Chcę zburzyć mury lalkowego getta

 

Jolanta Kowalska: Urodził się pan w Czeskich Budziejowicach. Ta miejscowość zyskała światową sławę dzięki historii dzielnego wojaka Szwejka. Lubi pan tego bohatera? 

Jakub Krofta: Tak naprawdę nie pamiętam już Czeskich Budziejowic. Rodzice niedługo po moich narodzinach przenieśli się do Hradca Kralove. Potem co roku przejeżdżaliśmy przez to miasto w drodze do moich dziadków, którzy mieszkali przy granicy austriackiej.

Dla Polaka Szwejk jest uosobieniem czeskiej filozofii życia. Słusznie?

Myślę, że wciąż trochę tak. Fakt, że ja w wieku czterdziestu lat zdecydowałem się opuścić ten kraj, też jest jedną z konsekwencji tego fenomenu (śmiech). Szwejk to postawa, która określa sposób na przeżycie małego narodu. Czechy są takim krajem, na którym zawsze odbijały się napięcia pomiędzy Wschodem a Zachodem, historia nie pozostawiała jego mieszkańcom zbyt wielkiego wyboru. Stworzyli więc sobie Szwejka, żeby to wszystko mniej bolało.

Dziś na Europę Środkową znów pada cień wojny. Niedawno w Jeleniej Górze zrobił pan spektakl o tym, że dorośli chłopcy w tej części kontynentu nie zapomnieli o zabawach bronią.

Tak, być może dlatego ludzie tak poważnie traktują tutaj teatr, bo to jest miejsce, które rozbraja napięcia.

W Czechach też tak poważnie traktuje się teatr?

Tam jest trochę gorzej. Ten Szwejk siedzący w ludziach sprawia, że Czesi kochają spokój i wygodę, a to raczej nie jest stan, który by sprzyjał teatrowi. Wszystko tam idzie w stronę rozrywki, więc robi się trochę nudno. Dlatego czuję się dobrze w Polsce. Tutaj teatr ma zupełnie inną rangę społeczną, co znajduje odzwierciedlenie również w poziomie dotacji, które są tu o wiele wyższe niż w Czechach.

Pomówmy wobec tego o tradycjach rodziny Kroftów. Pana ojciec, Josef Krofta, wieloletni dyrektor Teatru Drak w Hradcu Kralove, rozsławił czeski teatr lalkowy na całym świecie. Czuje się pan jego uczniem?

Ważna była dla mnie atmosfera teatru Drak. Z ojcem współpracowali świetni twórcy, tacy jak Jiří Vysohlid, František Vitek, Petr Matásek. To było spotkanie wybitnych osobowości. Ojca najczęściej nie było w domu, a jeśli już był, to odwiedzali nas jego współpracownicy i rozmawiało się o teatrze. Nie miałem powodu, by się buntować przeciwko niemu, ponieważ to, co razem z przyjaciółmi robił w Draku, było po prostu bardzo fajne. Ich osiągnięcia były więc dla mnie raczej poprzeczką do pokonania niż czymś, co mógłbym kontestować. Potem, gdy sam zostałem dyrektorem Teatru Drak, też współpracowałem z jego przyjaciółmi, był to więc rodzaj kontynuacji. Nie doświadczyłem zatem potrzeby artystycznego buntu przeciwko ojcu, choć owszem, buntowałem się w innych sprawach. Miewaliśmy walki na polu życia prywatnego (śmiech).

Do tradycji rodziny Kroftów należy też chyba zaangażowanie w politykę lokalną? Pana ojciec był radnym, a nawet wiceburmistrzem miasta Hradca Kralove. Pan również zasiadał w radzie miejskiej.

To był krótki epizod. Kandydowaliśmy z ramienia różnych stowarzyszeń. To nie były partie parlamentarne, wspieraliśmy ruchy miejskie. Ojciec miał swoją grupę, ja miałem swoją. Tak naprawdę kandydowałem z ostatnich miejsc listy, ale system wyborczy w Czechach premiuje osoby, na które oddano największą ilość głosów, dzięki czemu kandydaci z końca mają szansę znaleźć się w czołówce. W ten sposób na cztery lata trafiłem do lokalnej polityki. Było to zresztą fantastyczne doświadczenie, dużo dzięki niemu zrozumiałem. Od tamtej pory mam wielki szacunek dla ludzi, którzy uważają za swój obywatelski obowiązek zaangażowanie w sprawy publiczne.

