Rozświetlone słowa

fot. mat. Instytutu Grotowskiego  

Dominik Gac: Żywosłowie – tak nazywa się wydawnictwo powołane przez panią i Dariusza Kosińskiego. Autorem tego neologizmu jest Juliusz Osterwa, który wiązał go ze słowem w działaniu, słowem wypowiadanym. Czy słowo może być żywe również na papierze?

Katarzyna Woźniak: Jest takie zdjęcie siedzącego na ławeczce Gurdżijewa w podeszłym już wieku, na którym Jerzy Grotowski dostrzegł akt całkowity. Ten rodzaj drogi ku „ciału esencji” opisał w kanonicznym dla sztuki jako wehikułu tekście Performer, z czego musiał się potem gęsto tłumaczyć: jak mógł rozpoznać akt całkowity na fotografii, to znaczy na reprezentacji [sic!] czynności, która niewiele miała wspólnego z działaniami, jakie praktykowano w Workcenter w Pontederze? Właśnie ta intuicja Grotowskiego towarzyszy nam w dostrzeganiu życia w słowie. Nie tyle potencjału działania, które ktoś podejmie, gdy słowo przeczyta, ile potencjału życia w słowie samym w sobie, także w materialności znaku. Stanisław Kasprzysiak, tłumacz między innymi Leopardiego i di Lampedusy, powiedział kiedyś na spotkaniu z moimi studentami, że gdy przekłada tekst, słowa zaczynają świecić, a gdy się rozświetlą, ujawnia się ich znaczenie. Nasze spotkanie z Darkiem Kosińskim, najpierw przy moim doktoracie, Sprawcza moc słowa, następnie przy przekładach z języka włoskiego i teraz, w działalności wydawniczej, jest spotkaniem wiary w to, że słowa – niezależnie, czy ktoś je wcieli w czyn, czy nie – niosą, mają moc i są żywe.

Co to znaczy, że słowo działa i jak takie działające słowo rozpoznać?

Długo wierzyłam, że to jest kwestia aktualizacji. Mówiąc za Umberto Eco i w dużym uproszczeniu: że chodzi o to, w jaki sposób zaktualizujemy potencjał zapisany w słowie, czerpiąc z naszej encyklopedii znaczeń. Jednak im dłużej pracuję nad tekstami współczesnymi, to znaczy także bezpośrednio z autorami, tym bliższe jest mi myślenie, że każde słowo jest encyklopedią. Poza tym, co na spotkanie ze słowem przyniesiemy my – czytelnicy, poza tym, co wiemy na dany temat, co byśmy w słowie chcieli zobaczyć, i poza tym, co autor w nie wpisał, umieszczając w kontekście – słowo samo w sobie jest. Możemy nie dostrzegać wszystkich jego niuansów i znaczeń; za rok lub dwa możemy zobaczyć więcej albo mniej, bo nie tylko zdobywamy doświadczenia, ale i zapominamy. Niezależnie od tego, jakie znaczenia dostrzeżemy i jak użyjemy słowa, ono żyje własnym życiem i ewoluuje wraz z językiem jako systemem.

Żywosłowie – to także nazwa pracowni przekładu, którą pani założyła i prowadzi od ponad dwunastu lat.

Po doktoracie moja współpraca z Darkiem Kosińskim dotyczyła głównie przekładów na język polski dla czasopisma „Performer”, wydawanego przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Niedawno zresztą ukazał się wybór tych przekładów [Tertium datur. Jerzy Grotowski we włoskich świadectwach, relacjach i komentarzach – przyp. D.G.]. Poza włoskimi tekstami o Grotowskim, jakiś czas temu zaczęliśmy współpracować przy przekładach na język włoski książek popularyzujących polską kulturę teatralną: dzięki dotacji z Instytutu Książki nakładem włoskiego wydawnictwa CuePress właśnie ukazało się Akropolis Stanisława Wyspiańskiego w przekładzie Lucii Stopponi pod redakcją Andrei Ceccherellego i moją. Za chwilę ukaże się numer monograficzny czasopisma „Prove di drammaturgia”, wydawanego przez Uniwersytet Boloński i Titivillus Edizioni, poświęcony Akropolis Grotowskiego. Na początku przyszłego roku, także dzięki dotacji z Instytutu Książki i współpracy z CuePress, powinna ukazać się po włosku, w moim przekładzie, książka Darka Kosińsiego i Wandy Świątkowskiej na temat pierwszych przedstawień Grotowskiego. W planie na kolejne lata są przekłady wybranych dramatów Tadeusza Słobodzianka (we współpracy z Andreą Cecherellim i Alessandrem Amentą). Uznałam, że skoro dobrze nam idzie w przekładach, to możemy spróbować swoich sił także na rynku wydawniczym.

