Wałbrzych to nie Syberia

 

Jolanta Kowalska: Ukończył pan Wydział Lalkarski wrocławskiej PWST. Znalazł się tam pan z wyboru czy dlatego, że nie udało się dostać na Wydział Aktorski?

Zbigniew Prażmowski: Zdawałem do Krakowa i się nie udało, dlatego „na przeczekanie” postanowiłem dostać się na lalki do Wrocławia. Tam jednak również znalazłem się „pod kreską”. Musiałem więc odczekać rok, ale podczas egzaminów poznałem tylu wspaniałych ludzi i tak pokochałem tę szkołę, że potem znów zdawałem na Wydział Lalkarski. Za drugim razem się udało. Można więc powiedzieć, że wybrałem te studia świadomie, choć wówczas nie miałem jeszcze pojęcia, o co chodzi z tym lalkarstwem. Na pierwszym roku bardzo nie lubiłem formy i o mały włos nie zostałem wyrzucony ze szkoły. Na drugim roku byłem już objawieniem, udało mi się przekonać do siebie profesorów, sam też przekonałem się do lalek. Poczułem formę, bardzo dobrze grało mi się kukłą i marionetką, udało mi się zrobić bardzo dobry egzamin z pacynki. Pani profesor Proszkowska powiedziała, że to był jeden z lepszych egzaminów pacynkowych, jakie widziała. Potrafiłem też wykorzystać swoją charakterystyczność, zacząłem świadomie używać swojego ciała. Potem były dyplomy: Salome, zrealizowany z ekipą z praskiej DAMU pod opieką artystyczna Josefa Krofty, i The Fantasticks Jana Szurmieja. Tak naprawdę to on nauczył mnie zawodowego teatru w ciągu kilku miesięcy, podczas których byłem jego asystentem. Był to spektakl muzyczny z użyciem masek, w którym było sporo ruchu i śpiewu. Uświadomiłem sobie wówczas, że teatr lalek to nie tylko lalki, ale również szeroko pojęta estetyka formy.

Jednak jeszcze przed dziesięcioma laty, czyli wtedy, gdy robił pan dyplom, teatr lalek tkwił w getcie, którym mało kto się interesował. Mało komu też przychodziło do głowy, że może to być teatr artystyczny, nie usługowy. Nie miał pan żadnych rozczarowań po opuszczeniu murów uczelni?

Zaraz po szkole uzyskałem angaż w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu. Trochę zniechęciło mnie to, co tam grano. Pomyślałem, że czegoś takiego nie chciałbym robić. Jednak w momencie, w którym tam przyjechałem, coś zaczynało się zmieniać. Starsza część zespołu właśnie odchodziła na emeryturę, a nowy kierownik artystyczny, którym był wówczas Konrad Kujawski, chciał zatrudnić młodych ludzi. Konrad zobaczył nasz dyplom The Fantastics i zaprosił mnie do współpracy. Po trzech miesiącach dyrektor Jerzy Karmiński zaproponował mi etat kierownika artystycznego. Musiałem wziąć się do roboty i szybko napisać pracę magisterską, co zajęło mi ostatecznie około miesiąca. Jej tematem były prace reżyserskie Bogusława Kierca w wałbrzyskim teatrze lalek, mogłem więc przy okazji pogłębić wiedzę o historii tej sceny. Od początku chciałem ten teatr trochę zmieniać. Dużym sukcesem było sprowadzenie do Wałbrzycha Petra Nosalka. Na początku nikt nie wierzył, że to będzie możliwe, ale namawiałem go przez rok, podczas spotkań na różnych festiwalach, aż w końcu się zgodził i zrobił u nas Królową śniegu. Pojawiła się też Mariola Ordak, która zrealizowała prapremierę Szklanej Góry Bogumiły Rzymskiej, Lech Chojnacki ze spektaklem Och, Emil i Konrad Dworakowski z Calineczką. Zacząłem zapraszać młodych, ciekawych reżyserów, którzy myśleli już zupełnie inaczej o teatrze dla dzieci, nawet jeśli brali na warsztat teksty klasyczne.

Trafił pan do teatru, o którym niewiele się słyszało. Scena miała za sobą kilkunastoletni okres wegetacji i trudnej walki o przetrwanie. Na czym pan budował swoją wiarę w to, że da się tam coś zrobić? To, że się pojawił człowiek z pomysłami, nie gwarantowało jeszcze sukcesu.

