Jak to się robi w teatrze

 

Magdalena Piekarska: Po co panu ta farsa?

Paweł Świątek: Przede wszystkim przyciągnął mnie konkretny temat Czego nie widać – opowieść o powstawaniu spektaklu. Po drugie, farsa jako gatunek oferujący realizatorom dobrze przemyślane teksty, w sensie czysto warsztatowym. Wreszcie farsa jako ziemia niczyja, teren z różnych powodów porzucony przez progresywny teatr. Można w tym gatunku znaleźć miejsca nieodkryte, zlekceważone przez współczesnych reżyserów. No i wreszcie farsa jako szansa na przeniesienie doświadczeń z tej realizacji do innych spektakli. Chodzi mi tu o rytm, rodzaj poczucia humoru – absurdalnego, wynikającego z dialogów, o język jako narzędzie gry – ta przestrzeń jest mi bliska.

Dlaczego farsa jest tak pogardzanym gatunkiem?

Przede wszystkim nie jest prawdą, że tak zwane ambitne teatry nie grają fars – to mit, do którego zresztą odnosimy się w spektaklu. Farsy gra się jak Polska długa i szeroka, tyle że teatry jakby się tego wstydziły – wystawiają je najmniejszym kosztem, po bokach, żeby zapełnić widownię, zarabiać na nich. Jeśli chodzi o efekt artystyczny, jest on zazwyczaj mizerny. To jest też odpowiedź na zapotrzebowanie części publiczności nauczonej prostego, komercyjnego odbioru, tych widzów, którzy dzwonią do teatru, pytając, na czym można się pośmiać, traktując teatr trochę jak multipleks. To nie jest dobra praktyka instytucji publicznej, bo oferuje widzom rodzaj artystycznego oszustwa, coś, co jest wyłącznie lekkostrawne i przyjemne, a nie niesie ze sobą żadnych głębszych treści.

Mam nadzieję, że tym razem będzie inaczej, a widz, który przyjdzie na Czego nie widać, kupi następnym razem bilet na inne spektakle. Ale nie obrażam się na rzeczywistość – często nie zwracamy uwagi na to, jak teatr jest postrzegany przez społeczeństwo, lekceważymy podstawy komunikacji, nie rozumiemy potrzeb widza.

Farsy w Polsce nie są traktowane poważnie, ponieważ zostały skrojone pod pewien określony rodzaj teatru, który u nas się nie zakorzenił – to jest teatr oparty na amerykańskim systemie producenckim, na relacji popytu i podaży. Choć pewne symptomy dryfowania w tym kierunku widać i w polskich instytucjach, które są rozliczane przez urzędników z frekwencji, traktowanej jako jedyny wyznacznik jakości. To bzdurne założenie – ambitne produkcje nie przyciągają tłumów, ale powinny powstawać, żeby realizować demokratyczne prawo mniejszości do korzystania z kultury.

Typowa farsa także ze względu na wagę poruszanych tematów nie byłaby interesująca dla teatru artystycznego, jednak sztuka Michaela Frayna ma taki potencjał. Kolejny element zniechęcający reżyserów to kwestia licencji. Farsy są zwykle opatrzone wymogami, kastrującymi w znacznym stopniu inwencję reżysera. To są gotowe formaty, w których reżyser jest sprowadzony do roli inscenizatora. Na szczęście licencja Czego nie widać nie blokuje mojej wolności twórczej, a sam tekst ma tę przewagę nad Mayday, że porusza istotny z mojego punktu widzenia nerw życia – teatr, życie w nim, pracę, rozmaite sytuacje teatralne, w których kluczowe dla inscenizacji rozwiązania często rodzą się z przypadku, jednego z istotniejszych elementów procesu tworzenia.

Jeśli dobrze rozumiem, rewolucyjne podejście polega na tym, że traktuje pan farsę jako pełnoprawny spektakl?

Tak. Dokonuję przesunięć interpretacyjnych, zbliżam daleki świat brytyjskich teatrów do realiów polskiego życia teatralnego i ustawiam się trochę jako reżyser fabularnego Co widać. Razem ze scenografem Marcinem Chlandą gramy z pastiszem estetyki, w której tworzymy spektakle. Nie wypisujemy się z klubu, z którego się śmiejemy. Wręcz przeciwnie. Chcę zrobić przedstawienie, które wzbudzi dyskusję. Staram się pobudzić w widzu chodzącym na farsy zmysł krytyczny. Trochę tak zadziałał mój Paw Królowej w krakowskim Starym Teatrze, który był rodzajem ekscesu, wybijającego publiczność z utartych przyzwyczajeń.

