Chwila, żeby przeczekać, przemyśleć, poobserwować

Rozmowa z Jagodą Hernik Spalińską, profesor Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk

Jakub Kasprzak: Skąd pomysł, żeby Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk prowadził studia podyplomowe?

Jagoda Hernik Spalińska: Rzeczywiście, Instytuty PAN-owskie zasadniczo nie prowadzą dydaktyki. Idea zakłada, że posiadamy wysoko wykwalifikowane kadry, które nie do końca są wykorzystywane. Dysponujemy specjalistami z różnych dziedzin: teatru, filmu, historii sztuki, antropologii kulturowej, muzyki. Umożliwia nam to otworzenie kilku kierunków studiów.

Nie dość tego typu inicjatyw na uczelniach?
Nie kopiujemy istniejących kierunków. Studia podyplomowe z muzykologii to całkowita nowość, teatrologia rzeczywiście jest obecna w Warszawie, ale jest ona nastawiona na performatykę. My prowadzimy kurs od podstaw, nie zakładając wcześniejszej wiedzy.

Jacy ludzie są zainteresowani studiowaniem teatrologii?
Mówię o teatrologii, bo jestem autorką programu dla tego modułu, ale w zasadzie wszystkie kierunki rządzą się tą samą zasadą. Jesteśmy otwarci dla wszystkich, działamy według filozofii kształcenia ustawicznego. Zapraszamy osoby, które chciałyby rozszerzyć swoje kompetencje, uporządkować posiadaną wiedzę, a także takie, które potrzebują dokumentu potwierdzającego ich umiejętności. Na muzykologii wśród słuchaczy mamy na przykład teatrologa, który chciałby pisać recenzje muzyczne, na historii sztuki polonistów, którzy uczą w szkole wiedzy o kulturze. Przyjmujemy ludzi, którzy chcą w swoim życiu coś zmienić. Staramy się wprowadzać takie osoby do środowiska, poznawać z ludźmi, dawać okazje do bywania na wydarzeniach, na których warto być. Można nasze kursy traktować także jako przygotowanie do studiów doktoranckich. Jesteśmy też otwarci na ludzi, którzy chwilowo nie wiedzą, co dalej robić ze swoim życiem. U nas mogą jeszcze chwilę przeczekać, przemyśleć możliwości, poobserwować. Dobrą okazją do tego są spotkania z praktykami. Na teatrologii wykłada u nas Jarosław Gajewski – aktor Teatru Narodowego, były dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie, profesor w Akademii Teatralnej, będący profesorem belwederskim, który łączy w sobie żywioł intelektualny z żywiołem praktycznym, Oskar Hamerski – również aktor Teatru Narodowego, Aldona Figura – reżyserka, rezydentka warszawskiego Teatru Dramatycznego, Anna Gajewska – aktorka, specjalistka od wiersza, wykładowczyni Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, pisząca doktorat u Marcina Bartnikowskiego. Słuchacze bardzo dobrze przyjmują zajęcia z praktykami. Myślę, że teatrologowi bez wiedzy praktycznej czegoś brakuje. Stawiamy na praktyczne umiejętności, ale nie tylko stricte teatralne, stąd również ćwiczenia z Kaliną Zalewską – krytykiem teatralnym, naczelną miesięcznika „Teatr”, która pracuje ze słuchaczami nad warsztatem pisarskim. Studenci piszą recenzje, eseje, notatki i inne formy – czysta praktyka i ciągłe sprawdzanie umiejętności. Wykładowca dzieli się tajnikami własnej pracy. Wiele zajęć wymaga chodzenia do teatrów, bo poszczególne tematy odnoszą się do konkretnych przedstawień. Dlatego porozumieliśmy się z wieloma warszawskimi scenami, by nasi studenci mogli kupować wejściówki na zasadach studentów szkół artystycznych. Dzięki temu słuchacze mają możliwość oglądania naprawdę wielu przedstawień. Ten sposób myślenia jest obecny na wszystkich kierunkach naszych studiów. Otwieramy w tym roku filmoznawstwo, w ramach którego poza zajęciami teoretycznymi organizowane będą między innymi warsztaty polegające na rekonstruowaniu wspólnie z pracownikami Filmoteki Narodowej starych filmów. Jako przedmiot znajdzie się tam również animacja komercyjna, wcześniej obecna jako przedmiot na teatrologii. Ten kierunek dotyczy nie tyle wielkiej, wspaniałej historii polskiego filmu animowanego, co jego utylitarnego aspektu, na przykład pisania scenariuszy. Na kierunku historia sztuki i współczesna kultura wizualna słuchacze mają wycieczki po miejscach, do których zwykłemu miłośnikowi zabytków trudno dotrzeć, zwiedzają wystawy oprowadzani przez ich kuratorów, mają spotkania z artystami.