Jako kierownik artystyczny niewiele miałem do powiedzenia w kwestiach finansowych. Mój poprzednik zarządzał teatrem z różnym skutkiem, ale udało mu się go wyremontować. Powstały też nowe pracownie plastyczne, ludzie otrzymali wreszcie godziwe warunki do pracy. Było to dużym wysiłkiem finansowym dla budżetu tej instytucji. Przejąłem więc teatr odgruzowany, ale mocno zadłużony i z najniższą dotacją w Polsce. Organem zarządzającym sceną było starostwo powiatowe, co nie dawało wielkiej nadziei na poprawę sytuacji. Po kilku sezonach starosta podziękował dyrektorowi Karmińskiemu i złożył propozycję objęcia tej funkcji do czasu rozstrzygnięcia konkursu mnie. Konkurs ten wygrałem, ale odnosiłem wrażenie, że pan starosta chciał moimi rękami zniszczyć teatr. Otrzymaliśmy dotację w wysokości 800 tysięcy złotych. Przy takim budżecie można było myśleć co najwyżej o przetrwaniu, a nie o planach artystycznych. Próbowałem wówczas skupić wokół siebie ekipę młodych aktorów, którzy zgodzili się pomóc mi w ratowaniu teatru, mimo że zarobki, jakie mogłem im zaoferować, były katastrofalne. Otrzymywali po 900 zł podstawy i po 40 zł za spektakl. Starałem się łatać dziury w budżecie większą liczbą granych spektakli. Przyjmowaliśmy zlecenia z innych miast, jeździliśmy po festiwalach. My nie mamy w budżecie pieniędzy na tzw. eksploatację – u mnie każdy zagrany spektakl musi się bilansować z wpływów biletowych. Nie mogę do tego dokładać, musiałem więc grać to, co miało szansę się sprzedać. Zarzucano mi wówczas, że robię z teatru Polsat, bo zacząłem wystawiać bajki w rodzaju Jasia i Małgosi czy Królewny Śnieżki. Musieliśmy jednak zarabiać pieniądze, a szkoły i inne grupy zorganizowane nie chciały słyszeć o innym repertuarze.

Lata, o których mówimy, były okresem szczytowej renomy Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu. Nie czerpał pan stamtąd żadnych inspiracji?

Spoglądałem raczej z zazdrością, że mogą sobie na tyle pozwolić, choć – jak wiadomo – ich sytuacja finansowa też pozostawiała wiele do życzenia. Teatr Dramatyczny miał jednak – dzięki zabiegom pani dyrektor Marosz – efektywniejsze wsparcie ze strony miasta i władz marszałkowskich. Starostwu na teatrze dla dzieci po prostu nie zależało. Próbowałem wtedy odwoływać się do opinii publicznej, apelowałem o pomoc w mediach, zwracałem się też do przedstawicieli miejscowego biznesu, żeby ktoś kupił nasz Dom Aktora. To była ruina, nie było nas stać na remont tego obiektu. Udało mi się to wreszcie sprzedać, mogłem spłacić ponad 300 tysięcy długu mojego poprzednika, a za resztę pieniędzy zrobiłem małą scenę. Przed trzema laty nasz teatr przejęło miasto, dzięki czemu mogłem sobie pozwolić na kolejne inwestycje: udało się zrobić nową elewację, ocieplić budynek i wymienić fotele. Liczę jeszcze na to, że uda się przekonać władze miejskie do zwiększenia dotacji podstawowej, by teatr miał większe środki na produkcję spektakli.

Wałbrzych był miastem dotkniętym dużym bezrobociem. Dostosowywał pan ceny biletów do zasobności kieszeni mieszkańców?

Gdy obejmowałem ten teatr, bilety dla widzów indywidualnych były po 9 zł, a dla grup – po 8. Namawiałem dyrektora Karmińskiego, żeby podniósł te ceny, bo nie dało się prowadzić teatru przy takich wpływach. Ponadto niemal w każdą niedzielę istniało ryzyko odwołania spektaklu. Czasem grywaliśmy dla piętnastu-dwudziestu osób. Było to więc nieopłacalne, bo koszty eksploatacji spektaklu przekraczały dochód z kasy. Z biegiem czasu zaczęło się to zmieniać. W tej chwili bilety kosztują 18 zł dla dorosłych i 16 dla dzieci. Grupy zorganizowane płaca po 13 zł. Mamy też znacznie lepszą frekwencję, średnia roczna wynosi 132 miejsca na 160 foteli. Realizujemy trzy-cztery premiery rocznie dla około 40 tys. widzów.

