Teatr mój widzę nieposkromiony

fot. Teatr Polski w Podziemiu  

Magda Piekarska: Poskromieniem wracasz do teatru po ośmiu latach przerwy. Co się z tobą działo przez ten czas?

Monika Pęcikiewicz: Dzieci. Ale że w moim przypadku potrzeba tworzenia przenika do innych dziedzin życia, nie czuję się wykastrowana na ten czas z twórczego procesu.

Wróciłaś z własnej inicjatywy?

Zaproszenie wyszło od Teatru Polskiego w Podziemiu. To fajne i miłe, że nasze wcześniejsze relacje przetrwały. Pomyślałam, że może wreszcie warto wygrzebać się z domu, wrócić do pracy.

To, że wróciłaś do pracy z tą samą ekipą aktorską, z którą spotykałaś się wcześniej w Polskim, było ułatwieniem?

Ogromnym. Mam zresztą problem z pracą z nowymi zespołami. Jestem typem reżysera, który nie zmienia miejsc. Poznawanie grupy aktorów jest dla mnie wyczerpujące i stresujące. Wolę myśleć o sobie jako o reżyserce w relacji z zespołem, związanej z grupą. Nie nadaję się do przerzucania z miejsca w miejsce, do szukania nowych wrażeń. A w Polskim zaczynałam asystenturą przy Jerzym Jarockim przy Wujaszku Wani, a potem moim debiutem – Leworęczną kobietą. To było pierwsze, niełatwe zderzenie z pracą w instytucji.

Dlaczego niełatwe?

Bo przy tej okazji młody reżyser uświadamia sobie boleśnie, jak strasznie jest niesamodzielny. Wszyscy oczekują konkretnej decyzji. Nasze wyobrażenie tego, jak działa teatr, zderza się z rzeczywistością. Wchodzimy w szybki proces uczenia się, jak poznawać siebie nawzajem, jak się komunikować, jak uzyskiwać konkretny efekt. Przed reżyserią skończyłam wydział aktorski, dyplom przygotowywałam z ludźmi, których znałam od czterech lat, a tu weszłam na zupełnie nowy teren. Trudność w tej pracy polega na komunikacji – to dzięki niej możemy osiągać efekty, o które nam chodzi.

Jaki jest ten powrót do Wrocławia?

Na początku wydawał się smutny. Wszyscy aktorzy byli w niezbyt dobrej kondycji, z wielu przyczyn – rozpad teatru, zespołu, wyprowadzka do innego miasta, zmiana otoczenia. To był specyficzny moment – rok po katastrofie w Polskim wszyscy dobitnie odczuli jej skutki. Ale stopniowo udało nam się znaleźć przyjemność w próbach, spotkaniach i rozmowach. Praca trwała dziewięć miesięcy, ale prób w tym czasie było niewiele i odbywały się w specyficznych warunkach. Ponieważ większość zespołu osiadła w Warszawie, korzystaliśmy z gościny Teatru Powszechnego. Ale te nasze spotkania odbywały się w teatralnej bibliotece, więc nie była to typowa przestrzeń dla prób. Na początku polegało to wszystko bardziej na rozmowach. Składaliśmy spektakl we Wrocławiu – tydzień w styczniu, potem w marcu – to był najważniejszy czas od strony czysto teatralnej.

W trakcie tej pracy wiele się zmieniło, jestem dobrej myśli, cieszę się, że w Polskim coś się dzieje, że jest jakaś dynamika. Wszyscy czekamy na rozstrzygnięcie konkursu. Poza tym powstała Piekarnia, nowe miejsce teatralne – to rzadkość w skali całego kraju – z niesamowitą energią. No i miasto jest wspaniałe, rozwija się nieprawdopodobnie. W tym wszystkim jednak to ludzie są najważniejsi, dlatego władze, odpowiedzialne za życie kulturalne, powinny zrozumieć, że bez nich, bez artystów, miasta nie mają sensu. To ich kapitał. Rozpad Polskiego pokazał, że to nieprawda, że wszystko i wszystkich można zastąpić. Podobnie jest zresztą z nauką, medycyną – wszędzie zbyt łatwo rezygnujemy z ludzi. A wtedy to dotyka całych rodzin, kolejnych pokoleń – w jednej z naszych projekcji w spektaklu pojawia się Zosia Kłak, mała wrocławianka na emigracji w Warszawie. We Wrocławiu to drastyczne, gwałtowne wykorzenienie związane ze zmianą w Polskim spowodowało dramatyczne sytuacje w życiu wielu osób.

