Od kolekcji do muzeum

A A A

Na początku był telefon. Gdy proszę o rozmowę w sprawie muzeum, profesor chętnie się godzi, rzucając lekko do słuchawki: „Zapraszam panią do nas!” Oczywiście wiem, co to oznacza! Dostaję gęsiej skórki na myśl, że profesor pozwoli mi zanurkować w swojej kolekcji, o której krążą legendy. Ci, co już byli i widzieli, z wypiekami na twarzy opowiadają o segregatorach, w których profesor przechowuje swój unikatowy i pewnie największy w Polsce zbiór pocztówek teatralnych. Podobno są tam sensacyjne znaleziska.

Idę więc do skarbca. Jest mroźny dzień, w drzwiach wita mnie profesor i biały pies o imieniu Rambo. Przechodząc w głąb mieszkania zastanawiam się, gdzie mogą stać słynne segregatory. Zanim jednak profesor uchyli wieka swego skarbca, Rambo daje do zrozumienia, że chciałby się bliżej zapoznać. Dopiero gdy przyjaźń zostaje zawarta i przypieczętowana prezentacją różowego prosiaczka, który jest ukochaną zabawką Rambo, pies dyskretnie znika za drzwiami. To znak, że można rozpocząć rozmowę.

Jolanta Kowalska: Władze miasta ogłosiły, że we Wrocławiu będzie Muzeum Teatralne. Pan profesor ma z pewnością szczególne powody do satysfakcji?

Janusz Degler: Dla mnie to spełnienie wieloletnich marzeń. A także starań, które rozpoczęły się w 1972 roku. Dowiedzieliśmy się z Ireną Rzeszowską, która była wówczas sekretarzem Towarzystwa Przyjaciół Teatru, że odchodzący do Krakowa dyrektor Jerzy Krasowski zamierza zabrać ze sobą sztandary Władysława Hasiora, a więc najcenniejszy element scenografii do Don Juana. Było to jedno z najlepszych przedstawień, jakie Krasowski wyreżyserował w Teatrze Polskim. Uważaliśmy, że sztandary są własnością teatru i – jako dzieła sztuki – powinny tu pozostać. W tym samym czasie opera wystawiła na sprzedaż liczne kostiumy; niektóre z nich pochodziły z historycznych przedstawień, jeszcze z lat czterdziestych. Należało uchronić je przed bezmyślną wyprzedażą. Zwróciliśmy się zatem do władz miasta z propozycją, aby stworzyć muzeum teatru. Władze wykazały zrozumienie dla sprawy i postanowiły najpierw utworzyć dział teatralny we wrocławskim Muzeum Historycznym, którym przez wiele lat kierowała pani Barbara Madeyska. Oczywiście, to rozwiązanie nie do końca nas satysfakcjonowało.

Po raz kolejny sprawa odżyła w 1975 roku, gdy Towarzystwo Przyjaciół Teatru, którego byłem prezesem, zorganizowało dużą wystawę, poświęconą trzydziestoleciu polskiego życia teatralnego na Dolnym Śląsku. Odbyła się w poniemieckich schronach pod Wzgórzem Partyzantów. Przestrzeń okazała się bardzo atrakcyjna dla celów wystawienniczych, co wspaniale wykorzystali scenografowie: Michał Jędrzejewski i Wojciech Jankowiak, odpowiedzialni za aranżację ekspozycji. Poszczególne teatry miały swoje sale, również Teatr Laboratorium, który pokazał słynną scenografię do Księcia Niezłomnego. Zwróciliśmy się wtedy z ponowną propozycją, aby w tych pomieszczeniach urządzić muzeum. Teatry chciały przekazać do jego zbiorów wszystkie eksponaty z wystawy. Władze zareagowały przychylnie, ale po przeprowadzeniu specjalistycznej ekspertyzy okazało się, że wystawa nie może tam zostać na stałe z powodu zagrożenia wilgocią.

