Nie zamykam się w bańce

Materiały organizatora  

Magda Piekarska: Spotykamy się w muzeum narodowej epopei, Pana Tadeusza. To nie przypadek, bo w swojej pracy podejmujesz narodowe kwestie.

Katarzyna Dudzic-Grabińska: Trochę tak, chociaż sama wolę nazywać je problemami tożsamościowymi. Sięgam po nie dlatego, że narracja historyczna po zmianie władzy mocno wrzyna się w przestrzeń społeczną, polityczną. Przestaliśmy o sobie myśleć kategoriami Europejczyków, przynajmniej w tej podstawowej warstwie, w języku, po który sięgamy, próbując określić, kim jesteśmy. Wykopujemy trupy, szukamy bohaterów, wymieniamy starych na nowych, przepisujemy historię. A ja zawsze miałam problem tożsamościowy.

Z czego wynikał?

Nie żebym miała jakieś skomplikowane korzenie – są w jakiś sposób typowe dla współczesnych mieszkańców Dolnego Śląska. Dziadkowie zostali tu przywiezieni ze wschodu, z terenów obecnej Ukrainy. Jako dziecko zaczytywałam się w Sienkiewiczu, śpiewałam sobie Rotę i się wzruszałam. Pochodzę z rodziny opowiadaczy, od dziadka i babci wciąż słyszałam wojenne historie. A potem przyszedł moment dojrzewania i wahadło przechyliło się w drugą stronę – od Sienkiewicza do Gombrowicza. Zaczęłam zastanawiać się, kim jestem, skąd pochodzę. A jestem z chłopskiej rodziny, moi rodzice poszli na studia również dzięki punktom za pochodzenie, zostali nauczycielami. Jedna z moich sióstr wylądowała na Akademii Ekonomicznej, druga na Muzycznej, ale ta nasza inteligenckość ma bardzo kruche korzenie, została postawiona na błocie, zagonie, cebuli. Z tego połączenia wyrasta to, co najgorsze i najlepsze – całe to rozchełstanie emocjonalne, balansowanie od samozachwytu do kompleksu, które wydaje mi się bardzo polską cechą. Odkrywam, że to, co nieuświadomione we mnie, odbija się w zbiorowej podświadomości. Dlatego lubię sięgać w teatrze po stare teksty: Odprawę posłów greckich Kochanowskiego, Kronikę Galla Anonima, teksty, o których istnieniu wiemy, ale których prawie nikt nie czyta, choć miały ogromny wpływ na naszą kulturową genetykę. Zastanawiam się, czym są – przekleństwem czy skarbem.

I do jakich wniosków dochodzisz?

Odprawa to z pewnością skarb, choć nie dziwię się, że dla współczesnych czytelników może być traumą. Ciężko się ją czyta – renesansowa polszczyzna brzmi jak po chińsku. W odkodowaniu jej bardzo pomogła mi znajomość innych języków słowiańskich. A to niezwykle aktualny tekst. Kochanowski opisuje to, co w nas siedzi. Ciekawie wypada zderzenie sytuacji politycznej wówczas i dziś; wszystkie zachowania postaci są prywatne, wynikają z małych, marnych i miałkich pobudek i interesików, przez co są ponadczasowe. No i Helena jako trofeum – dziś okazuje się, że to bardzo feministyczny tekst. Kochanowski z wielką wrażliwością przedstawia perspektywę kobiety. Daje głos chórowi panien trojańskich, Kasandrze, Pani Starej, budując zarazem męski świat władzy i polityki, który te głosy kompletnie ignoruje, przez co dochodzi do upadku Troi. Świadczy to o tym, że feministyczna narracja była obecna w literaturze już od wieków.

A Kronika, którą z tekstem Agnieszki Wolny-Hamkało wyreżyserowałaś w ramach Nurtu Off na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej?

To już potworna trauma, propagandowy tekst, który powstał, żeby ocieplić wizerunek Bolesława Krzywoustego, po tym, jak wydłubał rodzonemu bratu oczy. Dla nas to był przyczynek do rozważań nad tym, jak historia wpływa na nasze życie – najpierw chcemy się z nią utożsamiać, potem się przeciwko jej mechanizmom buntujemy, a na koniec i tak je powtarzamy, bo jesteśmy uwięzieni w jej pętli. Próbujemy ponazywać te mechanizmy, bo wydaje nam się, że bez tego nic nie zmienimy i wciąż będziemy się krzywdzili – jako społeczeństwo, naród, członkowie rodziny, bliscy, sąsiedzi.
 
