatrem serio, pragnącym zabierać głos w bardzo poważnych sprawach. U was widz może pokrzepić się godziwą rozrywką.

To jest jedno z moich podstawowych założeń, by dialog z widzem toczyć na możliwie wielu płaszczyznach. Staram się jednak zabierać głos w ważnych sprawach. Dwa lub trzy razy zdarzyło mi się podjąć tematy polityczne i były to sytuacje, w których naprawdę się wściekłem. Prawie każde z tych przedsięwzięć kończyło się fatalnymi wynikami frekwencyjnymi. Spektakl o Nangar Khel przeszedł prawie niezauważony. Przedstawienie o katastrofie smoleńskiej, mimo że jedną z jego części reżyserował prawnuk Andrieja Tupolewa, konstruktora samolotu, poszło trzy razy. Na publiczność wprawdzie nie mogliśmy narzekać, ale nie chcieliśmy tego grać, bo poziom emocji, jakie się przy tej okazji uwalniały, był taki, że to nie miało sensu. Jestem z przekonania surrealistą i uważam, że świat nie jest definiowalny, nie da się go zracjonalizować ani ująć w żadne porządkujące ramy, wobec czego wszelkie próby tłumaczenia go chybiają celu. Na to, co się wydarza wokół nas, ma wpływ taka masa rzeczy, że nie da się tego objaśnić w porządku przyczyn i skutków. Dlatego unikam oceniania rozmaitych „gorących” sytuacji. 

Czy to fascynacja surrealistami sprawiła, że znakiem firmowym pana przedstawień są trupy i seks?

Jeden z moich profesorów w szkole teatralnej opowiadał, że jego studenci mieli zagrać jakiś spektakl w Barcelonie. Okazało się, że umieszczono ich w niebezpiecznej dzielnicy. Gdy ustawiali dekoracje, otoczyły ich niewyraźne typy. Przewodnik wytłumaczył, że właśnie przygotowują się do spektaklu. Wtedy ci lokalsi zapytali, o czym będzie to przedstawienie, a on odpowiedział: „amor y muerte”. To ich przekonało w takim stopniu, że obiecali pojawić się wieczorem. Pomyślałem, że nie ma lepszego tematu, bo jeśli już mówić, to o miłości i śmierci. Ja oczywiście o śmierci nigdy nie mówię serio. To się wiąże z moimi osobistymi doświadczeniami. Gdy miałem trzy lata, umarł brat mojej mamy. Ja tego faktu nie pamiętam, ale dla mojej rodziny było to traumatyczne przeżycie, bo śmierć zabrała go w młodym wieku. Później musiałem się zmierzyć z odejściem mojego przyjaciela, współzałożyciela Teatru Ad Spectatores, Mikołaja Michalewicza. Te doświadczenia sprawiły, że mam ochotę mówić śmierci „nie”. Robię to, śmiejąc się z niej. To jest jakaś forma unieważnienia jej, oswajania jej grozy.

Surrealiści oczywiście w jakimś stopniu patronują moim grom ze śmiercią. Buñuel jest dla mnie w sztuce postacią numer jeden. Drugi na podium to Witkacy. Obaj wierzyli, że rozbrajanie klasycznych schematów opowiadania pozwala pobudzić ciekawość widza. Ja też w to wierzę. W praktyce wygląda to tak: na scenie stoją kobieta i mężczyzna. Facet mierzy z pistoletu w głowę swojej kochanki wściekły z powodu jej romansu. Jest tak zdenerwowany, że nikt nie ma wątpliwości, co stanie się dalej. Kobieta natomiast poprawia makijaż i ze stoickim spokojem wyznaje mu dozgonną miłość. Pada strzał. Wedle tego, do czego przywykliśmy, kobieta powinna paść martwa, ale tak się nie staje. Zdenerwowany mężczyzna poprawia – i dalej nic. Wtedy mózg widza zaczyna pracować na zupełnie innych obrotach. Kiedyś na jedno z naszych przedstawień przyszła szkoła podstawowa. Była tam scena, w której zdenerwowany pisarz, krzycząc, oznajmił głównemu bohaterowi, że nigdy nie doznał takiego upokorzenia i natychmiast wychodzi. Jednak zamiast wyjść, staje w drzwiach i czeka. Ten drugi reflektuje się, że nie zachował się elegancko, więc postanawia go zatrzymać. Odwraca się i przez stojącego w drzwiach człowieka krzyczy do niego z prośbą o wybaczenie, tyle że zachowuje się tak, jakby tamten wyszedł. Po spektaklu była rozmowa z młodzieżą. Dwunastolatek pyta mnie: „Dlaczego ten gość wrzeszczał gdzieś daleko poza drzwi, skoro tamten w ogóle nie ruszył się z pokoju? Przecież to bez sensu”. Ja mu na to: „Gdyby wszystko odbyło się w zgodzie z logiką, nie byłbyś zaintrygowany i prawdopodobnie w ogóle byśmy nie rozmawiali”. Ten przykład jest bardzo surrealistyczny, a co najważniejsze – zadziałał. Nie jest jednak tak, że to, co robię, jest pozbawione prawdy psychologicznej. Cały dowcip polega na tym, aby zderzać ze sobą maksymalnie prawdziwe i realne postawy. Abstrakcyjne ma być zestawienie.