Kolejną okazję stworzyła wystawa „1000 lat Wrocławia”, zorganizowana w 2000 roku w Wytwórni Filmów Fabularnych. Dział teatralny, za który odpowiedzialny był znów Michał Jędrzejewski, wypadł imponująco i mieliśmy nadzieję, że będzie można część eksponatów tam zostawić, co mogłoby być zalążkiem muzeum. Okazało się to jednak niemożliwe, ponieważ pomieszczenia były potrzebne Operze, przygotowującej kolejną superprodukcję w Hali Stulecia, i wszystkie zbiory musiały wrócić do właścicieli.

Sprawa odżyła przed kilku laty, gdy Muzeum Miejskie, w którym nadal istnieje Dział Teatralny, przejęło wyposażenie mieszkania Henryka Tomaszewskiego, które właściwie było swoistym muzeum. Miałem okazję być w nim tylko raz, ale dobrze pamiętam jego wygląd i atmosferę. Mieściło się w małej kamieniczce przy ulicy św. Jadwigi, około sto metrów od Hali Targowej. Wielekroć spotykałem w niej Tomaszewskiego, który miał tu swoje ulubione stoisko z warzywami i owocami. Kiedyś, gdy pomogłem mu nieść zakupy do domu, zaprosił mnie do środka. I było to wejście w niezwykły świat, w widoczny sposób urządzony ręką artysty. Nic w nim nie było przypadkowe: Tomaszewski był wytrawnym kolekcjonerem i starannie zadbał o całe wyposażenie mieszkania, które robiło wrażenie wysmakowanego dzieła sztuki.

Po śmierci artysty sprawa jego spuścizny się skomplikowała, ponieważ z powodu wadliwie sporządzonego testamentu wyznaczony spadkobierca został pozbawiony wszelkich praw. Mieszkanie trzeba było opróżnić, a wyposażenie, w tym również liczne dzieła sztuki, zdeponowano w Muzeum Narodowym, by następnie przenieść je do Muzeum Miejskiego. Postanowiliśmy z kierowniczką Działu Teatralnego, panią Małgorzatą Bruder, rozpocząć starania o utworzenie samodzielnego muzeum teatralnego, w którym można by odtworzyć mieszkanie Tomaszewskiego. Oczywiście znów pojawił się problem lokalizacji, ale uznaliśmy, że można by zagospodarować w tym celu należący do Muzeum budynek w sąsiedztwie Narodowego Forum Muzyki, w którym mieściły się magazyny zbiorów archeologicznych. Jest to część dawnego pałacu królewskiego, której dotąd nie zdołano wyremontować. Ten właśnie obiekt jako siedziba przyszłego muzeum teatru został wskazany w memoriale do władz miasta, który w porozumieniu z dyrektorem Muzeum Miejskiego opracowała Małgorzata Bruder. W maju ubiegłego roku prezydent Rafał Dutkiewicz poinformował mnie, że projekt uzyskał aprobatę i możemy rozpocząć prace koncepcyjne. Decyzja ta sprawiła mi tak wielką radość, że spontanicznie zadeklarowałem, że ofiaruję muzeum cały swój zbiór teatraliów. Wiemy już, że zachowa on swoją integralność i będzie eksponowany w specjalnym pomieszczeniu, znajdującym się zresztą obok „mieszkania Henryka Tomaszewskiego”.

Co będzie można znaleźć w „gabinecie profesora Deglera”?

Cały mój księgozbiór teatralny, liczący około 2,5 tysiąca woluminów. Zawiera on niemal wszystkie powojenne wydawnictwa o teatrze i dramacie, a także wiele rzadkich książek wydanych przed rokiem 1939 oraz kompletne roczniki „Pamiętnika Teatralnego”, „Dialogu”, „Teatru” (od 1949 r.) i kilku innych czasopism teatralnych, a wśród nich „Świat Dramatyczny” z 1839 roku i przedwojenne roczniki „Sceny Polskiej”, redagowane przez Tymona Terleckiego. Dzięki temu Muzeum otrzyma dobrze wyposażoną bibliotekę teatralną. Będą mogli z niej korzystać studenci i wszyscy zainteresowani historią teatru. Chcemy, aby to było także miejsce spotkań, dyskusji i wykładów.