Nie myślałaś, żeby wystartować w konkursie na dyrektora Polskiego?

Nie. I nie sądzę, żebym się do tego nadawała. Mam bardzo określone stanowisko w tej sprawie – uważam, że dyrektorami teatrów nie powinni być reżyserzy, oni często wykolejają instytucje, które zaczynają dryfować w dziwnym kierunku. Teatr nie powinien być miejscem prywaty, tu musi panować zdrowa konkurencja. Nie jest dobrze, jeśli na czele instytucji stoi osoba realizująca za jej pośrednictwem własne produkcje. Oczywiście, są tu chlubne wyjątki, ale powinny pozostać marginesem.

Tak czy inaczej kierowanie teatrem by mnie przerosło. Teatr jest specyficznym miejscem, w którym trzeba wyraziście, jasno stawiać zadania, wyznaczać cele. Jednocześnie bez ryzyka nie istnieje, jest obszarem pracy warsztatowej, która wnosi coś ważnego do rozwoju teatru i aktorstwa. I teatr publiczny powinien mieć margines na taką działalność – to właśnie go różni od teatru rozrywkowego.

Teatr Polski w Podziemiu nazwałabyś sceną offową?

Nie nazwę tego offem, raczej stanem pośrednim między sceną niezależną a instytucją. I w tym sensie wyznacza kierunek zmian, które są niezbędne. Uważam, że teatr publiczny w Polsce powinien się zreformować. Większość scen to wielkie zakłady pracy, które często są ważniejsze od tego, co powinno być w nich najistotniejsze – spektaklu, spotkania z widzem, pracy nad przedstawieniem. Nowe zasady byłyby szansą dla wielu aktorów, którzy nie są pracownikami instytucji – dziś ktoś, kto nie ma angażu, z reguły traci możliwość grania w teatrze, przy pracy nad spektaklem najczęściej nie ma przecież castingów jak w kinie. Teatr powinien się otworzyć, poszerzyć formułę. Być miejscem nowocześnie zarządzanym, czego fundamentalnie brakuje, co pokazało nasze doświadczenie – przy produkcji, ograniczonej do ekstremalnie niewielkiej liczby osób, udało się zrobić spektakl wcale niemały. Chciałabym, żeby ta skorupa, w której zastygł teatr instytucjonalny, odrobinę się poruszyła. Bo niedorzecznością jest myślenie, że teatralne zespoły są tworzone na zawsze. Oczywiście dziś także z przyczyn politycznych boimy się, że przy okazji zmian teatr publiczny zostanie unicestwiony, ale nie może być tak, że w związku z tym unikamy rozmowy o tym, co mogłoby go uzdrowić, zdynamizować. A jest trochę tak, że wszyscy się okopali na swoich pozycjach. Jasne, taka dyskusja może być niebezpieczna, przez ryzyko, że da pretekst do nietrafionych działań o politycznym podłożu. Ale chowanie głowy w piasek nic nie pomoże.

Czym jest zatem Podziemie?