Teatr Ad Spectatores żywi się pana wyobraźnią, w tym również pana namiętnością do opowiadania historii alternatywnej. Skąd ta skłonność do fantazjowania na temat przeszłości?

Bo to jest bardzo przyjemne – wziąć jakąś rzeczywistą historię i pofantazjować, co by było, gdyby sprawy potoczyły się zupełnie inaczej. To może również sprawić, że ludzie zaczną interesować się historią. Zresztą w każdej z tych opowieści pojawia się jakaś refleksja na aktualne tematy i widzowie to wychwytują. Jeśli chodzi o polską historię, to staram się ją odheroizować, rozbroić mity związane z wojną. Dla mnie wojna jest czymś bezwzględnie złym. Nie rozumiem, jak można budować wokół niej jakikolwiek kult. Czasem jednak bywam bardzo wierny historii. Dwukrotnie roztrząsałem śmierć Rasputina: raz w Mordzie w domu Ipatiewa, a w siedem lat później w Nocy Walpurgi, gdzie dość precyzyjnie zrekonstruowałem przebieg tego zabójstwa. Co ciekawe, ludzie pisali później do nas maile z pytaniami, czy to rzeczywiście tak wyglądało, czy też opowieść jest fikcyjna. Rzeczywiście, ta historia układała się tak wielopiętrowo, że mogła sprawiać wrażenie mrocznej fantazji. Szefowa Instytutu Polskiego w Petersburgu zaproponowała, byśmy to zagrali w Rosji. Ten wyjazd ostatecznie nie doszedł do skutku, nad czym specjalnie nie ubolewałem, bo za obrazę narodu rosyjskiego grożą trzy lata więzienia, a ja się z Rosjanami w tym spektaklu obszedłem dość szorstko.

Pracuje pan w mieście, w którym działa pięć dużych teatrów repertuarowych. Czy w tym otoczeniu jest jakaś luka do zagospodarowania?

Nie zastanawiałem się nad tym, ale oczywiście mam świadomość tego, że to, co robię, jest inne niż oferta reszty teatrów wrocławskich. Gdybym chciał ją powielać, nie miałbym żadnych szans, bo bylibyśmy niskobudżetową, czyli gorszą, kopią tamtych scen. Nie starałem się jednak nigdy budować tej różnicy świadomie, po prostu robiłem to, co mnie interesowało i czułem się w tych wyborach całkowicie wolny. Tylko przypadek sprawił, że udało mi się wejść w przestrzeń, w której nikogo nie było.

Czy to przestrzeń teatru popularnego?

Myślę, że tak.

Widz jest konsumentem, któremu oferuje pan satysfakcjonujący go produkt?