W opublikowanych zapowiedziach wydawniczych Żywosłowia nie ma jednak tłumaczeń.

Serię przekładów otworzymy w przyszłym roku przewodnikami performatywnymi – guide performative, po miastach Europy i świata: Mediolanie, Londynie, Berlinie, Paryżu i Tunisie. To krótkie książeczki, które ukazały się w serii pod redakcją Andrei Porcheddu, pozwalające zwiedzać miasta w kluczu teatralnym. Najdłuższy ma sto stron, najkrótszy pięćdziesiąt kilka. Tą serią będziemy chcieli wyjść z teatrem przez słowo w miasto. W planach mamy też przekłady książek teatralnych, traktujących tak o scenach zagranicznych, jak i o polskim teatrze oczami zagranicznych badaczy.  

Zakładam, że dobrze układająca się współpraca na polu tłumaczeń to nie jedyny powód, dla którego zdecydowaliście się państwo na powołanie wydawnictwa. Jakie były pozostałe?

Połączył nas też wspólny etos pracy i zainteresowania badawcze. Wydawnictwo nie jest przedsiębiorstwem, ale przedsięwzięciem. Zostało stworzone przez ludzi, którzy nie mają na celu ani zysku, ani kariery; nie narzekają też na brak zajęcia. Jest próbą otwarcia przestrzeni przecinającej podziały wyznaczane przez dyscypliny, ideologie i projekty polityczne. Zaproszeniem do własnego pokoju polskiej kultury przedstawieniowej.

Chcemy działać na rzecz przypomnienia i przemyślenia przeszłości i współczesności polskiego teatru, sztuk przedstawieniowych i dramatycznych aspektów życia indywidualnego i społecznego. Interesuje nas tradycja romantyczna i młodopolska, ale też i poszukiwania awangardy oraz innowacyjne eksperymenty wykraczające poza zdefiniowane granice. Interesują nas performatywne aspekty życia, proces tworzenia siebie przez jednostki i zbiorowości. Krytyczne analizy i próby podważania dominujących i akceptowanych społecznie wzorców zachowań, buntownicze gesty ich negacji. Chcemy przy tym zachować i umacniać postawę etyczną, przeciwstawiającą się oczywistości hierarchii i mechanizmów opartych na ukrytych relacjach władzy.

Jak kształtujecie państwo katalog wydawnictwa?

Podstawowym kryterium, poza obszarem tematycznym, który przed chwilą nakreśliłam, jest budowanie kontekstu. Otwieramy Bogiem Adama Krzysztofa Rutkowskiego o Mickiewiczu, również tym z Lekcji XVI w Collège de France; Mickiewiczu, który balansuje na cienkiej krawędzi apoteozy i ośmieszenia. Z jednej strony jest uduchowionym wieszczem, z drugiej podążającym za przyjemnościami człowiekiem. Rutkowski pokazuje, że patrzenie na artystów wyłącznie przez pryzmat tego, co napisali, a nie tego, jak działali, zawęża nasze rozumienie życia. Tym tytułem zaczynamy dyskusję z tradycją romantyczną w perspektywie przypadającego w 2022 roku dwóchsetlecia polskiego romantyzmu. Kolejnym głosem w dyskusji  będzie poszerzone wydanie niemożliwej dziś do zdobycia Austerii pod Królem Duchem Marka Troszyńskiego – czyli Słowacki.

Drugą premierą Żywosłowia będzie Wojtek: nie samym Grotowskim żyłam. Wspomnienia i refleksje Urszuli Bielskiej.