Nowym modelem teatru, który musi obrosnąć ciałem, budowanym z niezwykłą uważnością. Trzeba obnażyć wiele mitów – rozrośniętych pracowni teatralnych, które zwłaszcza w dużych instytucjach w godzinach pracy często załatwiają prywatne zamówienia. Mam nadzieję, że teatr jest na tyle ważny, że warto o niego walczyć, a w imię tej walki powiedzieć sobie, z czego możemy rezygnować, co zmieniać – wszystko po to, żeby było więcej teatru w teatrze. Jasne, musi pozostać pewna liczba luksusowych, fundamentalnych miejsc, takich jak wrocławski Teatr Polski przed epoką Morawskiego, ale reszta powinna szukać nowych form. Praca z Podziemiem pokazała mi różnicę między podjęciem całkowicie dobrowolnej decyzji o współpracy a realizowaniem zadania w ramach etatu, kiedy jest się wyznaczonym, wywołanym do pracy. Przekonałam się na własnej skórze, jak bardzo jest to istotne dla jakości pracy, dla odpowiedzialności za nią. Apeluję więc: więcej ruchu i możliwości, więcej aktów woli.

No dobrze, a co w takim razie z aktorami zwolnionymi z Polskiego? Czy Cezary Morawski nie miał prawa kształtować dowolnie własnego zespołu?

Tego absolutnie nie można wkładać do jednego worka. W tamtej wymianie nie chodziło przecież o nic innego, jak o stworzenie sobie pola do bezkarności. Ja mówię o procesie odpowiedzialnym – ruch to umożliwia. Zdarza się, że pozostając w zespołach, aktorzy latami nie pracują albo pracują bardzo mało – chodzi o to, żeby mieli szansę odnaleźć się gdzieś indziej. Jest kastowość w zespołach teatralnych, przy czym akurat Teatr Polski przeczył tej zasadzie, wszyscy tam grali i pamiętam rozmowy z Krzysztofem Mieszkowskim, który podsuwał mi nowe osoby do obsady. Przykład Morawskiego pokazał totalny brak rozumienia, że teatr jest żywą instytucją, w której nie chodzi o prywatę, raczej o rodzaj misji. Młodzi muszą mieć gdzie debiutować, starzy – gdzie rozwijać. I nie możemy bać się zmian, nowych formuł.

Poskromienie zaczęło się od Szekspira, skończyło się na tekście zespołu. Jak wyglądał ten proces?

Zaczęłam od Poskromienia złośnicy, bo Szekspir jest złożoną, wielowarstwową materią, ogromnym światem. Ale mam też wrażenie, że teatr zaczął być męczący, stale karmi się tym samym, przeżuwanym w kółko i w kółko, powstaje niewiele tekstów, które nadążałyby za zmianą języka, za zmianami w świecie. Zawsze przez teatr próbuję wejść w dialog z ludźmi, którzy mają fundamentalne doświadczenie z literaturą, znają klasykę i których zainteresuje raczej to, w jakim kierunku nas to spotkanie z nią pociągnie. Ale przy okazji tej pracy najbardziej zależało mi na spotkaniu z aktorami, a obsadzenie Poskromienia złośnicy tym zespołem okazało się niemożliwe. Pozostałam przy temacie poskramiania, decydując się na budowanie spektaklu z improwizacji aktorskich, co jest i niebezpieczne, i ekscytujące zarazem. W trakcie pracy pojawiło się wiele różnych historii, scen, pomysłów, a ja próbowałam ten kalejdoskop wykorzystać, żeby zbudować z niego spójną historię.

Czym jest to poskramianie?

Przebiega wielowarstwowo – to pozbawianie się złudzeń, dostosowanie się do schematów, rezygnacja, oddanie czegoś, co jest zasadniczo ważne, w imię rzeczy pozbawionych większego sensu. Rodzimy się ciekawi, nieposkromieni, szukający wiary i dopóki jest w nas to nieposkromione życie, jest ono też bardziej fascynujące, więcej celów znajduje się przed nami. Formatowanie nas, poskramianie w nieobliczalności sprawia, że stajemy się ludźmi zajętymi sobą i swoimi sprawami – egoizm jest też formą poskromienia.

Bohaterowie spektaklu to typowe dzieci współczesności, produkty naszych czasów, którym wmawia się na okrągło, że teraz przyszedł czas na skupienie na sobie, na własnych potrzebach.