Takie pozornie autodestrukcyjne ruchy dają teatrowi nowy oddech, popychają go do przodu. A ten ruch jest potrzebny – w wielu dziedzinach życia środowiska liberalne muszą dokonać autorefleksji dotyczącej kontaktu z rzeczywistością. Dotyczy to zwłaszcza nas, artystów – inaczej za chwilę usłyszymy, że jesteśmy niepotrzebni, że żadne dotacje nam się nie należą. Może szansą na wyciągnięcie wniosków z sytuacji, w której się znaleźliśmy, jest próba odpowiedzi na pytanie, co by się działo, gdybyśmy zaczęli pisać ambitne, intelektualne farsy, korzystając ze strategii wypracowanych przez fachowców w tej dziedzinie. Widzimy zresztą pewne rozwiązania wykorzystane w polskim dramacie, gdzie pojawiają się elementy schematów fars albo kryminałów w stylu Agaty Christie. Jestem przekonany, że takie rozwiązania mogą przynieść wymierne korzyści. Ale nie podchodzę do tej realizacji z nadmierną ambicją – widz, który będzie chciał zobaczyć wyłącznie komedię, może poprzestać na tej warstwie, inny, bardziej zaangażowany w polskie życie teatralne, odczyta aluzje do niego. Na pewno na poziomie warsztatu taka praca powoduje przypływ pokory – to jest bardzo dobrze zaplanowany materiał. Nie przechodzę jednak na stronę reżyserów farsowych, inscenizatorów, którzy obsługują całą tę komercyjną gałąź teatru, a prowadzę poszukiwania na nowym terenie, co jest dla mnie bardzo ożywcze.

Co uruchomiło myślenie o spektaklu? Teatr w teatrze opowiadany przez Frayna?

Sam temat i zarysowana w nim sytuacja tworzenia teatru artystycznego, dająca możliwość opowieści o spotkaniu instytucjonalnych warunków pracy nad przedstawieniem z tym, jak potem ów teatr jest prezentowany, deklarowany, opowiadany i jak bardzo niekompatybilna jest ta opowieść ze sztuką, ale też sposobem realizacji. Poza tym Czego nie widać to jedyna sztuka pokazująca z życia wziętą sytuację, w której teatr jest zjawiskiem z gruntu niepoważnym. Staram się o tym pani opowiadać mądrze, ładnie i na temat, ale często moje autorskie założenia w trakcie pracy wywracają się do góry nogami przez bardzo różne, czasem czysto techniczne elementy. Zdarza się, że scena z mojego punktu widzenia ważna, o zasadniczym wręcz znaczeniu, nie żyje, jest czysto teoretyczna, kiedy próbuję ją przeprowadzić w spektaklu.

Największym zapalnikiem do tej pracy była jednak refleksja związana z obecnym klimatem politycznym – poczucie, że teatr słabnie, że odchodzą od niego widzowie, a ludzie, którzy nie tak dawno byli dla mnie idolami, deklarują stanowiska, które nie znajdują pokrycia w decyzjach, które potem podejmują. Wszyscy a priori oświadczamy, że jesteśmy opozycyjni, szkoda tylko, że często ta opozycyjność na tym się kończy. A rzeczywistość jest taka, że teatr polityczny praktycznie nie istnieje po Klątwie, której premiera pokazała, że wystarczy spektakl o wyrazistej wymowie ideowej, aby media zawłaszczyły przekaz i wykorzystały go w swojej sprawie, która nie ma nic wspólnego z jakością artystyczną. W efekcie spektakl staje się narzędziem w rękach polityków opcji, w którą był wymierzony. Pytanie, czy stać nas dziś na taki teatr, czy mamy sponsorów, którzy sfinansują podobne wypowiedzi, czy jesteśmy skazani na dezintegrację, na zejście do podziemia. Większość do tego podziemia jednak nie zeszła, za to podejmuje decyzje niezgodne z głoszonymi publicznie deklaracjami. Sam pracuję w teatrze progresywnym i to, co się dzieje, jest dla nas dużą nauką – okazuje się, że teatr, owszem, jest społeczny i żywy, jednak nie przez deklaracje polityczne, ale sam w sobie, jako medium komunikacyjne, jako zbiorowość, zespół, spotkanie. Realizacja farsy to też akt autoironii wobec mojej dotychczasowej pracy – dziś okazuje się, że tym, co mogę rozwinąć, jest zabawa formą, a nie deklaracjami politycznymi.