Ale pewnie znajdą się tam również programy i słynny zbiór pocztówek teatralnych?

Tak, przekażę też stare programy, m.in. takie cymelia, jak programy Szopki „Zielonego Balonika” (1911) i „Cyrulika Warszawskiego” (1927), program wydany z okazji „30-tej rocznicy otwarcia Teatru Wielkiego we Lwowie” (4 X 1930), komplet programów Państwowego Polskiego Teatru Dramatycznego we Lwowie w sezonie 1944/1945 i wiele unikatowych druków okazjonalnych, jak np. Ustawa Warszawskiej Szkoły Dramatycznej z 1915 roku. A kolekcja pocztówek to zupełnie inna historia.

Podchodzimy wreszcie do półek, na których stoją legendarne albumy. Ich zawartość robi wrażenie. Profesor uporządkował kolekcję w tematyczne podzbiory. Jest wśród nich wielki zespół pocztówek z architekturą teatralną oraz serie dokumentujące historyczne inscenizacje: Irydiona, który inaugurował działalność Teatru Polskiego w Warszawie (1913), krakowską prapremierę Wesela (1901), Dziady w inscenizacji Wyspiańskiego (1901), Zaczarowane koło Rydla (1899). Jest też niezwykła galeria aktorów polskich. Poczet, który otwierają wybitne osobistości sceny z drugiej połowy XIX wieku, wieńczy gwiazdozbiór lat międzywojennych. A u boku znakomitości spory zastęp scenicznych „rzemieślników” i nazwiska zupełnie zapomniane.

Słyszałam, że w tych albumach przechowuje pan sensacyjne znaleziska…

Zaraz pokażę pani jedno z nich…

Profesor przynosi gruby, zielono oprawiony album. Widać, że to osobista pamiątka sprzed wielu, wielu lat. Na kartach gęsto od fotografii prywatnych i kostiumowych aktorów oraz sytuacji towarzyskich, pokazujących życie zespołu teatralnego sprzed ponad stu lat. Czyjaś ręka ułożyła te zatrzymane w kadrze obrazy z życia teatru w starannie skomponowaną opowieść, opatrzoną odręcznymi podpisami. Niestety, nie umiem jej odczytać, twarze na fotografiach zupełnie nic mi nie mówią.

Co to jest?

To album czeskiego teatru w Pradze. Prawdopodobnie prowadził go członek zespołu. Robił to bardzo systematycznie, początki zbioru sięgają lat osiemdziesiątych XIX wieku, a opowieść kończy się przed I wojną światową. Album zawiera 526 fotografii i pocztówek, starannie podpisanych.

Z kolei profesor przynosi skórzaną walizeczkę. Jej zawartość również wygląda na prywatną kolekcję. Są tam pieczołowicie uporządkowane serie pocztówek teatralnych z Krakowa, albumiki Starego Teatru i Teatru Słowackiego, Teatru Wielkiego w Warszawie, zbiorki reprodukcji polskich plakatów teatralnych oraz dziesiątki pocztówek polskich i zagranicznych. Z informacji, kto skompletował ten zbiór, profesor robi suspens:

Tę elegancką walizkę z jej zawartością otrzymałem w darze od mego przyjaciela Jerzego Timoszewicza.

W jaki sposób powstają takie kolekcje?