To było założenie wyjściowe – że jesteśmy zajęci sobą, że nadmierną wartość nadajemy rzeczom bez znaczenia. Więc tak – postaci z Poskromienia to produkty współczesnych czasów. Jesteśmy w stanie w tym pędzie przegapić najważniejsze, fundamentalne sprawy. Stąd ostatnia scena – taka próba dania sobie czasu na refleksję, na podróż w głąb siebie, kilkuminutowej medytacji.

Temat śmierci pojawił się od razu?

Ten zalążek fabularny, tkwiący w sytuacji, w której wszyscy bohaterowie przyjeżdżają do domu, porządkował nasze improwizacje. Próbowaliśmy przez nią opowiadać o relacjach między postaciami. Dla mnie osobiście jest to bardzo ważne, rok temu zmarł mój tato. I jest coś niesamowitego w tym, że nie wierzymy, że ten ostatni moment może stać się rzeczywistością, że życie może się skończyć ot tak po prostu. I nie chodzi o to, żeby w obliczu śmierci umartwiać się, ale żeby nie tracić ważnych momentów. Zderzamy się z nimi z całą naszą nieporadnością, z całą powierzchownością współczesnego świata, w którym podlegamy ogromnej ilości niepotrzebnych, bzdurnych bodźców, i często poniewczasie orientujemy się, że to, co najistotniejsze, uleciało bezpowrotnie. Że to się więcej nie wydarzy. Przymiotnik „ostatni” nadaje nowe znaczenie każdemu słowu, z jakim się łączy. Ostatnia rozmowa, ostatnia miłość, ostatni moment szczęścia – to nie powinno nas omijać.

A scena z rajstopami? Irena (Ewa Skibińska) próbuje zmusić Kasię (Katarzyna Dudek) do założenia rajstop. Potwornie długa, męcząca, w której odsłania się i obsesja, i rozpacz zarazem.

Próbowałam zbudować strukturę w rodzaju orkiestry, gdzie słowa przestają mieć znaczenie, stają się drugorzędne wobec procesów, jakie uruchamiają. Wielokrotnie jesteśmy świadkami podobnych sytuacji w życiu. Reżyserowanie tego jest rzeczą karkołomną, ale było też wspaniałym doświadczeniem warsztatowym – nie ma właściwie tekstów dramatycznych, które dawałyby takie możliwości. I jest w tym odprysk Szekspirowskiego dramatu – dlatego Katarzyna Dudek została Kasią. Ta opresja, walka o pozostanie sobą, o wolność – to wszystko zostało zaczerpnięte z Szekspira. Warto zauważyć, że mężczyźni są właściwie bierni wobec tej sytuacji. Ta ich pasywność jest dojmująca, zakorzeniona we współczesności – jeśli gdziekolwiek widzę szansę poprawy, odnowy świata, to wśród kobiet.

Intymna scena z Anną Ilczuk i Andrzejem Wilkiem jest zawsze improwizowana na żywo?

Tak, uwierzyłam w nieprawdopodobne doświadczenie scenicznej prawdy Andrzeja Wilka, które objawia się tym, że jest w tej sytuacji za każdym razem na nowo, reagując na impulsy, prowadząc dialog. Ta sytuacja pozwala mu nie kreować postaci, nie chować się za maską. Przeszliśmy z Anią pewną granicę intymności, co ich oboje otwiera i zobowiązuje do czułości, bliskości, której jesteśmy świadkami. Nie byłoby sensu, żeby wsadzać go w ramy zapisanych wypowiedzi, jakie miałby wygłosić. Uznałam, że jeśli ma dość odwagi, żeby otwarcie, szczerze rozmawiać o życiu, trzeba mu stworzyć do tego warunki. Ania moderuje rozmowę, pozostając w obszarze tematów, które nas interesują. Widziałam tę scenę dziesięć razy – za każdym razem była inna. Poniedziałkowy przebieg, środkowy, wzruszył mnie jak nigdy przedtem. To niesamowite, że pozostając w stanie koncentracji na spektaklu jako jego reżyserka, oglądałam ją jak widz, że to poczucie zaskoczenia mogło stać się moim udziałem.

Dotykasz kwestii ostatecznych i – pomijając kilka momentów – rezygnujesz z ironii i dystansu, które tworzą dominującą konwencję we współczesnym polskim teatrze. Nie bałaś się tego?

