Fuksówce pokazałem fucka

Michał Majnicz, fot. mat. teatru  

Magda Piekarska: „Niech zejdzie na nich rząd urzędników, rzeczników, nie mojej sprawy choroba (…) i cztery, kurwa, anioły, które kładą każdego z nas do snu, w końcu się wkurwią i odlecą od naszej pościeli w waszą stronę” – nie wraca do pana czkawką ta klątwa z Tęczowej Trybuny 2012?

Michał Majnicz: Powiem szczerze, że trochę zapomniałem jej tekst, może dlatego, że to wszystko, co wydarzyło się przed pandemią, jest dla mnie jakby zupełnie inną epoką. Dziś wydaje mi się, że ta klątwa padła na nas wszystkich, co brzmi trochę przerażająco. Kiedy Paweł Demirski pisał tekst Tęczowej Trybuny, klątwa była wymierzona w rząd Platformy Obywatelskiej, no i dziś widać, że na nich też przyszła. Większych przygód z klątwą nie pamiętam, może poza tym, że na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych naprzeciwko mnie siedziało wielu polityków. Koledzy mi potem mówili, który wysiedział do końca, a kto wyszedł w trakcie, przez to na pewno właśnie w Warszawie najdobitniej zabrzmiała.

Można też mieć wrażenie, że jak to z klątwami ponoć bywa, ta rykoszetem uderzyła w Teatr Polski we Wrocławiu.

Ja bym jej nie łączył z późniejszą sytuacją w Polskim.

Z pewnością jest zawiniona przez „rząd urzędników”. Pana nie było już w Polskim, kiedy teatr się rozpadał. Jak pan widział tę sytuację z dystansu?

Czułem ból. Zaczynałem nowy etap w życiu, co wiązało się z moją przeprowadzką do krakowskiego Starego Teatru, ale też z prywatnymi sprawami, a widząc, co się dzieje we Wrocławiu, jak koledzy walczą ostro, na śmierć i życie, miałem ogromny kłopot z emocjami. Z jednej strony takie uff, że mnie się udało w takim momencie znaleźć bezpieczną przystań, z drugiej żal, złość, gniew, smutek i poczucie winy, że nie jestem z nimi. Nie byłem zresztą sam w tych odczuciach, razem ze mną do Starego przyszedł Marcin Czarnik i sporo rozmawialiśmy o sytuacji kolegów z Wrocławia. Oglądałem filmiki w sieci z apelem „Ustąp, panie Cezary”, widziałem te owacje po spektaklach, protesty, zaklejone usta i nosiło mnie, żeby pojechać do Wrocławia, stanąć z nimi w jednym szeregu. Jednocześnie w Starym dostawaliśmy od starszych kolegów mnóstwo wsparcia, zrozumienia, empatii. To, że czułem ich zainteresowanie tą sprawą, sprawiło, że pokochałem nowy zespół.

Tak jak wcześniej zespół Polskiego?