Pierwsi czytelnicy tej liczącej ponad trzysta stron, ilustrowanej książeczki, w tym Jacek Sieradzki i Tadeusz Słobodzianek, powiedzieli, że jest to lektura intrygująca i wciągająca, otwierająca nową perspektywę widzenia Grotowskiego. Urszula Bielska była kierownikiem administracyjnym Teatru 13 Rzędów w Opolu, a także żoną aktora tego teatru, Andrzeja. W jej mieszkaniu spotykało się całe środowisko opolskiej „cyganerii”. Zdecydowaliśmy się na wydanie jej wspomnień, ponieważ pokazują narrację, na którą jeszcze parę lat temu nie było miejsca – bardzo osobistą, krytyczną i bez filtrów. Autorka snuje opowieść o tym, co w jej ocenie było dobre, a co złe – nie próbuje usprawiedliwiać ani siebie, ani bohaterów swojej młodości. Doceniłam siłę tej historii, gdy uświadomiłam sobie, to, co oczywiste, to znaczy fakt, że duża część osób z okresu opolskiego, o których opowiada pani Urszula, jeszcze żyje. To ludzie, którzy mogliby opowiedzieć alternatywne historie. Alternatywna historia Urszuli Bielskiej nie wzmocni pozytywnej legendy Jerzego Grotowskiego, nie przyczyni się również do budowania czarnej legendy. Alternatywne głosy to drugi nurt publikacji Żywosłowia.

Z jeszcze innego porządku jest Sprawiedliwość Michała Zadary. Tak nazywa się spektakl, który wyreżyserował w 2018 roku w warszawskim Teatrze Powszechnym. Jaki jest związek książki z przedstawieniem, w którym Zadara „bada możliwość przypisania odpowiedzialności karnej lub cywilnej osobom współodpowiedzialnym za doprowadzenie do wypędzenia Żydów z Polski”?

Sprawiedliwość nie jest tylko publikacją scenariusza spektaklu, lecz także wrzuceniem go w zupełnie nowy kontekst i jednocześnie podsumowaniem projektu. Nie na zasadzie publikacji materiałów, ale dopowiedzenia – odpowiedzi na pytanie, które rodzi się w spektaklu: co i dlaczego Michał Zadara zrobił z zawiadomieniem do prokuratury? Po dwóch latach od premiery reżyser wraz ze współpracownikami dokończył pracę nad ostateczną formą dokumentu, którego powstanie zapowiada się w spektaklu poświęconym – przypomnijmy – ustaleniu winnych wygnania Polskich Żydów w 1968 roku. Nie złożył go jednak w prokuraturze, zdając sobie sprawę, że wobec obecnego stanu polskiego wymiaru sprawiedliwości byłby to akt mogący potencjalnie przynieść efekty dalekie od tytułowej, oczekiwanej sprawiedliwości. W tomie, poza scenariuszem przedstawienia i zawiadomieniem, czytelnik znajdzie niepublikowane rozmowy Michała Zadary z prawnikami i filozofami na temat prawno-politycznych kontekstów wyników całego projektu.

W zapowiedziach pojawiła się również publikacja anglojęzyczna Pictures of the Pandemic. An Album of Voices będąca zapisem międzynarodowej dyskusji na temat kondycji teatru w dobie pandemii.

Wiosną 2020 roku wraz z całą gospodarką i życiem społecznym zostały zamknięte także teatry i inne ośrodki sztuk przedstawieniowych. Otwarto je ponownie na kilka miesięcy w czerwcu. Ten krótki okres przed kolejnym lockdownem, rozpoczętym w listopadzie 2020, był nie tylko czasem prób nadrobienia straconych miesięcy, ale tez okresem intensywnych dyskusji i prób poddania refleksji tego, co pandemiczne zamknięcie i przejście do działalności zdalnej znaczyło dla teatru i kultury. Pierwsza z publikowanych dyskusji odbyła się pod koniec sierpnia w ramach Festiwalu Retroperspektywy organizowanego w Łodzi przez Stowarzyszenie Teatralne „Chorea”. Pozostałe to cztery dyskusje panelowe, które odbyły się we wrześniu w formule on-line w ramach showcase’u „Generation After” Nowego Teatru w Warszawie. Łączy je nie tylko temat pandemii, ale też międzynarodowy kontekst i język angielski, którym się w ich trakcie posługiwano. Niezależnie od składu osobowego dyskusje te stanowią próbę uchwycenia i zamknięcia w tytułowych obrazach polskiego doświadczenia zderzenia pandemii i sztuk przedstawieniowych przed międzynarodową publicznością. Ten kontekst wytwarza swoisty wewnętrzny dystans, który pozwala spojrzeć na polską sytuację z innej, szerszej perspektywy, wprowadzanej także (w przypadku dyskusji łódzkiej) przez osoby o odmiennym niż polskie doświadczeniu.