Że osunę się w patos? Bardzo – przecież to śliska granica. Ale jestem zmęczona tą ironią – to maska, za którą się chowamy. Pomyślałam, że jest jakaś wartość w tym, że pracując nad Poskromieniem, mieliśmy odwagę dotkliwie i wprost mówić o tym, co czujemy. Potraktowałam to jako zobowiązanie, żeby również z widzem rozmawiać serio. Tu łatwo popaść w patos – spadamy, kiedy nie potrafimy być wobec widzów szczerzy, kiedy realizujemy założone plany, role, figury. Cała rzecz polega na byciu obecnym, świadomym, na słuchaniu i widzeniu się. Jest to niebezpieczne, ale nie można się wszystkiego bać. Uczucie, że się ośmieszyliśmy, jest okropne, ale ten strach i wynikająca z niego zachowawczość są jeszcze gorsze. Brakuje nam rozmów wprost, rezygnacji z udawania, z przebierania się za kogoś innego.

W Poskromieniu nie opieramy się na literackim tekście, posługujemy się konstrukcją zbudowaną z improwizacji. Te rachityczne dialogi nie wystarczyłyby, dlatego tak istotne były dwie sfery – wizualna i muzyczna. Zainspirowała nas sala Piekarni – ogromna, z wielką, pozbawioną kotar sceną.

To wszystko było wspaniałą możliwością. Scenografia Katarzyny Borkowskiej to jedno, drugim elementem są wizualizacje Emiko i światła Mirka Kaczmarka – te wszystkie plany udało się zrealizować dzięki zapleczu Piekarni, która jest wyposażona w świetny nowoczesny sprzęt, a widownia, zbudowana z dużym przewyższeniem, pozwala wyświetlać obrazy na podłodze, na ciałach aktorów, co daje nową perspektywę, nowe możliwości rytmicznej kompozycji. No i muzyka Cezarego Duchnowskiego, który komponując ją, opierał się na moich opowieściach. To było prawdziwe olśnienie, jeśli chodzi o pracę z kompozytorem, jego traktowanie muzyki jako odrębnego głosu, nie jako tła, wypełniacza naszej opowieści. Jego kompozycje mają całkowitą niezależność. Taka muzyka w teatrze potrafi budować świat, nadaje spektaklowi wielką głębię, a przy tym jest niełatwa, musimy się przez nią przebić, wymaga od nas wysiłku. Nie urywa się w miejscach, które nam pasują, jest oddzielnym utworem i jako taki funkcjonuje od początku do końca. 

W momencie premiery wszystko wskazywało, że eksploatacja spektaklu w tym sezonie skończy się na trzech pokazach. Teraz wiadomo, że będą kolejne trzy. Sporo jak na możliwości niezależnej sceny, choć w ramach instytucji ten spektakl byłby na pewno częściej grany.

Tak, i to smutne – dlatego apeluję do władz, żeby dostrzec energię Podziemia i ją uszanować, żeby ten rodzaj działalności zamknąć w sensowne ramy finansowe, dające pewność i perspektywę działania. Tam są potrzebne etaty, jest potrzebny rodzaj stabilizacji, żeby ta działalność nie miała eventowego charakteru. Bez pieniędzy na eksploatację nie da się Poskromienia pokazywać, wpływy z niedrogich biletów na to nie wystarczą. Mam nadzieję, że władze to zrozumieją – że ta nieposkromiona wola trwania przy wspólnocie i wartościach, które tworzą tę grupę, jest warta wsparcia.

W Poskromieniu trudno nie dostrzec metafory sytuacji, w jakiej znaleźli się ludzie z Podziemia. Takie było założenie?