Ja ogólnie miałem szczęście trafiać do zespołów teatralnych, kiedy były w dobrej kondycji. Tak było w Opolu, które zaczęło płynąć z falą sukcesu Matki Joanny od Aniołów w reżyserii Marka Fiedora, po którym przyszły kolejne – Makbeta Mai Kleczewskiej czy Baala Fiedora, który spowodował, że zainteresowało się mną kilku dyrektorów. Miałem kłopot z wyborem, byłem we Wrocławskim Teatrze Współczesnym na rozmowie z Krystyną Meissner, ale ostatecznie przyciągnął mnie Polski. Wiedziałem, że tam z marszu wejdę do głównej roli w Hamlecie u Moniki Pęcikiewicz, że czeka mnie spotkanie z Remigiuszem Brzykiem w Juliuszu Cezarze. Wiedziałem też, że w Polskim spotkam kolegów, z którymi nigdy nie spotkałem się na scenie – Kasię Strączek, Andrzeja Kłaka, Marcina Pempusia, Marcina Czarnika. To wszystko spowodowało, że poczułem się tam dobrze. Przed wejściem do zespołu zobaczyłem spektakl Don Juan wraca z wojny w reżyserii Gadiego Rolla. Przedstawienie zrobiło klapę, co dla mnie było kompletnie niezrozumiałe. Oglądałem je z balkonu i byłem pod wrażeniem strony wizualnej. Pomyślałem: „łał, co za scena!”, no i cały nastrój Wrocławia był ogromnym magnesem. Ale powiem szczerze, nie miałem lekko na początku. Współpraca z Moniką Pęcikiewicz była tak ciężka, że patrząc na to z dzisiejszej perspektywy, powinienem był zerwać te próby. Inaczej sobie to wyobrażałem. Dobrze, że przetrwałem, bo potem przyszły kolejne wyzwania – współpraca z Remikiem Brzykiem przy Cezarze, potem z Jankiem Klatą. Z Brzykiem do dziś mam okazję pracować i wciąż imponuje mi podejściem do prób, przygotowaniem, wiedzą. No i przyszła Strzępka, a praca z nią była szalenie intensywna. We Wrocławiu nie miałem sezonu bez prób, wchodząc w kolejne realizacje nie miałem czasu na frustracje. I dziś jestem przekonany, że te wzajemne niechęci i plotki, kopanie dołków pod kolegami są wynikiem sytuacji, w której aktor jest pozbawiony możliwości grania. Często na własne życzenie, bo pamiętam, że Remik Brzyk miał ogromną chęć zaproszenia do współpracy aktorów rzadko obsadzanych i byłem zdumiony, widząc, jak po pierwszej próbie czytanej Juliusza Cezara jeden z tych aktorów, którzy po zmianie dyrekcji przejęli władzę, zerwał współpracę.

A co się wydarzyło na próbach z Pęcikiewicz?

Nie chciałbym teraz nikogo rozliczać – rozumiem akcję piętnowania sytuacji przemocowych w teatrze, ale osobiście wolałbym nie prowadzić jej na forum publicznym. Jeżeli mam do kogoś pretensje, próbuję załatwić to z osobą, z którą mam problem. Tak zostałem wychowany. Monika była w ciąży podczas pracy nad Hamletem, uznałem więc, że pewne rzeczy muszę przełknąć, nie mogłem na nią huknąć. Było nam trudno się porozumieć, jej wizja Hamleta zaczęła się diametralnie zmieniać podczas pracy, nasze wspólne myślenie stopniowo się rozjeżdżało. W tej fali publicznych ujawnień rozmaitych krzywd trzeba pamiętać, że my, aktorzy, jesteśmy egocentrykami, czasem uruchamiając temat, sprawiamy, że się o nas mówi.

Że ofiary próbują zaistnieć w ten sposób?

Ja w każdym razie nie chciałbym w ten sposób zaistnieć. Proszę mnie zrozumieć – to zjawisko, z którymi mamy do czynienia obecnie, odbieram generalnie pozytywnie, bo pokazuje, że coś w teatrze nie styka. Ale w tej fali, która płynie przez media społecznościowe, trudno odróżnić realne problemy od wyolbrzymionych. Sytuacja jest skomplikowana, w pracy nad spektaklem poczucie bezpieczeństwa u niektórych aktorów może powodować lenistwo, co oczywiście nie usprawiedliwia przemocy. Na pewno niedobrze, jeśli część pedagogów i reżyserów opiera się na przemocowych schematach i nie szuka innej drogi porozumiewania się ze studentami i kolegami na scenie. Jestem przekonany, że zawód aktora nie powinien mi dawać poczucia bezpieczeństwa w pracy na scenie, bo stabilizacja prowadzi do stagnacji, do sytuacji, kiedy w budowaniu roli podpieram się wypracowanymi wcześniej, sprawdzonymi środkami i nie szukam nowych rozwiązań. Ale niewykluczone, że się mylę – pracuję właśnie nad spektaklem z Anią Smolar i jest to dla mnie ogromna przyjemność przyglądać się, jak się komunikuje z zespołem, jak przekazuje swoje myśli, uwagi w sposób totalnie życzliwy i łagodny, z poszanowaniem godności aktora, zrozumieniem, empatią. Można więc uruchomić emocje, niekoniecznie używając przemocy, i to świadczy o klasie reżysera. Znam jednak aktorów, którzy potrzebują takiego szturchania, sam kiedyś należałem do takiej grupy, pracowałem zawsze na emocjach, a tu nagle muszę się przestawić, próbować inaczej, miękko. I wcale nie jest mi z tym źle. Moje doświadczenie mówi więc, że jak najbardziej da się z pracy nad spektaklem wyrugować mocne środki.