Zdecydowaliśmy się na formę powiązaną z treścią: w tytułowych obrazach i wirtualnej formie e-booka chcemy odwzorować ulotność pandemicznych rozmów. Redagowaliśmy je na tyle, ile to konieczne, nie przetłumaczyliśmy na język polski. Czujemy potrzebę, my i nasi rozmówcy, partnerzy tej publikacji, stworzenia czegoś na kształt elektronicznego archiwum głosów. E-booki dotyczące wydarzeń bieżących, które roboczo nazywamy interwencyjnymi, są reakcją żywosłowia na zjawiska i wydarzenia, które domagają się szybkiej odpowiedzi.

Czy Wydawnictwo Żywosłowie zajmie się przybliżeniem polskiemu czytelnikowi tego, co dzieje się we włoskim teatrze, którym się pani – również jako tłumaczka – zajmuje?

Będę robić wszystko, co w mojej mocy, żeby teatr włoski był w Polsce obecny, zwłaszcza w perspektywie komparatystycznej. Pracuję obecnie nad książką o teatrze Pippa Delbona i Darii Deflorian – aktorki, która w swojej pracy nawiązuje do Kantora. Jeżeli książki o teatrze włoskim (zwłaszcza z zakresu komparatystyki) będą wpisywały się w linię programową wydawnictwa, będą powiązane z tradycją żywosłowia i tym, co żywe słowo czyni – to będą się w naszym wydawnictwie pojawiać.  

Jak rozumiem Żywosłowie ma być wydawnictwem oferującym pozycje nie tylko dla specjalistów, czyli teatrologów, performatyków i historyków teatru, ale również dla czytelników spoza środowiska.

Ze względu na zaplecze i zainteresowania naukowe, chcemy wejść w rozmowę ze środowiskiem, stąd w katalogu książki takie jak Bóg Adama Krzysztofa Rutkowskiego. Nie oznacza to, że w ofercie wydawnictwa nie będą pojawiały się książki popularnonaukowe czy beletrystyka. Wojtek… Urszuli Bielskiej, na przykład, może być czytany jako biografia, pamiętnik, dziennik, ale może również prowokować pytania: o miejsce kobiet w Teatrze Laboratorium czy o miejsce Teatru 13 Rzędów w środowisku opolskim. Będą pojawiać się także książki pisane przez ludzi teatru, jak Sprawiedliwość Zadary, która jest projektem artystycznym.

Ważnym tematem w pani pracy badawczej i translatorskiej jest wspominany już wielokrotnie Grotowski. Przykładem pani najnowsza książka: Tertium datur. Jerzy Grotowski we włoskich świadectwach, relacjach i komentarzach.

Na początku lat dwutysięcznych w Polsce dominowała narracja, że Grotowski w Pontederze nie spotykał się z nikim poza wąskim gronem wybranych i prowadził bardzo dziwne badania bez praktycznych skutków dla teatru. Tymczasem przegląd włoskich archiwów – ale i archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego – pokazał, że w przypadku Włoch możemy mówić o czymś w rodzaju archipelagu Grotowskiego czy pokolenia Teatru Laboratorium. W ramach tak zwanej wymiany prac Pontederę odwiedziło ponad sto zespołów, o czym pisałam w książce Przed Grotowskim. Przewodnik po Włoszech teatralnych. Studiowałam filologię włoską. W czasie rocznego pobytu we Włoszech i później, podczas badań do doktoratu, z coraz większym zdumieniem odkrywałam dokumenty archiwalne (zgłoszenia na warsztaty, wycinki prasowe), z których wynikało, że spore grono moich wykładowców z teatrem zupełnie niezwiązanych, a wysoko ceniących etykę pracy i wierzących tylko w pracę z powołania, w młodości trafiło na warsztaty parateatralne lub widziało spektakle Grotowskiego, i dla każdego były to doświadczenia zmieniające życie. Uznałam, że te i inne włoskie źródła – teksty, trzeba przełożyć na język polski.