W spektaklu trafiamy do miejsca podobnego do tego, w którym jesteśmy – muzeum zabytku polskiej literatury.

Tak, do Muzeum Kroniki Galla Anonima. To trochę ironia, trochę parodia. Agnieszka Wolny-Hamkało napisała współczesną ramę tej historii, w której zamknęliśmy fragmenty historycznego tekstu. Taki środowiskowy żart – Marcin Hamkało, mąż Agnieszki, jest dyrektorem Muzeum Pana Tadeusza. Oba miejsca – i to rzeczywiste, i fikcyjne, sceniczne – to nowoczesne muzea, interaktywne, oddziałujące na emocje, prowokujące reinterpretację arcydzieł, poddające historię krytycznej refleksji. Pytanie tylko, na ile jesteśmy na to gotowi. Istotne też dla nas w spektaklu jest napięcie między tym, co codzienne, czasem brudne, małe, prywatne a wielkim historycznym kontekstem.

To napięcie jest charakterystyczne dla współczesnej literatury czeskiej i słowackiej, którą zajmujesz się jako tłumaczka. Inspirujesz się nią?

Na pewno ważna jest dla mnie literatura powstała po 1989 roku, której najwięcej czytałam na studiach i której trochę tłumaczyłam. To wtedy pojawiła się fala tematycznego opracowywania XX-wiecznej historii, II wojny światowej, komunizmu, okresu normalizacji, transformacji. Jak u Pavla Rankova – w Zdarzyło się pierwszego września (albo kiedy indziej) opisuje miasto Levice, które w ciągu kilkudziesięciu lat kilkakrotnie zmieniło państwową przynależność. Literatura czeska i słowacka łapie też ten moment po transformacji, kiedy po chwili szczęścia, euforii związanej z wejściem do Europy, następuje odwrót, spadek nastrojów społecznych, niepewność, na ile zamknięci w swojej bańce, usadzeni na europejskim koniku, za bardzo myślimy Berlinem, a zapominamy o prowincji. Jeśli chodzi o inspiracje, najsilniejszą jest Jaroslav Rudiš – tłumaczyłam jego książki, zrobiłam spektakl na podstawie jego Alei Narodowej, bliska mi jest jego optyka, ze swoim skupieniem na ludziach z marginesu, na codzienności, nad którą unosi się chichot historii. Przykładowo bohaterem Grandhotelu jest dziwak pracujący w libereckim hotelu, do którego przyjeżdża niemiecki emeryt, jeden z Wypędzonych. Tak jak Niemcy przyjeżdżali przez lata do domu moich dziadków, czy swojego, w którym się urodzili.
 
A kiedy tłumaczka literatury czeskiej i słowackiej postanowiła zostać reżyserką teatralną?

Jako świeża absolwentka filologii słowiańskiej wyjechałam z moim ówczesnym narzeczonym, Tomkiem Grabińskim, na placówkę dyplomatyczną, do Instytutu Polskiego w Bratysławie. Spędziłam tam pięć fantastycznych i przedziwnych lat. Moją główną rolą było bycie narzeczoną, a później małżonką dyplomaty i pełnienie związanych z tym obowiązków. Przy okazji pracowałam w Funduszu Wyszehradzkim, potem w politologicznym think tanku, tłumaczyłam książki. Najciekawszy był jednak nieustanny kontakt z artystami, polskimi i słowackimi, ze środowiskiem twórczym Bratysławy. To tam zaczęłam chodzić regularnie do teatru i tam się w nim zakochałam. We Wrocławiu bywałam raczej w filharmonii, teatr wydawał mi się odległy, drogi, trochę się go bałam, trochę nie wiedziałam, o co w nim chodzi. W Bratysławie zachwycił mnie przede wszystkim teatr nieinstytucjonalny, alternatywny, robiony i prezentowany bez nadęcia, dlatego, że chce się coś powiedzieć, a nie dlatego, że ma się akurat taki zawód.