A jak pamięta pan swoją fuksówkę w krakowskiej szkole?

Niewiele z niej pamiętam, bo ją szybko zerwałem. Do pewnego momentu było fajnie, nie byłem świadkiem żadnych przemocowych zachowań. Wiedziałem, że fuksówka ma być zabawą i dopóki nią pozostawała, miała sens. Przestało być zabawnie, kiedy poczułem, że ktoś zaczyna wyładowywać na mnie swoje frustracje. Poczułem się wykorzystywany. W dodatku wykorzystywał mnie mój równolatek z wyższego roku, próbując mnie zmusić, żebym coś zrobił i żebym w dodatku zapłacił za to swoimi własnymi pieniędzmi. A ja jestem chłopak ze Śląska, nie ukrywam tego, co myślę, zawsze mówię wprost. Może przeszło mi wtedy przez głowę, co koledzy pomyślą, czy to moje zerwanie nie przełoży się na moje życie w szkole, ale i tak zrobiłem to, co uważam, że powinienem był zrobić. Dziś jestem przekonany, że takie doświadczenie kształtuje aktora, ucząc go, jak sobie radzić w sytuacji, kiedy ktoś narusza jego granice. Paradoksalnie przez to, że ukręciłem łeb sprawie, nie znalazłem się wcale w grupie nielubianych, miałem wielu znajomych z wyższych lat. Może właśnie dlatego, że pokazałem fucka.

Nie każdy jest w stanie tego fucka pokazać. Problem robi się większy, kiedy w takich sytuacjach student nie dostaje wsparcia od pedagogów.

Zastanawiam się, dlatego to wszystko idzie w jedną stronę, przemoc idzie zawsze od pedagogów do studentów. A studenci też potrafią być perfidni, to są dorośli już ludzie, potrafią niszczyć wykładowców. Na moim roku były takie przypadki, kiedy próbowali wywalić kogoś nie ze względu na przemoc, ale dlatego, że był nudny, że złą, ich zdaniem, literaturę wybrał na zajęcia. To nigdy nie działa w jedną stronę. Sam miałem szczęście do pedagogów, choć nie trafiłem na Lupę, który pracował tuż obok i z którym bardzo chciałem się spotkać. Nie udało się, miałem zajęcia z Jerzym Trelą, z Jerzym Stuhrem i byłem z nich bardzo zadowolony.

W tych dzisiejszych opowieściach o przemocy w teatrze zapominamy, ilu wielkich reżyserów było nieznośnymi tyranami. I wydaje mi się, że jeśli aktor pracujący z trudnym reżyserem jest w stanie wyczuć, że coś zyska na tej współpracy, łatwo będzie mu zapomnieć o tych trudnych chwilach. Problem mają ci, którzy zetknęli się z takim traktowaniem, ale nie doświadczyli w zamian satysfakcji, oni zostają z tymi złymi wspomnieniami. Dziwię się też, że niektórzy znani koledzy nie zabierają głosu, każdy aktor przecież spotkał się z trudnym reżyserem. No i pandemia sprzyja temu zjawisku: kiedy jesteśmy pozbawieni pracy, zostajemy z demonami, które zaczynają wychodzić z zakamarków. Mi też pandemia pokazuje, gdzie sobie nie radzę, z czym mam kłopot, ale mam to szczęście, że wciąż pracuję.

Teatr się zmieni?