Czy ten ślad, to doświadczenie, które wynieśli uczestnicy warsztatów z Grotowskim, mogą zostawić w czytelnikach jego teksty?

Wierzę, może naiwnie, w to, o czym opowiadał moim studentom Stanisław Kasprzysiak – że w słowach zamknięty jest też pewien rodzaj energii, a teksty mogą działać tak, jak działa na nas słowo mówione, zwłaszcza dlatego, że czytanie myślne jest przecież czytaniem „na głos”. Jeden nas porwie, drugi nie przekona. To nie jest tylko kwestia stylu, ale również pewnej… nie chcę powiedzieć prawdy, bo czym jest prawda? (śmiech). Ale pewnej prostoty, prostolinijności. Takie teksty wydają się naiwne, ale dzięki bezpośredniości i odwadze ludzi, którzy mówią: tak było! – trafiają w sedno i oddziałują z mocą, której nie można przypisać ani do stylu, ani do znaczeń, tylko do doświadczenia, jakie zostało w nich zamknięte i w lekturze staje się namacalne. Jak doświadczenie Gurdżijewa na ławeczce w Paryżu, na którego zdjęcie patrzy Grotowski.

Późne teksty Grotowskiego wymagają od czytelnika dużej pracy intelektualnej. Potencjał, o którym mówię, dostrzegam bardziej w tekstach z okresu studenckiego, jak również w tekstach późnych, które jeszcze nie zostały wydane, czyli „tekstach mówionych” wykładów w Collège de France z lat 1997-1998. Grotowski dokonuje w nich podsumowania całej swojej drogi. W tym obszernym, niepublikowanym materiale, szczególnie ciekawe są odpowiedzi na pytania słuchaczy.

Innym, nieautoryzowanym przez samego Grotowskiego przykładem, jak może działać jego „tekst”, jest książka Gabriela Vacisa Awareness. Dziesięć dni z Jerzym Grotowskim, w której autor, w trzecioosobowej, fabularyzowanej narracji i przytaczając wypowiedzi Grotowskiego w mowie zależnej, pokazuje na przykładzie różnych pokoleń aktorskich, jak oddziaływał Grotowski.

Gdy patrzę na liczbę prac licencjackich i magisterskich na temat Grotowskiego, które powstają we Włoszech, staje się dla mnie jasne, że te teksty działają i ludzie się nim interesują. Pytanie brzmi, czy ten stan się utrzyma w kontekście tego, co się ostatnio mówi o doświadczeniach teatrów laboratoryjnych – od „Gardzienic” wstecz. O Grotowskim w tym kontekście mówi się mało.

Będzie się mówić więcej?

Nie mam przekonania. Grotowski zmarł w 1999 roku i można tę datę potraktować symbolicznie jako koniec XX wieku w teatrze. Na tyle długo nie pracował w Polsce przed śmiercią, że trudno mi sobie wyobrazić emocjonalne dyskusje na temat techniki pracy w parateatrze czy Teatrze Laboratorium.

A we Włoszech?

Tam temat prawie w ogóle nie istnieje w tym sensie, że sytuacje przemocowe w teatrze, zwłaszcza wobec kobiet, ale i przemoc wobec kobiet w ogóle – to są problemy we Włoszech lekceważone. Od kilku lat postawy społeczne starają się zmienić aktywistki i aktywiści różnych środowisk, skupione wokół kampanii „Non una di meno” przeciwko przemocy wobec kobiet. Ich profil na Facebooku obserwuje blisko 150 tysięcy użytkowników. Laboratorium, tak jak rozumiał je Grotowski, zwłaszcza po pandemii i po śmierci Ludwika Flaszena, uważam za zjawisko historyczne, czego nie można powiedzieć o „Gardzienicach”.