Kiedy studiowałem na Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej władze też wychodziły z założenia, że teoretyk musi wejść do świata teatru przez kuchnię. Stąd jako przyszły teatrolog grałem razem z kolegami z roku w etiudach aktorskich, recytowałem wiersze, tańczyłem, co wychodziło dość kuriozalnie... Posuwacie się państwo aż tak daleko?

Na zajęciach z aktorami i reżyserem słuchacze przechodzą taki trening i ćwiczenia. Nie robiliśmy jednak póki co przedstawień. Zajęć praktycznych jest stosunkowo dużo, jest kładziony na nie nacisk. Ja sama pracowałam w teatrze, równocześnie pracując naukowo, i to poszerzyło moją perspektywę. Stałam się mniej brutalna w sądach. Teoretycznie wszyscy wiemy, że proces jest ważniejszy od wyniku, ale to za sprawą poznania konkretnych, żywych ludzi tworzących teatr zaczynamy to naprawdę rozumieć. Nieuprawnione wnioski są świadectwem amatorszczyzny tego, kto je wydaje. Kontakt z osobą, która tworzy przedstawienie, daje teatrologowi odrobinę potrzebnej pokory. Tak jak my, gdy pracujemy i chcemy być ocenieni przez osoby kompetentne, potrafiące zrecenzować merytorycznie książkę, tak artyści powinni być oceniani przez kogoś, kto rzeczywiście jest w stanie ocenić ich pracę, posługując się wiedzą większą niż przeciętny widz, i temu widzowi też w jakiś sposób objaśnić, na co patrzy, jakie środki zostały zastosowane. To nie jest oczywiście jedyny aspekt tych studiów. Kładziemy nacisk także na zwykłą, akademicką wiedzę. Wychodzę z założenia, że nawet jeżeli ktoś coś wie, to nic mu się nie stanie, jeżeli usłyszy to ponownie. Przez ten rok słuchałam wszystkich wykładów na teatrologii i zobaczyłam, że czasem te same tematy podejmowane przez różnych wykładowców na ich autorskich zajęciach przedstawiały się zupełnie inaczej. Te wizje się uzupełniają. Możliwość spotkania się z wybitnymi naukowcami z dziedziny historii teatru, specjalistami od zjawisk i procesów teatralnych usamodzielnienia w myśleniu i otwiera na dyskusję. Prowadzimy nowatorski kurs historii teatru od antyku do Wielkiej Reformy, bardzo szczegółowy i bez podziału na kolejne epoki. Wychodzimy z założenia, że w historii nie ma dziur, proces historyczny jest całością.

Ilu wykładowców prowadzi ten kurs?

Tylko jeden – ja. Kładę nacisk na rozwój technologiczny, ewolucję architektury teatralnej, konteksty socjologiczne i polityczne wpływające na zmiany w estetyce, relacje między teatrem i dramatem. Zajęcia nazywają się Dzieje teatru, dzieje człowieka. Kurs ten jest uzupełniany zajęciami z doktryn teatralnych, które zgodnie z sugestią studentów będą rozszerzone z jednego semestru do dwóch. Stosowane przez nas formaty nauczania traktujemy jako proces: cały czas je poprawiamy i dostosowujemy. Jesteśmy otwarci na głosy słuchaczy, cały czas z nimi rozmawiamy. To, że prowadzimy zajęcia w trybie monograficznym, czyli jeden wykładowca ma zajęcia przez semestr czy oba semestry, nie jest jednak normą dla wszystkich kierunków studiów działających w Instytucie Sztuki, każdy prowadzący specjalizację dostosowuje metodologie do specyfiki swojej dziedziny. Na historii sztuki, aby objąć całość dziejów sztuki, a jednocześnie uniknąć rutynowej opowieści o epokach i stylach, kurs zbudowany jest z monograficznych wykładów dotyczących problemów charakteryzujących epoki. Każdy wykład prowadzony jest przez innego badacza specjalizującego się w tej właśnie tematyce.