Gdy został pan dyrektorem, przestał pan grać. Nie korciło pana przynajmniej, żeby sobie poreżyserować?

Jako dyrektor nie miałem czasu na granie, ale też nie miałem zgody, by sam ze sobą podpisywać umowy. Od pewnego momentu jednak bardziej czułem się menedżerem instytucji kultury. Starałem się natomiast dbać o zespół, by aktorzy mieli możliwość pracy z ciekawymi reżyserami. Bardzo walczyłem o ten teatr i stałem się w końcu lokalnym patriotą. Starałem się, by teatr jeździł na festiwale, czasem trzeba było do tych wyjazdów dopłacać, więc musiałem szukać sponsorów. Na jubileusz 65-lecia udało mi się, jeżdżąc po różnych firmach, zebrać 20 tysięcy złotych na produkcję Balladyny w reżyserii Marioli Ordak. Była to gehenna, skutkiem tej kwesty były dziesiątki sponsorskich logotypów na plakatach, ale miałem satysfakcję, że się udało. Przełom nastąpił jakieś trzy lata temu, gdy naszą pracę zaczęli dostrzegać inni ludzie. Spektakl Joanny Gerigk Le Filo Fable zakwalifikował się do Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, a Bartłomiej Miernik uznał go za najlepszy spektakl dla dzieci w roku 2012. 

Publiczność od razu zaakceptowała ten repertuar?

Na początku ludzie przychodzili po prostu na kukiełki. Milowym krokiem były zorganizowane przez nas warsztaty dla nauczycieli. Uczestniczyło w nich 120 osób. W ten sposób znaleźliśmy wśród nich przyjaciół. Zmienił się stosunek do teatru – zaczęto się nim interesować. Zintensyfikowaliśmy też działania marketingowe: zaczęliśmy wychodzić do ludzi, robić happeningi w galeriach, rozdawać ulotki i zaproszenia. Organizowaliśmy również zajęcia warsztatowe dla dzieci i młodzieży. Skutki tej pracy są zauważalne: w tej chwili najlepiej sprzedaje się najnowsza dramaturgia: Le Filo Fable, Władca skarpetek Jacka Timingeriu czy Królestwo Koralowej Rafy Marty Guśniowskiej. Jakość naszych przedstawień potwierdzają sukcesy w konkursach i na festiwalach – to również jest czynnik motywujący publiczność. Nasz teatr stał się miejscem, w którym wypada się pokazać.

Człowiekiem, który na długo przed panem próbował w Wałbrzychu walczyć z wiatrakami, był Bogusław Kierc, sprawujący kierownictwo artystyczne teatru w latach 80. Miał pan okazję poznać jego ówczesny program jako autor pracy magisterskiej na ten temat. Czy jego koncepcja, by w teatrze dla dzieci wystawiać wielką literaturę romantyczną, sprawdziłaby się dzisiaj?

Uwielbiam profesora Kierca jako pedagoga i artystę, ale po przeanalizowaniu jego dokonań wałbrzyskich mogę powiedzieć, że te ambitne projekty cieszyły się nikłym powodzeniem. Na przykład adaptację Zwierzoczłekoupiora Konwickiego zagrano około czterech razy. Publiczności nie zjednały nawet Dziady czy Balladyna. Myślę, że Bogusław Kierc pojawił się o trzydzieści lat za wcześnie w tym teatrze. Dopiero dziś widownia jest przygotowana do trudniejszego repertuaru, co widać na naszych spektaklach.

Publiczność nie dopomina się baśniowej klasyki?

Staramy się ją od czasu do czasu pokazywać w świeżym ujęciu. Chcemy też wprowadzać na scenę lalki, bo mało ich jest we współczesnym teatrze.

Dlaczego?

Reżyserzy się ich boją i nie zawsze rozumieją. Są też względy ekonomiczne. Mojego teatru nie stać na bogate inscenizacje lalkowe, bo nie mamy pracowni, w których można by je wyprodukować. Nie ma już u nas konstruktorów lalek. Jeśli chciałbym zrobić spektakl marionetkowy, musiałbym wydać na jego realizację czwartą część rocznego budżetu. Koszt jednej lalki wynosi około 10 tysięcy zł. Teatry produkują scenografię nawet za 100 tysięcy, ja mogę wydać od dwóch do pięciu. Wprawdzie mamy teraz wyższą dotację w kwocie milion sto tysięcy złotych, nie jest to jednak suma, która pozwalałaby na szaleństwa. Mogę sobie pozwolić na zatrudnienie trzydziestu pracowników i staram się robić z tym niewielkim zespołem wszystko, co możliwe, by utrzymać jak najwyższy poziom artystyczny.