Nazwisko Grotowskiego pojawia się obecnie w niemal każdym tekście o Staniewskim.

Mimo że Włodzimierz Staniewski zrobił dużo, żeby go nie łączyć z Grotowskim. Jeśli mówimy o praktykach wysoce nagannych i upodlających – nie tylko wobec kobiet, bo trudno uwierzyć, żeby zjawisko dotyczyło tylko kobiet – to trudno mi się zgodzić z upraszczającym, publicystycznym dyskursem, sugerującym związek przyczynowo-skutkowy między pracą Grotowskiego z aktorem, a metodami twórców, których ukształtowało doświadczenie parateatralne. Żeby przeskoczyć od Grotowskiego do Staniewskiego, trzeba zrobić krok wstecz i zobaczyć, co się działo w parateatrze, jakie były linie przecięcia tego, czym był parateatr jako zbiór praktyk i metod dla Grotowskiego, a czym był on dla Staniewskiego. Może także postawić ponownie pytanie o przyczyny zerwania współpracy? To samo zresztą dotyczy każdego późniejszego okresu pracy Grotowskiego i relacji z artystami, którzy rozwijali później własną „metodę” pracy z aktorem.

A co się działo w parateatrze?

Z lektury opisów praktyk, nawet tych z książki Thomasa Richardsa Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, wyłania się obraz pracy z aktorem bliski praktykom psychoterapeutycznym. Nie wartościuję tej pracy, po prostu stwierdzam, że książkę Thomasa Richardsa można czytać także jako zapis procesu terapeutycznego, co zresztą jest zgodne z fundamentalnym dla Grotowskiego rozumieniem teatru i tego, co po teatrze – jako pracy nad sobą, poznania. Niektórzy badacze nazwali to gnozą, ja jednak wolę nazywać troską o siebie, zgodnie z tym, jak troskę o siebie zdefiniował Foucault. Wydobycie traumy, wyjście z niej i przepracowanie w działaniu. Cała ta praca w moim odczuciu była prowadzona na granicy pracy psychoterapeutycznej. Mówimy o latach osiemdziesiątych. Chciałabym powiedzieć, że dziś nie zdecydowalibyśmy się na taką formę pracy z aktorem czy uczestnikami warsztatów, która dotyka indywidualnych doświadczeń traumatycznych. Chciałabym, ale nie mogę, bo kolejne publikacje świadectw studentów szkół teatralnych przeczą tej intuicji. Czytam te głosy i nie mogę oprzeć się wrażeniu, że dokonuje się zmiana paradygmatu: zamiast powtarzać, że wszyscyśmy z Mickiewicza, powinniśmy przyjrzeć się modelom pracy z aktorem i stwierdzić, że wszyscyśmy z Artauda. Teatr okrucieństwa jako nieuświadomiony model pracy z aktorem w Polsce w XX w.

Może warto zadać pytanie o parateatr, jako źródło szkodliwych modeli pracy?

Jako historyczka teatru postawiłabym pytanie: jaką szkołę praktyk (nie: metodę) wytworzył parateatr? Prześledziłabym nie to, co się stało z ludźmi, ale z technikami. Nie założenia „metody”, tylko ćwiczenia. Nie mam przekonania, że za metodami – zwłaszcza metodami, których rodowód można wyprowadzić z teatru laboratoryjnego, prateatru, pracy w sztuce jako wehikule – stoi pojedynczy człowiek. Techniki pracy nie są niczyją własnością. Warto prześledzić, które z nich stały się przezroczyste, to znaczy stały się narzędziami codziennej pracy ludzi kultury i pedagogów, korzysta się z nich tak w szkołach teatralnych, jak na warsztatach, a które są dzisiaj być może odrzucane jako metody w pracy terapeutycznej.