Jest kilka sposobów. Najłatwiejszy to udział w aukcjach. W ciągu roku odbywa się ich w Polsce przynajmniej cztery lub pięć. Przy okazji każdej z nich wydawane są katalogi, trzeba je więc studiować, a potem starać się wylicytować wypatrzoną zdobycz. Drugi sposób to pomoc zaufanej osoby, mającej dobre rozeznanie w środowisku antykwariuszy i kolekcjonerów. Tak się szczęśliwie składa, że we Wrocławiu jest ktoś taki. To Emil Parda, kolekcjoner, posiadający wielki zbiór pocztówek Wrocławia. Tacy zbieracze jak on bywają systematycznie na rozmaitych aukcjach i giełdach staroci, także za granicą, utrzymują stałe kontakty z wieloma antykwariatami. To właśnie on kupił dla mnie u praskiego antykwariusza ten niezwykły album teatru czeskiego. Trzeci sposób to oczywiście zakupy przez Internet, w którym można znaleźć wielkie zbiory pocztówek, a wśród nich rzadkie okazy. I wreszcie źródło ostatnie to dary przyjaciół i znajomych, którzy znają moją pasję. Zdarzają się również fantastyczne niespodzianki. Trzy lata temu otrzymałem przesyłkę z Anglii, zawierającą około trzystu pocztówek, w tym wiele, których nie miałem (m.in. z teatrami w prowincjonalnych miastach francuskich). Nadawcą był Mark Holden mieszkający w Luton, który będąc w maju 2011 przejazdem we Wrocławiu obejrzał wystawę moich pocztówek w Ratuszu, napisał potem do Muzeum z prośbą o mój adres i następnie przysłał mi ów zbiór kartek pocztowych. Odtąd utrzymujemy ze sobą kontakt, a ponieważ Mark podróżuje po świecie, zawsze przysyła mi z danego miasta kilkanaście pocztówek z budynkami teatrów i sal koncertowych, bo też je zbiera. Wiele cennych pocztówek podarował mi mój przyjaciel, prof. Paweł Banaś, który dwadzieścia lat temu zorganizował pierwszą konferencję naukową poświęconą semiotyce kart pocztowych i wydał wspaniały album o ich historii pt. Orbis Pictus. Świat dawnej karty pocztowej. Od niego dostałem jedną z najpiękniejszych pocztówek, przedstawiającą Helenę Modrzejewską jako gwiazdę trzech teatrów: krakowskiego, lwowskiego i warszawskiego. Napisałem o tej pocztówce rozprawkę do księgi jubileuszowej ofiarodawcy.

Często zwracam się z prośbą o pomoc do znajomych kolekcjonerów, jeśli czegoś poszukuję. Na przykład do kompletu pocztówek z architekturą teatralną Europy brakowało mi tylko pocztówek z dwóch krajów: Portugalii i Irlandii. Znakomity filokartysta, pan Jacek Jackowski, natrafił na pocztówki portugalskie na aukcji w Berlinie i kupił je dla mnie. Natomiast nikomu dotąd nie udało się zdobyć pocztówek z teatrami irlandzkimi. I jest to zagadka, bo nie wiadomo, dlaczego nie pojawiają się ani na aukcjach, ani w Internecie. Kiedyś nawet poprosiłem moją magistrantkę, która wybierała się do pracy w Dublinie, by zbadała sprawę w tamtejszych antykwariatach, ale i ona nie natrafiła na żaden ślad.

Czy można z grubsza oszacować, ilu jest prywatnych kolekcjonerów teatraliów w Polsce?

Wiem, ze pocztówki teatralne zbiera także teatrolog Krzysztof Kurek, profesor Uniwersytetu w Poznaniu. Wystawa moich dawnych pocztówek z architekturą teatralną we wrocławskim Ratuszu była pierwszą tego typu ekspozycją w Polsce. Pracujemy właśnie nad katalogiem tej wystawy, w którym znajdą się reprodukcje 560 pocztówek, opatrzone podstawowymi informacjami o prezentowanym teatrze i krótkim zarysem losów budynku do 1945 roku. Wartość bowiem mają tylko pocztówki wydane właśnie do tego roku (z niewielkimi wyjątkami). W mojej kolekcji jest ich ponad tysiąc (nie licząc tych z albumu czeskiego). Pocztówek wydanych po roku 1945 jest co najmniej drugie tyle.