Tak, i ono się przewija w całej koncepcji spektaklu. Mówimy o tym otwarcie, budujemy postaci w kilku planach, co sprawia, że zwłaszcza dla mieszkańców Wrocławia jest to ciekawa perspektywa. Cieszę się, że aktorzy potrafią opowiadać o tym doświadczeniu w tak niezwykły, przejmujący sposób. Że mimo rozpadu zespołu zachowali pamięć ciała, pamięć siebie nawzajem, że wchodzą na scenę i znów są razem. Dla Teatru Polskiego to wartość utracona, długo nie do odzyskania. Dlatego dobrze, że jest Podziemie – dzięki jego spektaklom można doświadczyć, jak niezwykłą jakość tworzy zgrany zespół.

Oglądaliście dużo filmów podczas pracy?

Sporo. Na przykład, kiedy robiliśmy improwizacje, pojawiła się Roma. Alfonso Cuarón pracował nad tym filmem w niezwykły sposób – aktorzy nie znali swoich historii, codziennie sytuacja na planie ich zaskakiwała. To wszystko dało mi wiarę, że warto iść w tę stronę.

Pytam o to, bo we wszystkich swoich realizacjach inspirujesz się językiem filmu.

Kino jest wspaniałe, bardzo mi bliskie, a przy tym zupełnie inne niż teatr. Lubię możliwości, jakie stwarza. Z filmowego języka pożyczam przenikanie się obrazów, montaż, kompozycję kadrów, ale też rodzaj aktorstwa. Największe wzruszenia zawdzięczam właśnie filmom, pozwalają na obserwowanie postaci z bliska. Intensywność, jaką emanuje aktor na ekranie, jest niezwykła. W teatrze trudno ją uzyskać. Nie chcę przez to powiedzieć, że kino ma wyższość nad teatrem – to są inne media, a obecność aktora w teatrze też jest wspaniała, ale z pewnością kino ma więcej możliwości.

Kusi cię film?

Kusił mnie wielokrotnie. Chciałabym spróbować swoich sił w kinie, ale wydaje mi się też, że teatralne adaptacje filmów dają i teatrowi nowe możliwości. Nic dziwnego, że jest ich coraz więcej – taki zaczyn jest dziś bardzo potrzebny, tym bardziej że literatura pisana dla teatru nie wygląda najlepiej – nie nadąża za czasem, ekspresją, językiem. Interesuje mnie to, co ma dużą dawkę metafory, co jest plastyczne, a co zarazem zawiera w sobie historie, fabuły, zbudowane z dbałością o to, żeby widz nadążał za ich przebiegiem. Klasyka dramaturgii to ustalona, ograniczona lista tytułów – ile można oglądać te same opowieści? A historie kinowe nie mają końca, jest ich nieskończenie wiele, dają nowe możliwości teatrowi. Cieszę się, że reżyserzy sięgają po scenariusze filmowe, to nowy rozdział, który daje zasilenie teatrowi. Tekst wystawiany na scenie nie musi być wielką literaturą.

Po Poskromieniu masz w planach Nanę w Poznaniu. Kiedy zaczynasz próby?

W czerwcu. To będzie większe wyzwanie – zespół Podziemia dawał mi duże poczucie bezpieczeństwa, tu zderzę się z nowymi ludźmi. Ale jestem pełna dobrej energii, cieszę się, że udało mi się znaleźć kilka osób, z którymi pójdę dalej – między innymi z Cezarym Duchnowskim. Potrzebuję małego zespołu, w którym teatralny język wykuwa się w procesie dłuższym niż jeden spektakl.

Co znalazłaś w powieści Zoli?

Możliwość, żeby opowiedzieć tę historię w konwencji teatru w teatrze. Zanurzamy się w XIX wiek, zależy nam na tym, żeby dotknąć tej epoki, a przez jej pryzmat zobaczyć też świat współczesny, tyle że w dawnym kostiumie. To dla mnie opowieść o uprzedmiotowieniu kobiety, która staje się fetyszem w kręgach władzy. Stoję tu w sprzeczności z autorem Nany, który widział w niej przyczynę zła. Dostrzegam, że to męski świat sprowadził ją do roli trofeum, zabawki, a ona próbuje się w tym odnaleźć. Poruszam się w kręgu tematów, które mnie interesują i które są wciąż boleśnie aktualne.

15-05-2019