Nie tylko parateatr. Trzeba zweryfikować metody i bez obrażania się na historię powiedzieć, że nawet jeśli coś jest skuteczne, to może być jednocześnie wysoce niemoralne i nigdy nie wiemy, co robi studentowi czy uczestnikowi warsztatów. Może robi coś takiego, że dopiero po kilku latach człowiek zdobywa się na odwagę, by o tym opowiedzieć. I dalej: można zapytać, co takiego dany rodzaj pracy wyzwolił, czego być może w teatrze nie powinno się wyzwalać. Wiele lat temu brałam udział w zajęciach studium terapii przez sztukę Inki Dowlasz, która też pracowała z Grotowskim. Inka z wykształcenia jest też psycholożką. Opowiadała nam czasami, w jaki sposób pomagało jej to interweniować w sytuacjach kryzysowych, zwłaszcza w pracy z amatorami. Skoro nauczyciel szkolny, żeby dostać uprawnienia do nauczania, musi zrobić kurs pedagogiczny, na którym są chociaż podstawy psychologii, to może i od ludzi, którzy chcą pracować metodami z pogranicza psychoterapii, powinniśmy wymagać tego rodzaju uprawnień? Dodam, że nie są one wymagane do pracy na uczelniach wyższych, przynajmniej na kierunkach filologicznych.

Dawid Żakowski, wspominając swoją wieloletnią pracę w Studium Teatralnym i odnosząc się do dyskusji wokół „Gardzienic”, powiedział że „niedługo przyjdzie czas na Workcenter…”.

Rozumiem, że w tym konkretnym przypadku chodziłoby o wskazanie źródła praktyk czy „metody”, która przynajmniej częściowo ukształtowała warsztat Piotra Borowskiego, a w konsekwencji i jego bliskich współpracowników. Jak wspomniałam, to pytanie o praktyczne skutki pewnej praktyki historycznej, i to praktyki człowieka (Grotowskiego), który na każdym etapie swojej pracy podkreślał, że nie ma metody, co znaczyło mniej więcej tyle, że każdy powinien określić własny horyzont poszukiwań i na drodze pracy dojść do tego, co w jego przypadku będzie skuteczne. Z kolei stawiając pytanie o Workcenter, trzeba pamiętać, że na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych problemy Grotowskiego ze zdrowiem znacznie się pogłębiły. Rok 1994 możemy uznać za rok zakończenia prac nad Akcją, ostatnim opus Grotowskiego. W 1996 roku pojawia się w nazwie instytucji Thomas Richards. Pytając o Workcenter, nie należy o tym zapominać. Uważam, że pytanie o Workcenter Jerzego Grotowskiego jest pytaniem historycznym. Pytania o Workcenter Jerzego Grotowskiego i Thomasa Richardsa można i warto stawiać w czasie teraźniejszym. Dobrą ku temu okazją są stosunkowo liczne w ostatnim czasie pokazy rejestracji prac Maria Biaginiego i Thomasa Richardsa w sieci i towarzyszące im spotkania z twórcami. Taką okazją będzie premiera filmu Anieli Gabryel poświęconego Workcenter kierowanemu przez Thomasa Richardsa.

W swojej pracy nie natknęła się pani na wątki przemocowe dotyczące praktyki Grotowskiego?

Laura Curino, ceniona włoska aktorka teatralna specjalizująca się w teatrze opowiadacza, po śmierci Grotowskiego wspomniała swoją wizytę w Workcenter na początku lat dziewięćdziesiątych. Dziwiła ją dyscyplina i porządek, ale to wszystko, choć dziwne i niespotykane, było w jej ocenie czyste. Nie używała słowa „uduchowione”, bo ten dyskurs był artystom mocno lewicowym obcy (Włosi mało rozumieją tę metafizyczną część pracy Grotowskiego). O katorgach treningu z Ryszardem Cieślakiem w Pontederze opowiadał z kolei Pippo Delbono, skądinąd bardzo wyczulony na praktyki przemocowe, ale w jego przypadku były to katorgi człowieka, który poszukiwał, który chciał zrozumieć własną historię i zmagał się z osobistymi problemami. W jego przypadku trening wyzwolił pewne reakcje i wówczas Delbono wyjechał. Pobyt w Workcenter w latach osiemdziesiątych i pracę z Cieślakiem wspomina jako wyzwanie emocjonalne i aktorskie, co nie zmienia faktu, że słuchając jego relacji, trudno nie zastanawiać się, czy dzisiaj jest jeszcze miejsce na tego rodzaju trening aktorski jako drogę samopenetracji i poznania siebie.

07-04-2021