Zupełnym przypadkiem natrafiłam na historię XVIII-wiecznego fizyka, Johanna Wilhelma Rittera, który badał promieniowanie elektromagnetyczne przede wszystkim w ten sposób, że kopał się prądem, głównie po genitaliach, przez co zmarł w wieku 34 lat. Strasznie chciałam o nim opowiedzieć i pomyślałam, że teatr nadaje się do tego najlepiej. Napisałam sztukę teatralną MnemoJohann – to był mój debiut. Występowało w niej trzech Ritterów w różnym wieku, którzy obwiniali się nawzajem o to, który najbardziej spieprzył im życie. Graliśmy po słowacku w Instytucie Teatralnym w Bratysławie, z ówczesnymi studentami i absolwentami szkoły teatralnej, którzy dziś robią aktorskie kariery. Przekonałam się, że reżyserowanie jest bardzo przyjemne, że w porównaniu z tym siedzenie z opowieściami samemu przed komputerem wydaje się okropne i że najbardziej fascynujące w pracy w teatrze jest spotkanie z ludźmi. Okazuje się, że nie muszę wychodzić na scenę, żeby przekazać to, co chcę powiedzieć, że mogę to zrobić za pośrednictwem aktorów, współtwórców, którzy filtrują moją opowieść przez swoje emocje i doświadczenie. Mam za sobą lata spędzone w szkole muzycznej – nigdy nie lubiłam ćwiczyć na instrumencie, występować, ale uwielbiałam próby. I teraz też je kocham. Kiedy w szkole teatralnej dostawałam dwóję za jakiś egzamin i musiałam poprawić scenę czy spektakl, cieszyłam się, że znowu będę miała próby. Prawdziwą frajdę czuję właśnie wtedy. A jak spektakl jest grany, mogę już tylko siedzieć i gryźć pazury.

A świadomość wspólnoty doświadczeń polskich, czeskich i słowackich? Stąd monodram Aleja Narodowa w twoim repertuarze?

Tak, uważam, że jesteśmy raczej częścią Europy Środkowo-Wschodniej niż Europy w szerokim znaczeniu. Lubimy porównywać się z Niemcami, Francją, Rosją, a tymczasem to za południową granicą toczą się historie podobne do naszych, takie, z których moglibyśmy się czegoś nauczyć. Powieść Aleja Narodowa powstała parę lat temu na fali kryzysu ekonomicznego, jeszcze przed Trumpem, PiS-em, widmem faszyzmu. Powstała w Europie sytej, spokojnej, rozwijającej się. Rudiš przewidział zmianę nastrojów społecznych, dostrzegł grupy ludzi wykluczonych poprzez transformację, na których nie zwracano uwagi, którzy po tej wielkiej przemianie nie czuli się wcale wygrani, raczej zepchnięci na margines.

Bohater Alei, grany przez Dariusza Maja, Vandam, mógłby w polskich warunkach maszerować ramię w ramię z Jackiem Międlarem w Dzień Niepodległości. Zobaczyłaś w nim kogoś bliskiego polskim nacjonalistom?

Na pewno przefiltrowałam tekst Rudiša przez polską wrażliwość. On sam opisał prawdziwe spotkanie z człowiekiem, który się do niego przysiadł w jednej z praskich knajp, opowiadając o swoim udziale w aksamitnej rewolucji i o tym, że robi dwieście pompek dziennie. Aleja jest inscenizowana w Czechach i Niemczech – zwłaszcza w tamtejszych teatrach jest bardzo popularna. W Czechach jest jednak interpretowana raczej, jako komedia, ma zupełnie inny ładunek emocjonalny niż nasz spektakl. Zależało nam, żeby zastanowić się nad postacią, o której nie myślimy na co dzień, z którą się nie utożsamiamy, choć mamy z nią wiele punktów wspólnych. Bo warto przyjrzeć się człowiekowi, który idzie ręka w rękę z Międlarem – może wtedy dowiemy się czegoś o nas samych. Jeśli się od takich ludzi odetniemy, nie weźmiemy odpowiedzialności, to zapędzimy się w kozi róg, zamkniemy się w bańce, kawiarni, stworzymy wyidealizowany świat, który jest niebezpiecznie daleki od rzeczywistości.

Co nas może łączyć z Vandamem?