Na polskich scenach pracuje dziś liczna reprezentacja artystów z Czech i Słowacji. Co ich przyciąga?

Tu jest z pewnością większy rynek pracy, ale i teatr jest znacznie bardziej ekscytujący. Staram się go chłonąć możliwie intensywnie: jeżdżę na festiwale, bywam na premierach, odkrywam jego bogactwo, co jest bardzo inspirujące. Fajne jest też, że widownie są pełne, ludzie w Polsce naprawdę kochają teatr.

A w Czechach nie?

Trochę mniej. W Czechach trzeba widzów namawiać i kusić, by przyszli do teatru. W Polsce ludzie traktują go bardzo poważnie. Widać, że to istotna część ich życia.

Pracuje pan w polskich teatrach od 2006 roku. Był pan więc pewnie już nieźle zaaklimatyzowany, obejmując przed dwoma laty kierownictwo Wrocławskiego Teatru Lalek. Jak wówczas widział  pan swoją misję w tym mieście?

Najbardziej kuszącym elementem dla mnie była polska dramaturgia współczesna, o wiele bogatsza od czeskiej. Można by nawet powiedzieć , że w tym momencie nie ma współczesnej czeskiej dramaturgii. Jest zaledwie kilka osób, które piszą dla teatru, jak Petr Zelenka, David Drábek, Lenka Lagronova, Jiří Pokorny. Nie istnieje centralny system wspierania dramatu, nie ma konkursów ani takich instytucji, jak polskie Laboratorium Dramatu, które wykreowało całą generację nowych polskich autorów. W Czechach jest źle również z wystawianiem nowych sztuk, bo teatry nie płacą, nie mówiąc już o zamawianiu sztuk. Można powiedzieć, że wszystko to jest w tyle za Polską i resztą Europy o mniej więcej 20 lat.
Wiedziałem więc, obejmując Wrocławski Teatr Lalek, że przede wszystkim będę chciał tu wystawiać nowe sztuki.

Na ile zobowiązujący był dla pana lalkowy szyld teatru?

Myślę, że trzeba mieć dobry powód, by wystawić spektakl lalkowy. Nie widzę nic złego w tym, że w teatrze, który ma w swojej historycznej nazwie określenie „lalkowy”, wystawia się spektakle w żywym planie. Nie realizujemy tradycyjnych przedstawień lalkowych z użyciem pacynek czy marionetek, ale estetyka teatru lalek jest u nas obecna w sposobie budowania formy, w rytmie i narracji spektakli. W koncepcji konkursowej deklarowałem, że chcę oprzeć swoją pracę przede wszystkim na współczesnej dramaturgii, bo jeśli teatr ma być żywym organizmem, to musi mówić o sprawach aktualnych dla widza i szukać nowych form komunikacji. Realizujemy ten plan i – jak widać – on się sprawdza. Większość sztuk wystawionych przez nas w ciągu tych dwóch lat to były polskie prapremiery. Są to sztuki zamawiane u polskich pisarzy albo adaptacje. Gdy obejmowałem teatr, ostrzegano mnie, że to nie zadziała, bo nauczycielkom i babciom, które przychodzą z dziećmi, będzie brakowało tych Kopciuszków i Czerwonych Kapturków. Okazało się jednak, że nikt za nimi nie tęskni, natomiast ludzie przychodzą chętnie na sztuki, o których nikt wcześniej nie słyszał, takie jak Pacan Marii Wojtyszko czy Skarpety i papiloty Julii Holewińskiej.

Okrętem flagowym pana dyrekcji jest Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci. Czym nowe różni się od starego?