Już się pomału zmienia. Teraz się okaże, kto sobie poradził, a kto nie. Który zespół wytrzyma to doświadczenie i wyniesie z niego jakąś lekcję. Te złe rzeczy zawsze się działy w teatrze i nie mam złudzeń, będą się działy nadal. To, co może się zmienić, to skala i przyzwolenie. Teraz mamy okazję przyjrzeć się z dystansu, powiedzieć sobie: tu coś nie działa, tam nie styka, to trzeba zmienić, to jest złe.

Te kolejne świadectwa, ujawnianie przemocy, wpływają na sytuację w Starym?

Wpływają na to, że rozmawiamy o tym ze sobą w czasie prób, w garderobach, w bufecie. Mają wpływ na naszą pracę, na próbach podaje się rozmaite przykłady. Bez dwóch zdań, jak pandemia odcisnęła na naszej twórczości piętno, tak ta sytuacja też. Ale to proces, który ma to do siebie, że musi potrwać, nie jest tak, że łykniemy tabletkę i będzie dobrze. Czeka nas terapia, a ona trochę potrwa.

Po przeprowadzce do Krakowa szybko okazało się, że trafił pan z deszczu pod rynnę – po zmianach w Polskim przyszła kolej na Stary.

Nie było łatwo. Przede wszystkim poczucie winy długo nas prześladowało, zastanawialiśmy się, co jeszcze powinniśmy zrobić, żeby wszyscy zrozumieli nasz problem. Analizowaliśmy sytuację w Polskim ze świadomością, że Stary inaczej funkcjonuje, że mamy nad sobą samego ministra. Próbowaliśmy ten konflikt rozwiązać pokojowo, sam byłem członkiem delegacji, która pojechała do Warszawy na rozmowę z Glińskim. Zostaliśmy tam potraktowani źle, jak grupa smarkaczy. Nie mogłem uwierzyć, z jaką butą urzędnicy do nas podeszli, jak został potraktowany Jan Klata z całym swoim dorobkiem, bo albo urzędnicy nie mieli pojęcia, kim jest, albo wiedzieli i nie zgadzali się z tym, co proponuje. Odbyliśmy całe mnóstwo spotkań zespołu, rady artystycznej, przez tygodnie właściwie nie wychodziliśmy z teatru, najmniejsze kwestie przegadywaliśmy osobiście. Nie spaliśmy po nocach, zastanawiając się, jak załagodzić tę sytuację. To, że zaczęto się zajmować teatrem na forum publicznym, miało wpływ na nas, cały czas czuliśmy presję, lejce trzeba było trzymać mocno, zachować zimną krew. Dla mnie to było nowe doświadczenie, ale w zespole są aktorzy, którzy znali wielu dyrektorów, przeszli przez władzę różnych decydentów, a pierwszy raz spotkali się z taką butą, traktowaniem nas jak śmieci, jak nic. Cała praca Janka Klaty, któremu udało się pozyskać nową widownię, sprawić, że do Starego przychodziły tłumy, że ludzie siedzieli na schodach, żeby oglądać nasze spektakle, została zlekceważona. Pamiętam premierę Wesela, Janek wiedział już, co go czeka, oglądałem spektakl z balkonu, siedząc na dostawionym taborecie, i myślałem, że teatr się zawali pod naporem energii widowni. Nie wszyscy aktorzy Starego byli za Jankiem, ale ci mu przeciwni też zagrali w Weselu. Próbowaliśmy znaleźć wspólny język, mimo że go nie było. Szukaliśmy go w pracy, bo przecież prywatnie nie muszę się zgadzać z reżyserem, możemy mieć kompletnie odmienne poglądy.

Rok temu sytuacja znów się zmieniła – po Marku Mikosie stery Starego przejął Waldemar Raźniak. To dobra zmiana?