Te wszystkie prywatne, małe powody, które stoją za światopoglądowymi deklaracjami. U niego jest to życiowa katastrofa, która sprowokowała go do stworzenia narracji o bohaterstwie, z której pomocą radzi sobie z tragedią. Nie tłumaczymy go, nie namawiamy: „przytul narodowca”. Stawiamy granice. Nie wybaczamy, nie mówimy, że wszystko jest w porządku. Nie chodzi o usprawiedliwienie – bardziej o to, że jeśli będziemy malować ludzi, z którymi się nie zgadzamy, na podobieństwo diabla, jeśli będziemy upraszczać ich motywacje, wyśmiewać, doprowadzimy do jeszcze większego rozłamu społecznego niż ten, z którym mamy dziś do czynienia. To, co robi Vandam, ma korzenie poza tematem czystości narodowej. Mówi, że Adolf Hitler uratował mu życie, i nie oznacza to, że jest nazistą, ale że kiedy został pobity do nieprzytomności przez policjantów w lesie, przyjechała po niego karetka, dopiero kiedy zaczął krzyczeć „Heil Hitler!”. Bo założył, słusznie niestety, że nikt nie zareaguje na „Pomocy!”.

Możemy się dystansować od Vandama, ale każdy z nas tak naprawdę próbuje zinterpretować swoją prywatną historię w kontekście wielkiej Historii – on ułożył sobie opowieść, w której jest bohaterem, tylko po to, żeby nie myśleć, że zrobił świństwo. Wielu z nas stosuje ten mechanizm. Kiedy krzywdzimy ludzi, a każdemu z nas to się zdarza, kluczowa pozostaje kwestia, czy staniemy twarzą w twarz z tymi świństwami, czy też będziemy układać opowieści o naszym bohaterstwie na poziomie życiowym i narodowym. Tak naprawdę każde wydarzenie z życia i historii możemy zinterpretować na swoją korzyść. Jung ponad sto lat temu powiedział nam, że zło jest w nas, że wszystkie wilki i czerwone kapturki siedzą w każdym człowieku. A my wciąż nie wyrośliśmy z czarno-białego widzenia świata, z Gwiezdnych wojen. „My” jest zawsze dobre, „wy” zawsze złe – takie plemienne myślenie. A rolą teatru jest przypominać sobie i widzom, że oprócz jaszczurzych mózgów, oprócz naszej biologii nienadążającej za zmianami cywilizacyjnymi, mamy wciąż kulturę, która pozwala nam poddawać refleksji to, co robimy. Jeśli nie popatrzymy w lustro, nie powiemy „ja też jestem Vandamem, jestem częścią tego społeczeństwa, to są moi bracia i mój kraj”, nie pójdziemy dalej. Jasne, cieszę się z polskiej noblistki, ale muszę też wstydzić się za chłopców z racami.

O tym, co się dzieje, kiedy „my” spotyka się z „wy” (albo raczej „on”), opowiadasz w koprodukcji Układu Formalnego z Wrocławskim Teatrem Współczesnym – w spektaklu Cicho/Тихо. „On” to na podstawowym poziomie Ukrainiec Ihor (Maciej Tomaszewski), który po latach wspomina swój pierwszy dzień w polskiej szkole. Ale na głębszym – to też opowieść o spotkaniu teatru profesjonalnego z offem, dojrzałego aktora z grupą młodziaków.