Nie ukrywam, że jest w tym trochę buntu przeciwko skostniałej formie teatru lalkowego, jaki funkcjonuje jeszcze na wielu scenach w Polsce. Bardzo dużo podróżuję, więc miałem okazję przekonać się, że w wielu teatrach czas się zatrzymał gdzieś w okolicach lat 70. ubiegłego wieku. Oglądając taki spektakl, czuję się jak w muzeum. Teatr powinien przecież prowokować, zadawać jakieś pytania. Oglądanie po raz dwudziesty Kopciuszka w formie, jaką znam z dzieciństwa, jest dla mnie przeżyciem traumatycznym. Są na świecie kraje, w których konserwowanie dawnej konwencji uznaje się za wartość. Byłem na przykład w Japonii, gdzie oglądałem teatr kabuki. Tam wartością jest to, że spektakl, który miał premierę w roku 1903, przeżył ponad sto lat w tej samej formie. Ja natomiast czułem się tam jak w skansenie. Gdy w Teatrze Drak robiliśmy Romea i Julię z japońskimi aktorami bunraku, zapytaliśmy ich, czy nie zechcieliby odstąpić od swoich sztywnych zasad i trochę poeksperymentować. Zgodzili się i powstała bardzo ciekawa forma. Ten spektakl miał swoją premierę w Tokio. Tamtejsza publiczność jest dość konserwatywna i naturalnie oczekiwała od swoich aktorów wierności regułom. Po naszym spektaklu część widzów była zszokowana odstępstwami od konwencji, ale też wielu uznało, że to bardzo interesujące doświadczenie.

Podobnie jest z naszą pracą we Wrocławskim Teatrze Lalek. Może to, co proponujemy, to nie jest rewolucja, ale myślę, że odkrywamy tu przestrzenie, których nikt dotąd nie odkrywał. Jest to działanie w jakiejś mierze pionierskie.

O Kopciuszku nie da się pomyśleć w kategoriach rewolucyjnych?

Z pewnością tak! Myślę jednak, że szkoda opowiadać historie, które wszyscy znają. Jest dużo nowych, które również są warte wystawienia.

Czy klasyka baśniowa wciąż jeszcze opisuje nasz świat? Tradycyjny model rodziny nie jest już jedynym możliwym, zmieniają się też role społeczne płci. Wzorce zapisane w dziecięcym kanonie bajek mogą się wydawać nieaktualne.

Są różne podejścia do tego problemu. Jednym z możliwych rozwiązań są nowe interpretacje, które rewidowałyby te schematy. To się zresztą dzieje na wielką skalę w realizacjach klasyki w polskich teatrach dramatycznych. My zdecydowaliśmy się sięgnąć po nowe teksty. Szukamy nowego języka, nie nowych interpretacji. Choć nasza ostatnia premiera, czyli Czarodziejski flet Marka Zakosteleckiego, jest właśnie takim przykładem oryginalnego podejścia do klasycznego tematu.

Nowa dramaturgia to również nowe tematy?

Tak, z pewnością. Przykładem takich nowych tematów jest choćby SAM, czyli przygotowanie do życia w rodzinie Marii Wojtyszko. Pojawia się w nim chłopiec, którego rodzice się rozwodzą. Dziecko musi się pogodzić z faktem, że matka i ojciec znajdują sobie nowych partnerów, bo przecież życie płynie dalej. Tradycyjny model rodziny, odwzorowywany przez klasykę, ulega rozpadowi, coraz więcej jest rodzin mieszanych, w których dzieci pochodzą z różnych związków. Zdecydowaliśmy się więc wrzucić kij w mrowisko i pokazać, jakie są społeczne realia. Nie wiem, jak jest w Polsce, ale w Czechach co drugie małżeństwo jest rozwiedzione, więc wiele dzieci dorasta w „patchworkowych” rodzinach. To jest zresztą zjawisko dostrzegalne w całej Europie. Z badań socjologicznych wynika, że dzieci z niepełnych rodzin nie czują się komfortowo w otoczeniu szkoły i rówieśników. Mogą się uważać za wykluczone ze społeczności, ponieważ wzorce zapisane w bajkach i podręcznikach umieszczają je poza normą społeczną. To oczywiście prowadzi do kompleksów i frustracji. Nie możemy zamykać na to oczu. Promowanie tradycyjnego modelu rodziny nie zmieni rzeczywistości i nie sprawi, że te dzieci staną się szczęśliwsze.

Kolejny problem, którego nie obsługuje klasyka baśniowa, to zmiana tradycyjnego podziału ról w rodzinie.

Tak, to prawda. O tym były zrealizowane u nas przez Tomasza Mana Skarpety i papiloty Julii Holewińskiej, czyli sztuka feministyczna. Gdybyśmy byli w Szwecji albo w Danii, pewnie wydawałoby się czymś oczywistym, że mama i tata pracują zawodowo i dzielą po partnersku obowiązki domowe. W Polsce jednak kobiety wciąż jeszcze mają o co walczyć i warto to uświadamiać, nie tylko dzieciom, ale i rodzicom, bo na ten spektakl przychodzą też osoby dorosłe.

