Teatr przeciwko dramatowi, czyli walka o pozory

Styczniowy „Dialog” ogłosił stenogram dyskusji, jaką odbyli w redakcji miesięcznika sprowokowani przez gospodarzy dramatopisarze i reżyserzy. Dyskusja — opatrzona sceptycznym tytułem: Czy jeszcze mamy sobie coś do powiedzenia? — w istocie nie przyniosła między przedstawicielami poszczególnych sztuk porozumienia. Jak stwierdził w końcowym słowie redaktor naczelny: „Nikt chyba nie został tutaj przekonany, przeciwnie, odnoszę wrażenie, że każdy z nas na swój sposób utwierdził się we własnym zdaniu”. Sytuacja wśród polemistów na tyle powszechna, że nie wymagałaby komentarza, gdyby nie fakt, iż u samych podstaw rozmowy tkwił — jak sądzę — pewien błąd, typowy dla wszelkich rozważań o teatrze jako sztuce integrującej inne dziedziny twórczości, nie zaś sztuce integralnej.

Sprawa autonomii teatru została, zdawałoby się, przesądzona lat temu z górą siedemdziesiąt; stwierdzenie, iż rządzą nim własne prawa, nadające słowu, plastyce, architekturze, muzyce — z których korzysta — nowe funkcje, jest oczywistym truizmem. Takim samym, jak mówienie o nie tylko harmonijnym, ale nierozerwalnym wszystkich tych elementów związku, więcej, o czystej niemożności przeprowadzenia między nimi granic (w sensie: gdzie kończy się rola autora, gdzie reżysera czy aktora, gdzie ważniejsze zda się słowo, gdzie znak plastyczny, gdzie ruch i gest). A równocześnie na przekór tej oczywistości wybucha raz po raz dyskusja dowodząca, że wciąż jeszcze uporczywie i niezmiennie rozważa się w teatrze wszystko oddzielnie. Dowodzą tego nie tylko spory o dramat, także o rolę scenografa, aktora. Ale w przypadku dramatu rzecz przedstawia się najdrastyczniej.

Walka między przeciwnikami a zwolennikami ingerencji reżyserskiej w tekst trwa nieprzerwanie przynajmniej od schyłku XIX wieku i nie ma sensu życzyć sobie jej końca. Ale w momencie gdy zastępuje ona rozważania na temat kształtu teatru w ogóle — zapowiada pewien kryzys ogólniejszy. Obfituje też wówczas z reguły w największe nieporozumienia. Cofa ponadto sprawę do punktu, z którego startowali przedstawiciele Wielkiej Reformy.

Był czas, kiedy dyskutowało się przede wszystkim model teatru: model Stanisławskiego, Craiga, Appii, Tairowa, Meyerholda, Piscatora, Brechta, Wyspiańskiego, Schillera, Osterwy. Teatru zwierciadła życia, świata czy idei, teatru ogromnego, teatru świątyni, politycznego, ludowego i innych jeszcze. Sprawa traktowania tworzywa literackiego (także zresztą aktorstwa i scenografii) uzależniona była od środków i celów ogólnych. Miejsce sporów dawnych zajęły wzajemne utarczki, żale i przekomarzania. Z nielicznych form, jakie przybierał czy mógł przybierać teatr, pozostały jedynie drugorzędne pomysły. Zubożono nawet terminologię. Pozostały z niej strzępy, pojęcia nic nie znaczące: jakiś teatr „tradycyjny" i teatr „nowoczesny”, działające obok siebie w tym samym czasie i dla tej samej publiczności. Pierwszy to — w podtekście — prawie zawsze teatr na usługach dramatu, drugi — to teatr traktujący literaturę jako surowiec. Jakby istniał tylko problem inscenizatorskiej ingerencji w tekst pisany. Jakby nieważne były pytania najprostsze: choćby o rodzaj repertuaru, wobec którego zgłasza się swą „wierność” bądź „niewierność”. Jakby szło nie o cel owej lojalności czy zdrady.

Ponad rok temu profesor Konrad Górski ogłosił na łamach „Twórczości” protest wobec „tych objawów naszego życia teatralnego, które jeśli będą się dalej szerzyć, grożą poważnie załamaniem się wspaniałej tradycji polskiego teatru”. Szło konkretnie o sposób interpretacji polskich i obcych arcydzieł. Samowolę inscenizatorów uznał profesor Górski za objaw o znaczeniu szerszym: „Kiedyś trzeba było walczyć o autonomię teatru zagrożonego przez hegemonię literatury; dziś sytuacja się odwróciła: należy walczyć w obronie literatury zepchniętej do roli drugorzędnego przydatku”. Szczegółowe poglądy profesora Górskiego wydają się chwilami zbyt rygorystyczne. Reżyserskie „pomysły,” które łatwo uznać za nonsensy, gdy odnosi się je jedynie do tekstu utrwalonego na piśmie, mogą mieć swe motywacje w kontekście przedstawienia. Motywacje na tyle przekonywające, na ile samo przedstawienie jest wynikiem jakiegoś światopoglądowego i artystycznego zamysłu, nie zaś wyłącznie ekstrawagancji reżyserskiej. Pośród negatywnych przykładów cytowanych przez autora jest kilka, których celowości warto byłoby bronić, choć są i takie, których sensu nie umiałby  — podejrzewam — wyjaśnić sam autor.