Kiedy Układ Formalny zgłosił się z tym pomysłem, punktem wyjścia była opowieść o gościnności. Zastanawiałam się, jak to ugryźć, i było dla mnie jasne, że linia zaangażowanego społecznie, ambitnego teatru dla młodzieży wymaga wzięcia dodatkowej odpowiedzialności za widza, za to, co się z tej sceny mówi. I tu pojawił się strach przed tezą, pedagogiką. W moich spektaklach skierowanych do młodej widowni staram się mówić o tym, czego nie wiedziałam, kiedy sama byłam dzieckiem, a co bardzo chciałam wówczas wiedzieć. Zastanawialiśmy się, czy w świecie młodych ludzi jest miejsce dla dorosłego, i czy możliwa jest sytuacja, w której nie będzie ich wrogiem. Pamiętamy, że problemy, z którym się mierzy nastolatek, są kolosalne, zmiany hormonalne sprawiają, że jego mózg przypomina mózg człowieka ze schizofrenią. W wieku nastu lat jesteśmy zaprogramowani do tego, by konfliktować się z rodzicami, żeby się wyprowadzić z domu, wyemancypować, a tymczasem czeka nas jeszcze przynajmniej dziesięć lat opresji – w domu i w szkole. I tu pojawił się kolejny problem – jak pokazać gościnność młodych, którzy przecież nie posiadają własnej przestrzeni, którzy są skazani na łaskę dorosłych. Stąd pomysł na przestrzeń klasy, ostatnią egalitarną mikrospołeczność, w której znajdujemy się w życiu. W szkolnej klasie wciąż jeszcze spotykamy się z ludźmi, z którymi nie łączą nas wspólne przekonania – później wybieramy sobie studia, pracę, towarzystwo. I okazuje się, że nie umiemy funkcjonować z całą resztą 40-milionowego narodu. Nie chcieliśmy też w spektaklu dorosłego, który będzie moralizował albo mówił: „twój problem nie jest dużym problemem”. Stąd pomysł na perspektywę wspomnienia, osoby, która ma już ten szkolny czas dawno za sobą, ale wciąż go w sobie nosi. Pierwszy dzień w nowej klasie do niego wraca i dopiero jak go sobie zrekonstruuje, jest gotów pożegnać się z kolegami. „Jestem Ihor, przyjechałem z Charkowa, z Ukrainy” – to zdanie wciąż jako pierwsze przychodzi mu do głowy, choć mieszka w Polsce od kilkudziesięciu lat, zbudował tu dom, ma rodzinę. Jednak wciąż czuje się wyjęty ze wspólnoty. Wydaje mi się, że ta perspektywa daje nadzieję, świadomość, że choć może życie nie będzie różowe, choć nie wiadomo, czy będzie lepiej, to wiadomo, że przyszłość będzie. To ważne dla młodych, którym perspektywa dorosłości, dojrzałości wydaje się kosmicznie odległa.

Tak jak Mickiewiczowi w twojej wideoinstalacji w Muzeum Pana Tadeusza.

Film powstał na podstawie raportów z procesu Filomatów i Filaretów. Pokazujemy, jak wieszcz z pomnika, bezustannie mielony w szkołach, znalazł się w takiej sytuacji życiowej, której w moim pokoleniu nikt nie jest w stanie sobie wyobrazić. Chociaż policja w domach protestujących ekologów czy problemy, z jakimi zderzają się opozycyjni aktywiści w sądach, pokazują, że być może powinniśmy się szykować. Rekonstrukcja przesłuchania pozwala nam zastanowić się, jak sami byśmy się zachowali. Maciej Rabski, który gra młodego Mickiewicza, wchodzi w tę ikonę i robi z niej człowieka – prawdziwego, wystraszonego, zmęczonego. Ten dwudziestoparoletni Mickiewicz miał swoje za uszami i miał też spore ego – sprawdzamy, jak to ego wyglądało po pół roku więzienia. Policmajstra gra Darek Maj, który wchodzi jak w masło w sytuację śmiechu, pogardy, rutyny bicia, zamykania, łamania człowieka. A na ekranie widzimy chłopaczka, wrażliwca w ciężkim momencie życia. Zakończyły się szczęśliwe lata wileńskie, trafił na prowincję, do Kowna, gdzie uczył w gimnazjum – wydawało mu się, że to koniec świata, że gorzej być nie może. A oto jest jeszcze gorzej. Stąd decyzja, żeby widzieć tylko jego zwielokrotnioną twarz, obserwować, jak przechodzi od pozycji kpiarza do całkowitej przegranej.

A co teraz robisz?

Razem z aktorką Julią Dygą przygotowujemy w Krakowskim Forum Kultury solowy spektakl inspirowany plastyką Magdaleny Abakanowicz – trochę grzebiemy w naszych lalkowych korzeniach, próbujemy performatywnie ożywić rzeźby tej ikony polskiej sztuki, zmierzyć się z ciężarem grubych milionów złotych, za które obecnie sprzedawane są jej prace. Kończę szkołę, zastanawiam się wciąż, kim jestem i czy mam coś do powiedzenia w teatrze – normalny stan w tym zawodzie, może nawet bardzo potrzebny. Pokazujemy Kronikę na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie, gramy we Wrocławiu Aleję Niepodległości, Cicho. Kilka książek czeka na mój przekład – wkrótce zresztą w Książkowych Klimatach ukaże się Czeski Raj, najnowsza powieść Rudiša w moim tłumaczeniu. Dla teatru szukam opowieści o ludziach współczesnych, ale chcę też na scenie poddawać analizie teksty klasyczne, zapomniane, zakopane w pamięci. I mam poczucie, że świat tak szybko się zmienia, że muszę bacznie obserwować to, co się dzieje.

20-11-2019