Nie będzie ich w spektaklu?

Za każdym spektaklem stoi światopogląd, chociaż nie zawsze musi on być wygłoszony. Czasami sama decyzja, co i jak pokazujemy, jest deklaratywna. Mam wrażenie, że teatr w obecnym czasie powinien się przyjrzeć sobie, podjąć decyzję, po której stronie stoi. Jesteśmy zmuszeni prowadzić bardzo skomplikowaną grę – być w zgodzie z sobą, nie dać się zawłaszczyć wizji politycznej władzy, która dysponuje publicznymi pieniędzmi. I która ustawia nas do pionu.

Chociaż na przykład w Wielkiej Brytanii, ojczyźnie Frayna, sytuacja jest jeszcze trudniejsza. Prawie wszystkie teatry są oparte na sponsoringu. W naszej części Europy filozofia jest inna – misję teatru rozumiem w ten sposób, że jest to instytucja finansowana z publicznych pieniędzy, które pozwalają przy tym wsparciu krytykować demokratyczne państwo. Tak rozumiany teatr jest instrumentem temu państwu potrzebnym. I tak funkcjonował przez wiele lat. Problem w tym, że szereg zjawisk, które wpływają na teatr – przeciąganie kluczowych decyzji, obcinanie dotacji, zmiana dyrekcji w Instytucie Teatralnym – to klocki pewnej układanki, która pokazuje niepokojącą perspektywę. Pytanie, jak możemy się zachować w tym momencie historycznym. Czy jest naszym obowiązkiem walczyć o tę misję do końca, czy też jesteśmy zmuszeni dokonywać kwaśnych wyborów i decyzji?

Te wszystkie uwarunkowania sprawiają, że Czego nie widać w Polsce może być czytane zupełnie inaczej niż w realiach anglosaskich, gdzie komercyjność teatru jest czymś codziennym. W Polsce idea niezależności teatru jest dużo istotniejsza, a właśnie teraz znajdujemy się w sytuacji, w której polityka ma wpływ na repertuar.

Czego dowody mamy chociażby w Teatrze Polskim we Wrocławiu, w którym pan pracował.

Dobitny przykład na to, że polityka potrafi dzielić na wielu poziomach.

Farsa Frayna ma potencjał pozwalający mówić o współczesnym polskim teatrze?

Tak, zwłaszcza jeśli chodzi o tworzenie spektaklu. U Frayna nie ma konkretnego historycznego momentu, ale wystarczy akcję spektaklu ulokować tu i teraz, żeby nabrał on nowego sensu. Farsa według autora Czego nie widać pokazuje normalnych ludzi w nienormalnych sytuacjach – i to może być atrakcyjne zarówno dla nowego widza, który jest ciekaw, jak to się robi w teatrze, jak powstaje spektakl, jak i dla stałego bywalca, który teatr trochę zna. Pokazujemy spektakl z trzech perspektyw: tworzenia teatru, zaplecza spektaklu, ale też tego, co się dzieje z przedstawieniem po dłuższym czasie. Można powiedzieć, że zdradzamy tajemnice alkowy.

Przy czym nie opowiadamy o farsie, którą można spakować do walizki i obwozić po teatrach w całej Polsce, ale o twórcy teatru współczesnego, który przymierza się do spektaklu w Wałbrzychu. Pokazujemy artystowską część środowiska, przywiązanie nas, młodych reżyserów, do rozwiązań, które wydają nam się ważne i kluczowe, a nie niosą ze sobą żadnych istotnych treści. Nie są niezbędne, za to po czasie widzi się w nich jedynie rodzaj maniery. Często traktujemy naszą pracę nad wyraz serio.

Spotkał się pan kiedykolwiek wcześniej z takim eksperymentem z farsą?