W tym sporze, czy teatr to produkt, stoję pośrodku. Sztuka z pewnością jest swego rodzaju produktem, a odbiorca jest konsumentem. Cała ohydność tego porównania według mnie polega jednak na tym, że próbuje się za jego pomocą prowokować skojarzenia z supermarketem, a tego nie należy traktować tak wąsko. Bo spektakl nie jest takim produktem jak chipsy w Tesco. To jest uproszczenie, dlatego uważałem, że akcja pod hasłem: „Teatr nie jest produktem/Widz nie jest klientem” to nie do końca czysta gra. Jest oczywiste, że każdy artysta musi odpowiedzieć: nie, teatr to nie supermarket. Ale przecież mamy jakieś zobowiązania wobec odbiorcy. Ja w każdym razie bardzo się z nim liczę.

Pełni pan w swoim teatrze wiele funkcji. Jest pan szefem artystycznym, autorem tekstów, reżyserem, czasem też aktorem. W której z tych ról spełnia się pan najbardziej?

Myślę, że można to ująć najprościej: jestem wolnym człowiekiem – robię to, co chcę, kiedy chcę i jak chcę. Moja przygoda z pisaniem zaczęła się od tego, że była taka potrzeba, więc zostałem dramaturgiem.

Czy ustrój teatralny w Polsce jest zadowalający? Daje szanse ambitnym inicjatywom prywatnym?

Ja nigdy nie miałem postawy roszczeniowej, tymczasem ona jest w środowisku dość powszechna. Uważa się, że na teatr powinno się sypać publicznym groszem, najlepiej tak obficie jak w Niemczech. Dla mnie to niezrozumiałe, bo polskiej gospodarki nie można zestawiać z niemiecką. Ja na wszystko ciężko pracowałem sam i wiem, że to jest wykonalne. Więc kiedy słyszę, że ktoś ma coś dać, to mi się nóż w kieszeni otwiera. Jest oczywiste, że żadna instytucja kultury nie utrzyma się bez mecenatu, tylko że wypada dopasowywać cele do możliwości. Pieniądz publiczny trzeba szanować, a myśli się o nim jak o pieniądzu niczyim. To zrozumiałe, że artysta chciałby mieć jakiś komfort pracy i odpowiednie środki na realizację swoich projektów. Ale odpowiedzialność za pieniądze oznacza konieczność zachowania pewnej dyscypliny, a czasem też – samoograniczenia. Jeśli scenografowi przynoszą do wyboru kilkaset par butów, a on przy trzysta pięćdziesiątej mówi: „biorę te!”, to jest to sytuacja absurdalna, bo ktoś za tych trzysta czterdzieści dziewięć par zapłacił. Różnica pomiędzy moim teatrem a publicznym polega na tym, że tamte instytucje mogą się zadłużyć, a do mnie przyjdzie komornik. Kiedy się szarpię z wierzycielami lub mam jakiś proces sądowy, to grozi mi bankructwo. Placówki prowadzone przez państwo bądź samorząd zawsze mogą liczyć na oddłużenie. Wydaje mi się, że to jest demoralizujące. Te wszystkie instytucje zachodnie, których przykład podaje się u nas za wzór, wcale tak nie działają. Tam obowiązuje ścisła dyscyplina budżetowa. Przeżyłem bardzo pouczającą przygodę w Teatrze Narodowym w Koszycach, gdzie graliśmy gościnnie spektakl. Na kolację z nami przyszedł dyrektor tej instytucji, który był bardzo ciekaw jednej rzeczy. Otóż miał on okazję przeczytać w polskiej prasie, że Krzysztof Mieszkowski „zgubił” 1 milion 200 tysięcy złotych. i dopytywał nas, jak on to zrobił, bo w ich standardach dysponowania budżetem i kontroli to byłoby niemożliwe. Podejrzewał, że my mamy jakiś patent na to, i był gotów zaimportować go na swój grunt. Wytłumaczyliśmy mu, że dług Teatru Polskiego ma charakter strukturalny i wynika z niedoszacowania kosztów utrzymania trzech scen. Nie zmienia to faktu, że teatry publiczne w Polsce często nie liczą się z kosztami.