Powróćmy do koncepcji muzeum teatru we Wrocławiu. Czym miałoby ono być?

Sądzę, że będzie przede wszystkim tradycyjnym muzeum, gromadzącym wszelkie materiały dotyczące życia teatralnego we Wrocławiu i na Dolnym Śląsku. Ramę czasową zbiorów w naszej koncepcji wyznacza rok 1945, co nie oznacza, że nie myślimy o tym, by w przyszłości zająć się również historią teatru niemieckiego na tych terenach, tym bardziej iż w niektórych okresach Wrocław był ważnym ośrodkiem życia teatralnego w Niemczech.

Gotowy jest już projekt architektoniczny adaptacji budynku na cele muzealne i plan zagospodarowania jego pomieszczeń. W pięknej sali balowej na pierwszym piętrze będzie się mieścić stała wystawa, która opowie o życiu teatralnym na tych ziemiach. Na tymże piętrze znajdzie się „mieszkanie Henryka Tomaszewskiego” i „gabinet Deglera”. Na drugim piętrze będzie też osobna przestrzeń dla ekspozycji czasowych.

Ale ślady materialne to nie wszystko, jest również obraz teatru przechowywany w ludzkiej pamięci. Czy muzeum będzie próbowało gromadzić relacje żyjących artystów?

Sądzę, że tak. Często zresztą spotykałem się z taką inicjatywą ze strony samych aktorów, którzy chętnie opowiadali o swoich rolach, przedstawieniach i zakulisowych wydarzeniach. Myślę, że historia mówiona ma duże znaczenie dla rekonstruowania dziejów teatru. Wspaniałym gawędziarzem był na przykład wybitny aktor scen wrocławskich, Artur Młodnicki, niegdyś mój sąsiad. Gdy byłem jeszcze studentem i wybierałem się na zajęcia, wyczekiwałem specjalnie, aż wyprowadzi swój samochód z garażu, by pojechać na próbę. Wówczas wychodziłem, a on wołał: „Panie kolego, co, na zajęcia? To niech pan wsiada!” Jechaliśmy więc razem do Teatru Kameralnego, a on przez całą drogę opowiadał tak cudowne historie, że do dziś nie mogę odżałować, że ich wówczas nie mogłem nagrać. A Henryk Tomaszewski, Krzysztof Pankiewicz, Igor Przegrodzki, Iga Mayr, Zuzanna Łozińska? Ileż oni mi naopowiadali! Na pewno po otwarciu muzeum będzie można zaproponować znanym aktorom, aby opowiedzieli o swoim życiu i karierze zawodowej.

Ostatnio zmienia się nam definicja dzieła teatralnego, co sprowokowało dyskusję, czy nie należałoby zweryfikować myślenia o metodach dokumentowania teatru.

Tak, ta dyskusja jest bardzo potrzebna i inspirująca także do refleksji, czym powinno być muzeum teatralne. Dziś rzeczywiście wiele zdarzeń scenicznych ma charakter jednorazowy, powstają „dzieła w budowie”, które z założenia mają być czymś ulotnym i płynnym, bez kształtu ostatecznego.

Scenografie i kostiumy często powstają z elementów gotowych, nie pozostają więc po nich projekty…

Tak, wtedy jesteśmy nieco bezradni. Można takie przedstawienia udokumentować tylko za pomocą zdjęć i zapisów wideo. Można się zresztą spierać, czy ciuch nabyty w lumpeksie, w którym powycinano dziury, żeby go nieco podrasować, to rzeczywiście dzieło sztuki kostiumograficznej i czy należy się za to wysokie honorarium.