Jakie powinności ma teatr wobec publiczności dziecięcej? Dawniej uważało się, że małego widza należy wychowywać i edukować. Czy ta misja nadal jest aktualna?

Jeszcze z dziesięć lat wcześniej nie byłem przekonany do tych dydaktycznych powinności teatru. Z wiekiem trochę zmieniam zdanie, bo jednak to są dzieci, a obowiązkiem dorosłych jest ich wychowywanie. Mogą być jednak różne formy realizacji takich zadań. Można wychowywać w sposób niezbyt mądry, narzucając dzieciom określone wzorce i pouczając, jak powinny postępować. My staramy się oddziaływać na nie, zadając pytania i skłaniając do refleksji. Podajemy w wątpliwość oczywistości, podważamy stereotypy. Efekt wychowawczy następuje więc później, w trakcie rozmów z nauczycielami i rodzicami, które powinny sprzyjać samodzielnym przemyśleniom.

Czy są tematy, których należałoby w teatrze dla dzieci unikać?

Myślę, że nie ma takich tematów. To tylko kwestia formy, w jakiej się to robi. Ważne, by małego widza nie przerazić, nie spowodować u niego jakiejś traumy. Dzieci zresztą same zadają nam czasem trudne pytania, więc nie możemy uchylać się od rozmowy. One świetnie wyczuwają nasze fałsze i lęki, nie są też jeszcze zniewolone przez stereotypy. Robi się więc teatr dla dzieci również po to, by dowiedzieć się czegoś o sobie.

Rozmawiając z dziećmi, rozmawiacie również z towarzyszącymi im dorosłymi. Czy misja wychowawcza teatru jest kierowana również do nich?

Tak, przecież dziecko po wyjściu z teatru zadaje swoim opiekunom pytania i zmusza ich do myślenia. Byłbym szczęśliwy, gdyby nasi mali widzowie po spektaklu zamęczali dorosłych pytaniami. Rodzice często chcą mieć święty spokój i woleliby jasny przekaz, który nie budzi żadnych wątpliwości. Chcemy, by również ich skłonić do refleksji nad sprawami, które na pierwszy rzut oka wydają się oczywiste.

Istnieje problem segmentacji widowni teatrów dziecięcych. Mamy już spektakle dla najnajów, jest oferta dla uczniów podstawówki, ale wciąż narzeka się, że teatry nie znajdują sposobu na zagospodarowanie gimnazjalistów i licealistów.

Rzeczywiście, jest z tym kłopot, bo gimnazjaliści i licealiści uważają się już za widzów prawie dorosłych, więc teatr lalek kojarzy im się z dzieciństwem, do którego nie chcieliby już wracać, natomiast spektakl anonsowany jako propozycja dla nastolatków mógłby wydawać się im czymś podejrzanym. To bardzo trudna grupa wiekowa dla takich scen, jak nasza. Myślę, że człowiek, który ma już 13 czy 14 lat, może sobie kupić bilet i pójść na Szekspira do teatru dramatycznego. Nam się w każdym razie nie zdarzyło, by kilkunastolatek z własnego kieszonkowego kupił sobie bilet i przyszedł, powiedzmy, na Sama…. Korzystamy więc z pomocy organizacyjnej szkół. Oczywiście szkolna wycieczka może zamienić się w traumę, jeśli spektakl jest zły, jednak u nas na szczęście się to nie zdarza. Gdy gramy Sama…, dzieje się wręcz coś niebywałego: nastoletnia publiczność chowa swoje smartfony, przestaje pisać esemesy, a na końcu urządza stojącą owację! Można mieć więc pewność, że to doświadczenie nie zniechęci ich w przyszłości do teatru.

A co z ofertą dla dorosłych?  Wrocławski Teatr Lalek miał osobną scenę adresowaną właśnie do tej grupy widzów. Za dyrekcji Wiesława Hejny było to miejsce bardzo ciekawych eksperymentów z formą plastyczną, opartych zresztą na świetnej literaturze. Tradycje awangardowe były tu żywe również później, gdy na język estetyki lalkowej przekładano teksty Becketta i Brunona Schulza. W Teatrze Drak, który pan prowadził, również grywano wieczorne przedstawienia dla dorosłych.
 