Osobną sprawą są problemy, wynikające z przestarzałych zasad działania tych instytucji. Rzeczą, która wiąże ręce dyrektorom, jest to, że są ludzie, których nie można zwolnić. Nie chodzi tylko o aktorów. U mnie na przykład jest tylko jeden człowiek, który operuje światłem i dźwiękiem. To jest możliwe dlatego, że mamy jeden mocny komputer ze specjalnym oprogramowaniem, które pozwala mu panować nad wszystkim. Może mieć pod palcem projekcje, dymy, światła, mikrofony i kamery. W innych teatrach do tego potrzeba kilku osób, bo to jest jednak masa sprzętu. My dochodziliśmy do tego przez siedem lat, aż w końcu trafiliśmy na odpowiednią technologię. Zrobiliśmy nią furorę w Koszycach. Gdy poprosiliśmy, by zaprowadzono nas do nastawni światła, pokazano nam miejsce, które przypominało statek kosmiczny. Była tam cała masa pulpitów, pokręteł i lampek. Wszystko świeciło na kolorowo. Obsługiwało to wszystko czterech ludzi. Zrezygnowałem z tego sprzętu i wpiąłem kabel od tych świateł do swojego komputera. Wtedy oni obsiedli mnie jak w zoo ciekawi, czy dam radę przejąć ich park oświetleniowy. A mnie to zajęło kilkadziesiąt sekund. Najciekawsze jest to, że to oprogramowanie do sterowania sprzętem scenicznym jest darmowe, każdy może sobie je ściągnąć z sieci.

Miałby pan ochotę pokierować publiczną instytucją kultury?

Nie. Raz mi to proponowano, ale odmówiłem. Nie mógłbym pracować w obecnym systemie, chyba że nastąpiłaby jakaś administracyjna rewolucja.

Na czym miałaby ona polegać?

Myślę, że należałoby utworzyć fundusz ubezpieczeń społecznych i zdrowotnych dla ludzi teatru na podobieństwo KRUS-u. Wypłatą świadczeń mógłby zająć się ZASP. Umowy z teatrami powinny mieć charakter kontraktowy, co dałoby dyrektorom swobodę kształtowania zespołu i zatrudniania ludzi na taki okres, na jaki są mu potrzebni. Nie jest tajemnicą, i wszyscy ludzie teatru to wiedzą, że zespoły żyją nie dłużej niż 10 lat. Elastyczna polityka kadrowa nie pozwoliłaby im na skostnienie. Aktor kontraktowy musiałby poważnie traktować swoją pracę, bo jego umiejętności wciąż byłyby weryfikowane. Znikłyby pogaduszki bufetowe i spiski przeciwko dyrektorom. Obecny system jest nieproduktywny, pomimo że zdarzają się w nim tak świetne zespoły, jak ten nieistniejący już w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Przeglądałem niedawno książkę Stuhrowie. Historie rodzinne. Jerzy Stuhr mówił w niej do syna: „Za długo już siedzisz u Warlikowskiego”. I opowiedział, jak się czuł po latach w Teatrze Starym, gdzie wszyscy tak świetnie się znali, że stali się dla siebie całkowicie przewidywalni. Od pewnego momentu odcina się już tylko kupony od legendy. Wszystko to widzę w moim zespole. Co jakiś czas przychodzi potrzeba zmiany, więc wprowadzam nowych aktorów, by uzyskać trochę świeżości. Staram się też, by moi aktorzy pracowali jak najwięcej, bo zespół powinien być rozgrzany. Nie ma nic gorszego w teatrze niż sfrustrowana ławka rezerwowych.

A sektor prywatny mógłby oczekiwać od państwa czegoś więcej?

Wydaje mi się, że tutaj działają przejrzyste zasady. W moim przypadku wygląda to tak: jest konkurs, składam projekt na trzy lata, bardzo precyzyjnie planuję to, co zamierzam w tym czasie zrobić, i jeśli moje propozycje przekonują miasto, to otrzymuję grant, a później się z niego rozliczam. Można w prosty sposób skontrolować, czy wypełniłem swoje zobowiązania, czy nie. Od tego też zależy, czy za trzy lata otrzymam kolejny grant. Uważam ten układ za uczciwy: otrzymuję określone środki i muszę dać coś w zamian. To model, który mobilizuje do kreatywności, nie zamieniłbym go na żaden inny.

28-06-2017