Wróćmy jeszcze do problemów dokumentacji. Otóż w latach sześćdziesiątych na seminarium prof. Czesława Hernasa powstawały prace magisterskie, będące dokładnymi zapisami procesu powstawania spektakli (m.in. Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego). Kontynuowałem ten typ prac przez 30 lat na swoim seminarium. Oczywiście, w każdym wypadku potrzebna była zgoda reżyserów na uczestnictwo w próbach i śledzenie całego procesu twórczego od pierwszej próby do premiery. Tego typu praca rejestrowała nieraz i szersze konteksty.

Zdarzyło się na przykład, że Zygmunt Hübner, który chętnie się ze mną spotykał, bo wymienialiśmy się pocztówkami teatralnymi (miał wielką kolekcję), zaproponował mi w roku 1980, abym przysłał studenta do jego teatru z zadaniem zapisu wszystkich prób spektaklu Spiskowcy, będącego adaptacją powieści W oczach Zachodu Conrada. Wysłałem więc magistrantkę, która jednak po jakimś czasie przyjechała i wyznała, że ma pewne wątpliwości. Otóż Hübner polecił jej notować wszystko, co aktorzy mówią przed rozpoczęciem próby i podczas przerw. Zazwyczaj były to rozmowy prywatne. Niektóre wydawały się krępujące, na przykład Ewa Dałkowska pochwaliła się kiedyś, że udało jej się zdobyć podpaski, ktoś inny z kolei szukał ogórków, bo akurat miał kaca itp. Powiedziałem jej, że skoro reżyser i zarazem dyrektor teatru wyraził na to zgodę, to niech wszystko notuje. Z perspektywy dzisiejszej ta praca jest także niezwykłym świadectwem czasu, dobrze oddającym atmosferę kryzysu początku lat osiemdziesiątych, w jakiej rodził się spektakl.

Jak powinien wyglądać modelowy sposób dokumentacji przedstawienia teatralnego?

W roku 1973 toczyła się na ten temat ciekawa dyskusja na łamach „Dialogu”. Zabrała w niej głos prof. Stefania Skwarczyńska, która przedstawiła projekt dokumentacji totalnej, obejmującej dokumenty pracy i dokumenty dzieła. Do pierwszej kategorii zaliczyła m.in. nagrania magnetofonowe przebiegu wszystkich prób, barwne i dźwiękowe ujęcia filmowe wybranych fragmentów inscenizacji, tych samych na wszystkich próbach, aby można je było potem porównać z ostatecznym kształtem widowiska, zestawy szkiców scenograficznych i projektów kostiumów, materiały dokumentujące zmiany dokonywane w partyturze muzycznej, choreograficznej, świetlnej itd. Dokumentacja dzieła zawierać powinna co najmniej 25 różnych dokumentów, w tym dwa barwne filmy (tak!) rejestrujące przebieg spektaklu z dwóch różnych miejsc, i dodatkowo sfilmowane fragmenty za pomocą kamery ruchomej. I oczywiście wszystkie materiały dotyczące odbioru dzieła, nie tylko zresztą komplet recenzji, ale także „opisy werbalne widowiska, wykonane przez widzów w różnym wieku, o różnym poziomie wykształcenia i w odniesieniu do różnych przedstawień danej sztuki” („Dialog” 1973, nr 7).

Dałoby się więc stworzyć taki algorytm procedur dokumentacyjnych dla archiwisty, uwzględniający specyfikę współczesnego teatru?

Z pewnością tak, chociaż nie da się skonstruować modelu idealnego. Sam zresztą teatr, zmierzający coraz bardziej w stronę ulotnego performansu, tego zadania nie ułatwia. Podobne trudności istniały w przypadku prób zapisania happeningu, który był zdarzeniem jednokrotnym i niepowtarzalnym. Stawia to teatrologa-archiwistę w bardzo trudnej sytuacji, ale – paradoksalnie – czyni go poniekąd współtwórcą, ponieważ jego opisy, wybór materiałów czy choćby decyzja w sprawie sposobu fotografowania zdarzenia stanowić będą pewną propozycję interpretacji.