Oferta studiów wciąż się rozwija?

Tak! Nowością są kursy filmoznawstwo i teatr Azji. Film był wcześniej częścią teatrologii, cieszył się jednak tak wielkim powodzeniem i tak się słuchaczom podobały wykłady, że zdecydowaliśmy się otworzyć osobny kierunek. Jest to tym bardziej uprawnione, że w Instytucie Sztuki mamy również Pracownię Filmu i świetnych specjalistów. Wykłady dotyczące teatru koreańskiego, japońskiego, chińskiego i hinduskiego są częścią kursu teatrologicznego. Ściągamy najwybitniejszych specjalistów z Polski: profesor Ewę Rynaszewską od teatru Korei, Maurycego Gawarskiego – sinologa, jednego z dwóch w Polsce specjalistów zajmujących się teatrem Chin, drugiego po Jerzym Grotowskim Polaku, który studiował w chińskiej szkole teatralnej, doktora Jakuba Karpoluka od teatru w Japonii, profesor Bożenę Śliwczyńską, wybitną znawczynię teatru w Indiach. Nie ma w Polsce wielu naukowców zajmujących się tą tematyką, wymienione przeze mnie osoby są naprawdę wybitnymi specjalistami. Kurs teatru azjatyckiego jest dla nas ważny, bo wychodzimy z założenia, że trudno wyrokować o naszym, europejskim teatrze, nie znając czegoś innego. Osobny kierunek teatr Azji otwieramy, również wychodząc naprzeciw dużemu zainteresowaniu tą tematyką, ale oczywiście na teatrologii pozostają wcześniejsze moduły azjatyckie.

Kurs historii teatru dotyczy standardowo tylko teatru europejskiego?

Tak, rozpoczynamy od basenu Morza Śródziemnego, a potem ograniczamy się do terenu Europy. Jednak na zajęciach z teatru azjatyckiego wykładowcy również zaczynają od rysu historycznego. Tak więc historia teatru na wszystkich zajęciach dotyka teatru azjatyckiego i europejskiego, a i współczesność w zasadzie wszystkich obszarów, bo są osobne zajęcia z teatru współczesnego na świecie i w Polsce.

Zdaje mi się, że kiedy studiowałem na Wiedzy o Teatrze, w programie w ogóle nie było zajęć dotyczących Azji.

Brak ten jest zauważalny na większości teatrologii, a nawet jeżeli porusza się te zagadnienia, to dotyka się ich bardzo powierzchownie. Na naszych studiach słuchacz zapoznaje się z tym zagadnieniem w formie syntezy. Uświadomiliśmy sobie przy okazji, że całościowego kursu dotyczącego teatru Azji, będącego osobnym kierunkiem studiów, nie ma nigdzie w Polsce. Czegoś takiego nie ma nawet w innych krajach Europy. Dlatego zdecydowaliśmy się w następnych latach poprowadzić taki pełny kurs odbywający się równolegle po polsku i angielsku, by mogły z niego korzystać również osoby z zagranicy.

Ten kurs, jako ewenement, ciekawi mnie szczególnie. Mogłaby pani opowiedzieć o nim coś więcej?

Kurs dotyczy zawodowego teatru w Chinach, Japonii, Korei, Indiach, Indonezji i innych krajach Azji Południowo-Wschodniej i ma charakter całościowy, a nie syntetyczny. Do wymienionych przeze mnie wcześniej nazwisk wykładowców dodać należy doktor Mariannę Lis zajmującą się modułem teatr indonezyjski. Kierunek ten nastawiony jest na praktyków teatru, na ludzi, którzy są oddelegowani przez instytucje, w których pracują, do tego, by nawiązywać kontakty z teatrami azjatyckimi i by mieć kompetencje do prowadzenia z nimi rozmów. Duży nacisk kładziemy na współpracę z azjatyckimi ośrodkami.