Dziś wszyscy jesteśmy w tej samej dupie. Tak naprawdę to pandemia odwróciła sytuację i stało się to niezależnie od tego, czy dyrektor jest fajny czy niefajny. Wszyscy musimy sobie radzić. Pamiętam, jak była powódź w Opolu w 1997 i wyspa Bolko, na której znajduje się ogród zoologiczny, została zalana. Kolega fotoreporter widział następującą scenę: na mostku, który łączył wyspę z lądem, tłoczyły się obok siebie zwierzęta, które w normalnych warunkach pozagryzałyby się nawzajem. A one w tej sytuacji się ratowały, lis ptaki przenosił na suchy ląd. Z nami jest teraz podobnie.

Jak sobie radzicie? Są takie spektakle, które oglądane samotnie, na ekranie komputera, wytracają część swojej energii. Ja tak miałam z Jeńczyną Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki.

No nie radzimy sobie. To jest szczególnie dojmujące w przypadku Strzępki, której spektakle mocno zahaczają o publiczność. Zwracamy się w nich bezpośrednio do widza, gramy z widzem. Nie ma czwartej ściany. Nie umiem się odnaleźć w sytuacji, kiedy widowni nie ma. Myśmy tę premierę wypuszczali kilka razy, bo przecież na zmianę zamykali nas i otwierali. To, co pani widziała, to nawet nie była premiera, ale zapis próby generalnej, też dziwnej, bo bez publiczności – zwykle wpuszczaliśmy widzów na drugą generalną, żeby wyczuć, co działa, a co nie, co warto jeszcze zmienić. Jestem uzależniony od widzów i dziś wyjątkowo boleśnie odczuwam, że zostało mi odebrane coś, co jest istotą teatru. Źle sypiam, co nigdy wcześniej mi się nie zdarzało. Także przez to, jak nonszalancko traktuje się kulturę w tym kraju, ze szkodą dla teatru, dla widzów.

Wrócimy do siebie nawzajem?

Kiedy padają takie pytania, pojawia się we mnie lęk. Ale jak widzę, do czego jesteśmy zdolni, jak jesteśmy w stanie tę uśpioną energię tak na pstryk uruchomić, to czuję otuchę. Mimo tych lęków jesteśmy w stanie szybko zapłonąć, jeśli pojawia się propozycja na serio, nie po łebkach. Teatr opiera się na emocjach, a teraz, kiedy zostały wyzerowane, dzień wydaje się nudny, nijaki, szary.

Nie mogę nie zapytać, jak się u pana cały ten teatr zaczął?

Tego, co jest istotą aktorstwa, dotknąłem w Art-Play, studiu aktorskim Doroty Pomykały, gdzie właściwie nauczyłem się wszystkiego. Generalnie uważam, że szkoła aktorska nie powinna być szkołą wyższą, a studia trwać pięć lat – lepsza byłaby szkoła zawodowa, dla fachowców, a nie dla wyciacianych pseudointelektualnie ludzi, którym się wydaje, że pozjadali wszystkie rozumy. Pomykała nauczyła mnie uruchamiać emocje. I, co ważne także w kontekście tematów, które wcześniej poruszyliśmy, nie zrobiła tego w żaden przemocowy sposób, tylko przez czułość. W nieprawdopodobnie czuły sposób potrafiła wejść do ukrytego mnie i wyciągnąć go na zewnątrz. Więc ja tę magię poznałem przed szkołą.

Tylko że wymarzyłem sobie, że będę gwiazdorem, że będę występować w telewizji, w filmach grać, że będę sławny. Ale lata mijały, a ja jeździłem na kolejne castingi bez specjalnych sukcesów i czułem się z tym strasznie źle. Mnie ta forma przesłuchania zamykała. A potem dostałem się do Opola i pokochałem teatr, o czym przesądziły tak naprawdę proste rzeczy – to, że dostałem garderobę, a w niej swoje lustro, lampy, że nawiązałem relacje z pracownikami teatru, niekoniecznie z aktorami, ale na przykład z garderobianymi. Poczułem, że trafiłem do miejsca, w którym wszyscy dbają o to, żeby powstało coś istotnego. Teatr nauczył mnie pokory, ale i tego, żeby walczyć o swoje na scenie. To chyba ważniejsze niż gwiazdorzenie.

14-04-2021