Pomówmy wobec tego o pana wizji teatru. Od kilku lat konsekwentnie stawia pan na nową dramaturgię dla dzieci. Wymyślił pan Festiwal Małych Prapremier, organizuje pan również czytania nowych polskich sztuk dla dzieci i młodzieży. W którym momencie zorientował się pan, że można już odejść od „polsatyzacji” repertuaru i zaryzykować teksty współczesne?

Początkowe doświadczenia rzeczywiście nie były zachęcające. Na dwie pierwsze premiery, w których brałem udział – Bajkę o szczęściu Izabeli Degórskiej i Baśń o rycerzu bez konia Marty Guśniowskiej – nikt nie chciał przychodzić. Pomyślałem wtedy, że może jeszcze na to nie czas. Potem Mariola Ordak zrobiła świetną, prapremierową Szklaną Górę Bogumiły Rzymowskiej, która też niestety przeszła bez echa. Chcieliśmy pokazywać ją na festiwalach, co nie było proste. Szefowa jednego z festiwali powiedziała mi wówczas, że jako młody człowiek muszę płacić frycowe, co zresztą robię do dziś (śmiech). Kilka lat temu zostałem zaproszony przez Centrum Sztuki Dziecka na warsztaty dramaturgiczne do Obrzycka. Jest tam taki zwyczaj, że aranżuje się spotkania młodych autorów z dyrektorami teatrów. Powiedziałem im wówczas, dlaczego nie wystawiam nowych tekstów. Powodem była bariera finansowa i brak gotowości do negocjacji. Jest oczywiste, że oni bronią swoich interesów, ale mnie nie było stać na to, by zapłacić autorowi parę tysięcy złotych. Chciałem też mieć możliwość negocjacji stawek tantiemowych, na co autorzy nie chcieli się zgadzać. Trochę się posprzeczaliśmy, ale ostatecznie obie strony zadeklarowały gotowość do kompromisu. Ze swojej strony obiecałem, że zrobię wszystko, by nowe teksty ujrzały światło sceny. Niedługo po tych warsztatach Malina Prześluga napisała dla nas adaptację własnej książeczki – Bajkę o rozczarowanym Rumaku Romualdzie, którą wyreżyserował Lech Chojnacki. Zauroczenie nowymi tekstami zaowocowało wkrótce festiwalem. Przez wiele lat marzyłem o takiej imprezie w moim teatrze i szukałem oryginalnej formuły, która nie kopiowałaby żadnego z istniejących już projektów. Pomyślałem, że jest w Bydgoszczy festiwal prapremier, ale lalkarzy się tam nie dopuszcza, dlaczego więc nasze środowisko nie mogłoby mieć analogicznej imprezy? Zrobiłem więc pierwszy Festiwal Małych Prapremier, po którym poszła w Wałbrzychu fama, że na te nowe sztuki warto przychodzić. Od tamtej pory te spektakle świetnie się nam sprzedają. Nastąpił jakiś przełom w ludziach, może również dlatego, że o sukcesie takich spektakli jak Le Filo Fable czy Władca skarpetek mogli poczytać w gazetach. Młodzi autorzy potrafią ciekawie komentować naszą rzeczywistość i świetnie trafiają do młodej widowni. Po tych spektaklach naprawdę jest o czym z dziećmi rozmawiać, po klasycznym Czerwonym Kapturku – już nie bardzo. Choć oczywiście sztandarowe tytuły z klasyki co jakiś czas trzeba odświeżać, nadając im jednak nowoczesną formę. Chcę mieszać lalki z kostiumem, tańcem i muzyką. Jarosław Staniek zrobił u nas Księgę dżungli, która była fantastycznym przykładem teatru tańca z użyciem masek i lalek. Stawiam również na młodych reżyserów. U mnie debiutowali Joanna Gerigk, Przemysław Jaszczak, Jacek Timingeriu i Martyna Majewska. Wyłapuję więc ze szkoły zdolnych absolwentów, którzy mogą zrobić u mnie dyplomy i inscenizowane czytania. Podczas tych czytań możemy też przetestować nowe sztuki. Niektóre z nich powstają na moje zamówienie – taka właśnie jest geneza Iwony, księżniczki z Burbona Magdy Fertacz.