Chodzi o takich ludzi jak kierownicy literaccy, osoby z działu promocji, impresariat?

Tak. Azja otwiera się na Europę w znacznie większym stopniu niż mamy tego świadomość. Wiele azjatyckich instytucji szuka w Europie potencjalnych partnerów. Dążymy do tego, żeby polskie instytucje miały kompetentne kadry, które mogłyby się kontaktować ze wschodnimi ośrodkami. Stąd poza historią teatrów azjatyckich organizujemy także zajęcia ze współczesnego życia teatralnego w Azji dotyczące azjatyckiego teatru dramatycznego, teatru tańca, teatru lalkowego. Mamy także podstawowe kursy językowe. Chcemy, żeby osoba, która uczy się o danym teatrze, potrafiła przeczytać na przykład nazwiska twórców albo tytuł spektaklu, nie popełniając przy tym kompromitujących błędów.

Ilu języków będą się uczyli studenci?

Czterech: chińskiego, japońskiego, koreańskiego i hinduskiego.

Jak wyobraża sobie pani wpływ tych studiów na relacje między polskim czy europejskim teatrem a Azją?

W pierwszej kolejności chodzi o nawiązanie kontaktów. Mówiłam, że Azja otwiera się na Zachód. W Chinach na przykład w ostatnich latach wybudowano kilkadziesiąt nowych budynków teatralnych w europejskim stylu. Chińscy artyści teatru przyjeżdżają do Europy i szukają wzorów nowoczesnego teatru.

Europa jest dla nich wzorem? Nie są to Stany Zjednoczone?

Teatr europejski jest bardziej zaawansowany i oni to wiedzą. Odwiedzają Europę i ściągają do siebie europejskie spektakle.

Na przykład Wycinkę Krystiana Lupy?

Tak, albo Dziady Zadary. Przy kontaktach z Chinami oczywiście można mieć wątpliwości dotyczące ustroju tego państwa. Wyczuleni na demokratyczne wartości polscy twórcy być może nie zechcą masowo współpracować z publicznymi teatrami autokratycznego państwa. To tylko spekulacja, bo na razie nic na taki obrót spraw nie wskazuje – polscy artyści chętnie jeżdżą do Chin. Podczas wykładów staramy się nie dotykać polityki. Mamy zasadę, że wykładowcy nie zdradzają swoich poglądów ani w żaden sposób nie ukierunkowują słuchaczy.

Przychodzą mi do głowy nazwiska twórców, dla których konfrontacja z azjatyckim teatrem miała silne konsekwencje w sposobie myślenia o własnej sztuce. Mam tu na myśli Grotowskiego, Artauda...

Wpływy, o których pan mówi, są zawsze wybiórcze. Grotowskiemu chodziło o wyćwiczenie ciała na wzór aktorów azjatyckich, ale równocześnie o wytrącenie teatru z konwencji – czyli odwrotnie niż w teatrze wschodu, gdzie konwencja jest niezmienna.

Wyobraża sobie pani koprodukcję jakiegoś polskiego teatru z zespołem z Tokio albo z Pekinu?

Bardzo bym chciała, żeby takie koprodukcje miały miejsce. Na świecie jest to bardzo popularne. Bardzo częstym partnerem dla Azji są na przykład grupy z Izraela czy Norwegii.

Więc ta współpraca jest światowym trendem?