To była nieco inna sytuacja. W Draku nie było przedstawień, które ściśle rozgraniczałyby adresata. Operowały takim językiem, że na spektakle, które rano się grało dla dzieci, wieczorem przychodzili dorośli. Myślę, że to jest droga, która może się sprawdzić również tutaj. Taki na przykład Czarodziejski flet będzie równie dobrą propozycją dla szkolnej wycieczki o 10 rano, jak i dorosłej widowni o 19. Jego estetyka jest na tyle uniwersalna, że może trafiać do różnych grup wiekowych.

Będziecie więc grali Czarodziejski flet wieczorem?

Tak, i mam pewność, że to się sprawdzi. Choć lubię również widownię pomieszaną, wielopokoleniową, cieszy mnie, gdy przychodzą do nas rodzice z dziećmi i przeżywają wspólną przygodę. To najlepsza promocja rodziny (śmiech).

Ale w pierwszym sezonie pana dyrektorskiej kadencji znalazło się przedstawienie skierowane wyłącznie do dorosłych – Z docieków nad życiem płciowem w reżyserii Pawła Aignera – nie do końca zresztą udane. Potem nic podobnego się już nie wydarzyło.

Jak dla mnie był to spektakl udany, tylko że Paweł Aigner chciał zrobić rzecz dla nastolatków, a wyszedł mu spektakl dla seniorów. Na to przedstawienie przychodzą komplety pięćdziesięcio- i sześćdziesięciolatków, którzy świetnie się bawią. W ofercie dla dorosłych mieściła się jeszcze adaptacja Dziecka z piasku Tahary Bena Jellouna w reżyserii Pii Partum. Pod koniec stycznia odbędzie się kolejna premiera – W środku słońca gromadzi się popiół Artura Pałygi w reżyserii Agaty Kucińskiej. Tak więc scena dla dorosłych ma może nieco mniej propozycji niż dziecięca, ale istnieje.

Czy w trakcie dwóch lat pracy w WTL-u był pan zmuszony do jakiejś korekty pierwotnych planów?

Nie, wręcz przeciwnie! Nie sądziłem, że pójdzie tak dobrze! Nie muszę niczego limitować ani w żaden sposób się ograniczać. Staramy się w dalszym ciągu otwierać ten teatr dla twórców, którzy nigdy by się w teatrze dla dzieci nie znaleźli. To jest również coś, co mnie bardzo interesuje: znieść granice pomiędzy teatrem dla dzieci a dramatycznym. Póki co lalkarze mają swoje festiwale, swoich reżyserów i środowiskowe hierarchie. Te światy zupełnie się ze sobą nie przenikają. Dostrzegam ten problem, bo reżyseruję i na scenach lalkowych, i na dramatycznych. Chciałbym zburzyć mury tego getta, dlatego w przyszłym roku będzie u nas robiła duży spektakl Ewelina Marciniak z Michałem Buszewiczem, pojawi się też Maćko Prusak, który zrealizuje tu swój pierwszy projekt dla dzieci. Rozmawiamy też z Marcinem Liberem o wystawieniu najnowszej sztuki Magdy Fertacz Iwona Księżniczka z Burbona. Podczas kolejnej edycji Przeglądu Nowego Teatru dla Dzieci będziemy również pokazywać Męczenników Mariusa von Mayenburga, którego polską prapremierę w koprodukcji szczecińsko-wałbrzyskiej zrealizowała niedawno Anna Augustynowicz. Widać zresztą, że ten kierunek myślenia działa już także w teatrach dramatycznych, gdzie pojawiają się ciekawe przedstawienia dla dzieci, firmowane przez wybitnych twórców. W Teatrze Nowym Michał Zadara zrobił Elementarz, zaś Anna Smolar Pinokia w gwiazdorskiej obsadzie. Agnieszka Glińska wyreżyserowała Jak zostałam wiedźmą Masłowskiej w Teatrze Studio. Jakimś przekroczeniem środowiskowych granic była również nagroda za najlepszy spektakl dla naszego Sama… w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, co w historii tej imprezy było precedensem. Wszystko to jeszcze przed kilku laty byłoby trudne do wyobrażenia. Dziś jesteśmy coraz bliżej udowodnienia, że teatr nie dzieli się na lalkowy i dramatyczny. Jest po prostu jeden.

12-12-2014