Nie. Odkryłem, że Wałbrzych jest jednym z niewielu wyjątków na mapie Polski – w tym teatrze od ponad dwudziestu lat nie było farsy w repertuarze. Od jednego z dyrektorów usłyszałem, że żeby wystawić spektakle moje i Mai Kleczewskiej, musi na nie zarobić, grając farsy. Bo ambitny teatr, sprowadzony do kryteriów stricte ekonomicznych, rzeczywiście nie ma sensu. Zresztą dyrektorzy zwykle nie przyznają się do fars, nie zapraszają na ich premiery recenzentów, mimo że w takich spektaklach można zobaczyć ten sam zespół, co w innych sztukach, ocenić jego sprawność i warsztat.

Wałbrzych się farsą chwali?

Tak, to było od początku naszym celem – nie chować się, nie reżyserować pod pseudonimem, potraktować propozycję Frayna poważnie, jako spektakl, który ma ambicje wzbudzenia artystycznej dyskusji.

Farsę reżyseruje się inaczej niż spektakle, nad którymi pan wcześniej pracował?

Tak, chociażby przez to, że didaskalia traktuję poważniej niż zwykle. Inaczej pracuje się z tekstem klasycznym, inaczej z dosłownym tekstem farsy. W tym pierwszym przypadku często szuka się poetyckiego gestu, tu praca polega na wyciąganiu sensu z poszczególnych scen, dialogów, na zastanawianiu się, co w tamtym teatrze jest analogiczne do sytuacji naszych scen, co powinniśmy podkreślić, a z czego możemy zrezygnować. Zapisy licencji dotyczą przede wszystkim organizacji przestrzeni i stanowią zrozumiałe zabezpieczenie przed nieudaną realizacją – gdyby na przykład wyrzucić ze sceny drzwi, które są elementem nieodzownym, mogłoby się skończyć klapą. Nikt jednak na szczęście nie pisze, co to mają być za drzwi.

Licencja pozwala na skróty?

Oczywiście, w ramach skrótów reżyserskich, bez wyrzucania całych aktów. Coś skracamy, coś dodajemy, ale przy założeniu, że nie jest naszą ambicją dekonstrukcja. Czego nie widać jest dobrze napisane, jest o czymś, więc zależy mi, żeby tego nie niszczyć, co nie zmienia faktu, że dokonujemy pracy dramaturgicznej jak przy każdym normalnym spektaklu.

Po premierze Czego nie widać wraca pan do pracy nad Księciem w Teatrze Polskim w Podziemiu. Co to będzie – spektakl, performans, happening, gra?

Rodzaj teatralnej symulacji społecznej. Książę będzie polegał na spotkaniu widzów, twórców, aktorów. To taki symulator demokracji – widz, biorąc w nim udział, stanie się częścią przedstawionego świata. Rządzi nim prezydent, którego kadencja wkrótce się skończy. To moment, w którym trzeba dokonać pewnych wyborów, ocenić stopień swojego zaangażowania w politykę. Będzie więc prezydent, podejmujący decyzje polityczne, będzie parlament, będzie można się zrzeszać, tworzyć partie, polityka będzie wpływała na ekonomię, na życie obywateli. W ramach symulacji odbędą się wybory, poznamy ich wynik, będziemy obserwować, jak funkcjonują rządy. Widz będzie uczestniczył nie tylko w symulacji, ale i w scenach teatralnych, w których pojawią się między innymi przedstawiciele mediów. To będzie bardziej rozbudowane doświadczenie od testu przeprowadzonego kilka miesięcy temu na Scenie na Świebodzkim. Niezmuszające widza do zaangażowania, ale pokazujące, co się dzieje, kiedy jesteśmy bierni i kiedy stajemy się aktywni, jakie są skutki zaangażowania w politykę, jak nasze wypowiedzi są interpretowane. Każdy spektakl może skończyć się inaczej, wszystko zależy od zachowania graczy, od ich wyborów.

A gdzie Machiavelli?

Idea Księcia, że władza sama w sobie zmienia człowieka, pozostała niezmieniona. I warto ją przypominać, zwłaszcza że dziś, w świecie demokratycznym, gdzie władza jest rozproszona, nie zawsze sobie to uświadamiamy. Na władzę poza politykami mają wpływ różne grupy nacisku – aktywiści, przedstawiciele świata biznesu, organizacje pozarządowe, media. Nasza symulacja pozwala nam bezkarnie podoświadczać tych nacisków, pokazując, że w świecie demokratycznym zmieniamy świat przez ludzi, którzy chcą mieć wpływ na to, co jest za oknem, że sprzeciw ma sens, że ma sens grupa ludzi, która podąża w jednym celu.
 