Tak. Niestety często jestem rozczarowana efektami. Bywa, że powstają spektakle niezwykle widowiskowe, ale posiadające słabe przełożenie na przeżycia wewnętrzne widza. Te produkcje ograniczają się do bycia doświadczeniami estetycznymi. Tak postrzegam na przykład spektakle Eugenia Barby, który w różnorodności dostrzega główną wartość, od niej zaczyna i na niej kończy. Chciałoby się czegoś więcej. Jeżeli mogę mieć jakieś oczekiwania, to chciałabym, żeby kontakty z azjatyckimi teatrami spowodowały poszerzenie poruszanej w teatrze problematyki. Niekoniecznie chodzi mi o sycenie oczu. Doświadczenia tamtych ludzi, chociaż na pewnym poziomie podobne do naszych, są rozszerzone o myśli i uczucia, które u nas już zanikły. Przykładem niech będzie silne poczucie uzależnienia człowieka od czynników biologicznych i społecznych. My już nie mamy tak silnego połączenia ani z grupą, ani z naturą. Może dzięki kontaktowi z ludźmi ze Wschodu moglibyśmy to w jakiejś formie odzyskać i odrestaurować?

Pamiętam, jak sprowokowały mnie do myślenia słowa Kurosawy, który określił szekspirowskich bohaterów jako, bodajże: „manifestację rozbuchanego, europejskiego ego”. Widzi pani wartość w spotkaniach ludzi o odmiennych punktach widzenia?

Spotkanie z kimś inaczej od nas myślącym pozwala, jak wiadomo, zmienić perspektywę. Na Wschodzie można odnaleźć na przykład koncepcję wolności rozumianą jako podporządkowanie się czemuś. Idea ta została u nas całkowicie skompromitowana, ale kiedyś w historii Europy była żywa. Pozbyliśmy się jej, a w Azji przetrwała do dzisiaj.

Co Azja i Europa mają sobie do zaoferowania, jeśli chodzi o język teatralny?

Wzajemne rozszerzenie pola świadomości. Wiemy, jak skonwencjonalizowany jest tradycyjny teatr Wschodu, a ten nowy jest mniej więcej taki jak nasz...

Czyli w Azji popularne są spektakle dramatyczne z realistyczną psychologią postaci...

Tak. Właśnie dlatego wydaje mi się, że my się więcej dowiadujemy o sobie dzięki ich teatrom niż oni sami o sobie. Ich tradycyjny teatr jest wspaniały, owszem, ale deprecjonowanie teatru europejskiego jako tego, do którego aktor nie musi ćwiczyć od dziecka, jest krytyką laika. Bo co z tego, że aktor ćwiczył od dziecka i osiągnął w swojej sztuce mistrzostwo, kiedy europejski widz po jego występie czeka z utęsknieniem na aktora, który powie coś od siebie. Widzimy kogoś, kto do perfekcji opanował wszystkie znaki tworzone swoim ciałem, ale oglądamy go i podziwiając, tęsknimy za kimś, kto po prostu gra. Rzeczywiście są tradycje teatralne, w których aktor wykonuje tak skomplikowane układy, że w zasadzie ryzykuje swoim życiem, bo złe lądowanie po skoku na koturnach może doprowadzić do śmierci lub kalectwa. To jest wpisane w konwencję i jeżeli widz wyrasta w niej i chce na nią przez całe życie patrzeć, to dobrze. Ale czy my rzeczywiście byśmy się odnaleźli, gdybyśmy mieli podziwiać tylko to? Byłoby tak u nas, gdyby Goethe przeforsował swoje przepisy. Mielibyśmy skonwencjonalizowany teatr w Europie. Ale jednak odeszliśmy od tego, mieliśmy ku temu powody. W ten sposób – poznając teatr konwencji – możemy docenić teatr, który mamy na co dzień i na który narzekamy jako na ten, który jest niedoskonały, nie taki perfekcyjny, nie taki wyćwiczony. Myślę, że przez taki kontekst wiele obiegowych pojęć się urealnia.

Zdaje mi się, że kontakt z Azją może pomóc też przy refleksji nad rolą widowni w teatrze. Gdy w 2009 roku oglądałem we Wrocławskim Teatrze Lalek kilka przedstawień tradycyjnego teatru balijskiego, za każdym razem przysypiałem, podobnie zresztą jak większa część widowni. Na początku miałem o to do siebie pretensje, później zauważyłem, że chyba tak ma być, skoro wszyscy wspólnie budziliśmy się na finał, a z sali wychodziliśmy zaskakująco zrelaksowani.