W muzealnictwie mówi się dziś o wypieraniu jednej narracji, roszczącej sobie prawa do wyłączności i obiektywizmu, przez wielość małych narracji o statusie wariantowym. Ten sposób myślenia zakłada, że nie możemy mówić o jednej wizji dzieła.

Wiemy z codziennego doświadczenia, że jeśli to samo zdarzenie opisuje kilka osób, to ich relacje na pewno będą się od siebie różniły, a cóż dopiero mówić o tak złożonym zjawisku jak dzieło teatralne, przemijające w czasie i którego nie sposób dokładnie powtórzyć, bo istnieje tylko w swoich wariantach wykonawczych. Muzealnikowi pozostaje zatem starać się o to, aby różnych relacji i dokumentów było jak najwięcej. Przyszły historyk teatru na pewno będzie wiedział, jak je wykorzystać. Natomiast teraz naszym najpilniejszym zadaniem jest stworzenie solidnych fundamentów Muzeum Teatru im. Henryka Tomaszewskiego, uporządkowanie i skatalogowanie wszystkich zbiorów i przygotowanie wystawy o powojennej historii teatrów dolnośląskich. To jest praca na kilka lat. Ale gdy muzeum będzie już miało zespół pracowników, zapewne zaczną oni myśleć również o dokumentowaniu bieżącego życia teatralnego . I będzie to jedno z trudniejszych zadań.

W jakim stopniu w ogóle można ufać dokumentom? Metodologowie historii zwracają dziś uwagę na to, że dokument ma charakter konstrukcyjny. Nie „mówi sam za siebie”, lecz staje się obiektem kreacji historyka, który włącza go w obieg swojej narracji.

Oczywiście, wszystko można zakwestionować. Bez zastrzeżeń można wierzyć tylko paszportom, w których są nasze dane osobowe (śmiech). Ale nie przesadzajmy. Musimy jednak przyjąć, że są takie materiały, których wiarygodność powinna być bezsporna.

A jakim dokumentom pan profesor ufa bez zastrzeżeń?

Niestety, w wypadku dokumentacji teatralnej nawet takiemu dokumentowi jak afisz nie można całkowicie ufać. Przekonałem się o tym, gdy rekonstruowałem prapremierę Pragmatystów w Teatrze Elsynor (29 XII 1921). Na podstawie afisza podałem, że rolę Drugiego Żandarma grał Batogowski, a tymczasem w ostatniej chwili zastąpił go Odorowski, o czym poinformował mnie listem Jarosław Iwaszkiewicz, który był kierownikiem literackim Elsynoru. Historia teatru zna podobne przypadki, które zresztą stały się szczęśliwym początkiem kariery wielu znanych aktorów i aktorek. Wydawałoby się, że nie ma nic bardziej obiektywnego niż fotografia. Ale liczne przykłady, choćby Schillerowskich inscenizacji Krakowiaków i Górali oraz Dziadów, świadczą, że z różnych powodów zdarzają się fotografie nieprawdziwe. Nieraz fotograf jest ich sprawcą. Pamiętam, jak znakomita fotograf Grażyna Wyszomirska wykonywała zdjęcia w teatrze jeleniogórskim za dyrekcji Aliny Obidniak. Podczas próby zdjęciowej nieraz ingerowała w spektakl, tłumacząc aktorom: „Musicie inaczej się ustawić, bo chcę wam zrobić piękne zdjęcie!” Reżyserzy, nawet Henryk Tomaszewski, nie mieli nic przeciwko temu, bo zdjęcia służyły także celom reklamowym. Wszystkie te nasze kłopoty biorą się stąd, że każdy spektakl przemija w czasie i nie można go utrwalić. Jeśli po jakimś czasie chcemy go poznać, musimy go odtworzyć. To jednak – jak pisze Raszewski – „nadaje naszej pracy niezaprzeczalny urok”, bo jako jedyni „badamy dzieła, których nie ma”.

Czyli historia teatru to zbiór fantazji?

Troszkę tak, ale jakże nieraz pięknych!