Nie ma jednego, dwu, trzech rodzajów teatru — jest ich, wbrew niektórym, ilość nieskończona. Nie ma jednego, dwu, trzech sposobów wykorzystania dramaturgii w teatrze. Donikąd prowadzi droga wzajemnych oskarżeń. Może miast pytać, czy i w jakim stopniu reżyser „x” wierny jest autorowi „y”, należy zadać pytanie, czy jest wierny sobie. Swej wizji teatru, świata? Pisał kiedyś Bohdan Korzeniewski, że wszelkie rozważania o wierności autorowi zastąpić należy rozważaniami o „wierności dziełu”, dziełu, które podlega wszak prawom czasu, zmienia swe treści — często w jakimś sensie i formę. Tak się składa, że — nieprzypadkowo — owej „wierności” dziełu dotrzymywali inscenizatorzy najwięksi. Wierności dziełu, a więc jego randze. Nie literze, nawet nie zawsze jego ideologii, by wymienić bodaj przykłady najjaskrawsze: Rewizora Meyerholda czy Nie-Boską (w Teatrze im. Bogusławskiego) Schillera. Jest sporo przykładów owej „wierności” i w polskim teatrze powojennym. Nawet w ostatnim sezonie; postulat ten spełnia wszak Sen nocy letniej Swinarskiego. Ale Swinarski ma swoją wizję teatru.

Ma ją kilku jeszcze poza nim polskich inscenizatorów, demonstrujących swój kształt teatru w sposób mniej lub bardziej jawny czy przekonywający. Jest rzeczą znamienną, że niechętnie formułują swój program. Pozwalają wyręczać się krytyce; krytyce, która uwielbia wszak mistyfikacje. To prawda, iż o wartości i zamiłowaniach artysty najlepiej świadczy jego dzieło. Czy nie wydaje się jednak nienaturalne, że maksymę tę potraktowali jako bezwzględnie obowiązującą właściwie tylko twórcy działający na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat. Po wszystkich wielkich inscenizatorach światowej i polskiej sceny pozostało — prócz pamięci i nieprecyzyjnego zapisu ikonograficznego ich dzieł — sporo artykułów pisanych z okazji częstych walk o możliwość realizacji własnego teatru. Profesor Górski, nawykły do zwyczajów obowiązujących jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym, oczekiwał reakcji po swym artykule, pełnym celowo prowokacyjnych stwierdzeń i zrodzonym z nieczęstej w naszej publicystyce autentycznej pasji. Czyżby mimo wszystko przecenił swych potencjalnych protagonistów?

W dziedzinie wszystkich sztuk nauczono się tolerancji. O wyższości powieści nad antypowieścią, malarstwa przedmiotowego nad abstrakcyjnym, muzyki klasycznej nad konkretną i odwrotnie, zdecydować może jedynie ranga twórcy, nie zaś przynależność do danego gatunku. „Są malarze, którzy zamieniają słońce w żółtą plamę, ale są i tacy, którzy z żółtej plamy potrafią uczynić słońce”. Dotyczy to także reżyserów. I dramatopisarzy. Prawdopodobnie powinien istnieć w Polsce teatr zajmujący się wystawianiem światowych i polskich arcydzieł w kształcie, który byłby najbliższy domniemanym czy prawdziwym życzeniom nieżyjących w większości autorów. Nie istnieje. Podobnie jak nie istnieje żaden teatr, który by związał się z tekstami określonego autora współczesnego, co, jak poucza historia, nie jest rzeczą niemożliwą. Prawdopodobnie mógłby też istnieć teatr, jakiego żądał Tairow (Tairow, nie Craig i nie Meyerhold, jak się powszechnie sądzi): oderwany od literatury, oparty na tworzonych na własny użytek scenariuszach. Nie istnieje. Tak jak nie istnieje proponowany przez niektórych teatr, w którym bardziej radykalni dramatopisarze mogliby, porzuciwszy pióro, wraz z reżyserami „tworzyć na scenie”. Nikt zresztą serio nie dopomina się o istnienie takich teatrów. Nikt w ogóle nie dopomina się w gruncie rzeczy o jakikolwiek model teatru. A przecież w jałowej w istocie dyskusji „Dialogu” rację generalną ma tylko Jarosław Marek Rymkiewicz, mimo że teatr, w jaki wierzy, nie jest wbrew jego opinii jedynym prawdziwym rodzajem teatru. Bowiem tylko Rymkiewicz przekracza zaklęte rewiry, jakie wytyczono wszelkim rozmowom o wzajemnych relacjach inscenizator-dramaturg. „Wydaje mi się, że przekleństwem naszej sytuacji kulturowej jest właśnie ten model teatru, który gotów jest wystawiać wszystko i którego twórcy są przekonani, że żyją w epoce, w której wszystko jest dozwolone, a potrzeby widzów są nieokreślone, bo różnorodne [...]. I dlatego pisarze nigdy pewnie nie dogadają się z teatrami, a teatry nie dogadają się z pisarzami. Bo teatry nie wiedzą, czego oczekiwać od pisarzy, a pisarze nie wiedzą, czego teatry oczekują od nich”.

Wydaje się, że od tego sformułowania należałoby w ogóle rozpoczynać wszelką sensowną dyskusję.

Kwiecień 1971