Tak to funkcjonuje. W operze pekińskiej można w dowolnym momencie wejść i wyjść, tak było w teatrze europejskim przed reformą, kiedy można było wpaść do swojej loży, żeby obejrzeć określony akt albo wysłuchać konkretnej arii. Można było zostać na całości, ale nie był to przymus. Tradycyjny teatr chiński polega na tym, że człowiek bierze gazetę, laptopa i idzie do teatru. Tam dostaje herbatę, siedzi przy stoliku, rozmawia z kimś obok, czasem tylko zerka na scenę. U nas to zanikło tak samo jak na przykład skonwencjonalizowane gesty przypisane określonym emocjom. To jest ten teatr, z którym europejscy twórcy walczyli. A tam jest tak, jak zawsze było, i to ma siłę. Azjatycki teatr opiera się na tradycji i przyzwyczajeniach, a u nas jest rzucaniem wyzwań i pogłębianiem możliwości. My dążymy do zintensyfikowania kontaktu między sceną i widownią. Oni nie. Teatry Azji przypominają mi zwiedzanie muzeów. Nie trzeba obejść całego. W teatrze europejskim, zgodnie z nauką Arystotelesa, jeżeli człowiek opuści pojedynczą scenę, to wszystko się rozsypuje.

Czyli teatr europejski, dochodząc do dzisiejszej formy, coś zyskał, a coś stracił. Patrząc na teatry azjatyckie, widzimy własne, zapomniane korzenie...

To tak jakbyśmy patrzyli na stare lustro pełne plam. Częściowo widzimy siebie, częściowo coś, co nami nie jest, w tym wypadku już nie jest…

Możemy sobie tylko wyobrażać, jak wyglądałby europejski teatr, gdybyśmy na przykład zachowali ciągłość wystawiania dramatów antycznych i gdyby były one grane nieprzerwanie w niezmienionej formie od czasów Ajschylosa i Sofoklesa. Tymczasem bohaterami historii europejskiego teatru są wizjonerzy i reformatorzy. Teatry Azji też miały takich ludzi?

Oczywiście. Tamtejsze reformy polegały jednak przede wszystkim na wprowadzaniu do głównego nurtu teatru, rozwijającego się głównie przy dworze królewskim, form ludowych. To ten sam proces, który nastąpił w Europie, gdy farsa megarejska została wykorzystana przez Pizystrata i wprowadzona do głównego nurtu. Później w Europie następował rozwój państw narodowych i demokratyzacja, a wraz z tymi procesami teatr stawał się coraz różnorodniejszy. W Azji znacznie dłużej pozostawał on rozrywką dworską.

Wspomniała pani już o różnicach pomiędzy sposobem kształcenia aktorów w Europie i w tradycyjnych teatrach Azji. U nas nauka trwa 3, 4 lata i obejmuje już dorosłych ludzi. Tam proces nauczania rozpoczyna się we wczesnym dzieciństwie i może trwać 10 albo i 15 lat. Z drugiej strony u nas przedstawienia powstają w procesie długotrwałych prób, tam z kolei ilość prób jest ograniczona do minimum.

Często w ogóle ich nie ma. Każdy wie, jak grać swoją rolę i prowadzić postać. Aktorzy spotykają się na spektaklu czasami po raz pierwszy. Wszystko jest tak skonwencjonalizowane, że wystarczy im znajomość scenariusza. Resztę mają już wgraną w ciało. Rola reżysera właściwie nie istnieje, bo spektakl nie jest okazją do wypowiedzenia czegoś osobistego. Ta wiedza pozwala nam, mam wrażenie, odzyskać poczucie własnej wartości. Jednocześnie czuję, że bardzo dobrym doświadczeniem dla naszych aktorów byłby wyjazd do Azji. Dałaby im okazję przyjrzenia się własnej pracy. Nasza kultura nie jest taka piękna, w sensie estetycznym, zmierza ku minimalizmowi, ale ma swoją ukrytą wartość i moc, która przekłada się na doświadczenie widza. Forma po jakimś czasie zaczyna męczyć. Czasami chciałoby się zobaczyć, kto ukrywa się pod maską.

06-09-2017