Przed testem symulacji na Świebodzkim podszedł do mnie jeden z widzów i zapytał, czy to będzie antypisowskie działanie. Odniosłem wrażenie, że był rozczarowany, kiedy usłyszał, że nie. Bo to zależy od przekroju społecznego publiczności. Wtedy mieliśmy jednolitą grupę, dążącą do oczyszczenia środowiska, możliwe, że w innym składzie widzowie wybraliby inne priorytety, takie na przykład jak bezpieczeństwo, budowa murów. Mógłby też nastąpić światopoglądowy podział - to też nas uczy, że jak wchodzimy w spór, musimy przyjąć, że druga strona też ma prawo do przekonań, choćby były sprzeczne z naszymi. Książę pokazuje, jak zapadają decyzje polityczne i jakie są ich skutki. Ale mówi też, że istnieją mechanizmy pozwalające uzyskać dostęp do władzy – poprzez organizacje, stowarzyszenia, ale też przez podpisy pod petycjami. I choć wydaje się to niemożliwe, jesteśmy w stanie jako obywatele poddać pod głosowanie ustawę. Tu taki mechanizm będzie – zrzeszeni będą mogli rozmawiać z parlamentem. Mówimy tu o polityce jako o zjawisku filozoficznym, odnosząc je do świata demokratycznego, ze świadomością, że pewne zasady świata władzy są uniwersalne

Premiera przed wyborami to nie przypadek?

Pokażemy spektakl 21 września. I mimo że nie zajmujemy w nim stanowiska politycznego, to przekonujemy, że im większy udział w wyborach, tym większy mandat społeczny. Mam nadzieję, że bliskość wyborów wpłynie na naszych widzów mobilizująco. Ale powtarzam – nie będzie w Księciu agitacji, raczej aktywizacja, przekonywanie, że jeśli jesteś aktywny, masz na coś wpływ.

Bierze pan pod uwagę prawicowy rząd w Księciu?

Oczywiście, jestem przekonany, że na pewno prędzej czy później podczas symulacji dojdzie do przejęcia władzy przez prawicę. Otwarcie na widzów o skrajnie odmiennym myśleniu uznaję za ważny cel obecnych wyborów repertuarowych. To dotyczy obydwu projektów, Czego nie widać i Księcia, bo oba włączają odbiorcę o innym światopoglądzie od naszego. To ważne w sztuce współczesnej – jeśli nie wykonamy takiego kroku, ulegniemy anihilacji, będziemy mówić do siebie. Sam mam ambicję zderzenia światopoglądowego i jestem przekonany, że społeczeństwu nie da się postawić łatwej diagnozy. Pewnie dlatego, że próbowano to robić, mamy takie państwo i takie wyniki wyborów. Ciekaw jestem, o jakim państwie marzyliby widzowie. Ideałem byłaby teatralna platforma, która nikogo nie wyklucza, nie bije pałką, nie głaszcze po głowie. Wyjście poza krąg wtajemniczonych jest ważne – oni i tak przyjdą. Chodzi o to, żeby nie było bezpiecznie, a tak jest, kiedy niespecjalnie się od siebie różnimy. Więc tak, państwo prawicowe w teatrze powstanie, świetnie, jeśli będzie nowocześniejsze, bardziej otwarte od tego, w którym żyjemy.

Czy teatr ma szansę przestać mówić do przekonanych?

Mam zamiar to sprawdzić. W obu spektaklach otwieram się na nowy język teatralny, próbuję wyjść do ludzi, którzy myślą, że teatr do nich nie dociera. Robię to w skrajnie odmiennych formułach – w Czego nie widać gram z przyzwyczajeniami widzów, z wizją relaksu w teatrze, w Księciu z próbą przeniesienia wartości ujętych w eseju do formy praktycznej. Za każdym razem staram się, żeby widz wyszedł odmieniony, z innym rozumieniem świata. W Księciu chodzi mi też o to, żeby był mniej łatwowierny w stosunku do polityków. Żeby przyglądał się temu, co się dzieje w momencie wyborów, kiedy się przesuwają granice prawdy i kłamstwa. Sam też przekraczam granice w teatrze z nadzieją, że uda mi się schwycić nową widownię.

12-06-2019