Ten tekst jednak ostatecznie pan odrzucił.

Tak, odrzuciłem. Uważałem, że to sztuka trochę za mocna jak na teatr lalek. Było tam trochę przekleństw i rzeczy obscenicznych, a ja chciałem kierować to czytanie do widzów w granicach 12-13 lat. Takie rzeczy robi Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, więc nie muszę go w tym zastępować. Oni zagospodarowują publiczność licealną, my musimy znaleźć ofertę dla gimnazjalistów.

Młodzi autorzy i debiutujący reżyserzy – nie mnoży pan ryzyka?

Chciałbym promować młodych ludzi, żeby mieli się gdzie pokazać i sprawdzić. Oczywiście, że jest to pewne obciążenie dla moich aktorów, którzy muszą być cierpliwi wobec początkujących reżyserów, nierzadko zresztą po prostu uczą ich pracy w zawodowym teatrze. Praca z debiutantami wymaga też większego zaangażowania ode mnie. Ten teatr nie jest przecież laboratorium, w którym przeprowadza się eksperymenty artystyczne. Przedstawienia, jakie produkujemy, muszą nadawać się do grania.

Zdarza się, że ingeruje pan w pracę debiutantów?

Czasem tak. Zdarza się to nie tylko wobec debiutantów. Jako producent spektaklu, który dysponuje publicznymi pieniędzmi, czuję się odpowiedzialny za jego jakość. Nie mogę sobie pozwolić na premierę, którą trzeba będzie wyrzucić do kosza. Nie próbuję jednak wywierać nacisku na młodych twórców, staram się raczej z nimi rozmawiać i doradzać. Debiutantami trzeba się opiekować, a czasem nawet ich poprowadzić, dlatego zdarza się, że podczas prób proszę o konsultację profesorów ze szkoły teatralnej, którzy mogą coś sensownego doradzić.

Czy w nowej dramaturgii dla dzieci pojawiają się teksty pisane ze świadomością formy lalkowej?

Malina Prześluga pisze teksty, w których postacie są zamierzone jako pewna forma, ale tę formę może zrealizować zarówno żywy aktor, jak i lalka. Dramaturdzy zostawiają wolną rękę realizatorom, w jaki sposób wykreować zapisany w tekście świat. Teatr formy staje się jednak ostatnio bardzo modny i ten rodzaj myślenia odzwierciedla się również w tekstach.

Czy nowe teksty dla dzieci otwierają też nowe możliwości dla aktorów? Przez dłuższy czas pokutował stereotyp, że aktorstwo lalkowe grzeszy infantylizmem.

Nie widuję infantylnego aktorstwa w teatrach dla dzieci. Częściej zdarza się to w teatrach dramatycznych, kiedy wystawiają bajki. Aktorzy dramatu nie są przygotowani do dialogu z dzieckiem. Nas już w szkole przygotowuje się do tego, by najmłodszych widzów traktować poważnie i niczego nie udawać. Dziecko zresztą natychmiast wyczuwa kłamstwo na scenie.

Miasto Wałbrzych panu wystarcza? Widziałam pana kiedyś w miejscowym klubie jazzowym, ale to jedno z nielicznych miejsc, w których można spędzić czas wieczorem.

Stworzyliśmy sobie tutaj własną enklawę towarzyską. Spotykamy się, jeździmy na wspólne wyprawy, chodzimy na wycieczki. Brakuje nam oczywiście takich miejsc, w których integrowałoby się środowisko, ale to wkrótce ma się zmienić, bo prezydent miasta zapowiedział akcję osiedlania w śródmieściu młodych artystów, którzy otrzymają tam mieszkania. Ja chciałbym, żeby do naszego teatru zaglądali ludzie z Polski. Wałbrzych już uwierzył w to, że ma dobry teatr dla dzieci, pora, żeby ta świadomość dotarła do ludzi w całym kraju. Niektórym wciąż się wydaje, że teatr lalek, w dodatku w takim Wałbrzychu, to coś takiego, jak wyjazd na Syberię. Prezydent Robert Biedroń powiedział, że marzy mu się w Słupsku taki teatr, jak w Legnicy czy Wałbrzychu. Zapewne chodziło mu o Teatr Dramatyczny, ale mamy poczucie, że w coraz większym stopniu również my jesteśmy częścią tej wałbrzyskiej marki.

15-06-2015