Inne historie: Moi nauczyciele

 

Wtedy, więcej niż pięćdziesiąt lat temu, w Szkole byliśmy nie tylko my – młodzi. Byliśmy ważni, we własnych oczach nawet bardzo ważni, ale na szczęście ważniejsi byli nasi profesorowie. Bez nich to… eee, szkoda gadać!

Erwin Axer, który znał teorię i praktykę, oszczędzał nam swojej wiedzy. Wychodził z założenia, że nikogo talentu się nie nauczy, a w przypadku reżysera talent jest najważniejszy. Ograniczał się więc do opowiadania o tym, jak go przed wojną uczył Leon Schiller, i pokazywał nam, jak on z kolei pokazywał im, przedwojennym studentom PIST-u, kolebiący się chód marynarzy na „Potiomkinie”. To się powtarzało co roku. I było bardzo śmieszne, bo Axer naprawdę nie posiadł aktorskiego talentu. Ale wszystko nam potem wynagradzał. Zapraszał na wino do „Krokodyla” i tam dowiadywaliśmy się tego, co było nam naprawdę potrzebne, a mianowicie co to jest teatr, jaka jest jego funkcja w społeczeństwie i trochę o tradycji, którą trzeba przekazywać z pokolenia na pokolenie, bo sam teatr jako sztuka to rzecz ulotna, zmienna, w ciągłym ruchu. Axer z „Krokodyla” był taki sam, jak ten w swoich felietonowspomnieniach i Ćwiczeniach z pamięci. Miał zdrowy dystans do świata, ale był przy tym cudownie liryczny.

Jurek Adamski, mój ówczesny mąż i ukochany przez wielu moich kolegów „nauczyciel”, bo tak lubił o sobie mówić, miał niezwykły dar czarowania. Potrafił każdą najmniejszą dramatyczną akcję, każdą drobinkę ludzką umieszczoną w klasycznym tekście zuniwersalizować, przybliżyć współczesności. Na jego lekcjach zawsze było pełno.

Do tych z moich nauczycieli, o których nie wolno zapomnieć, należał też Jerzy Kreczmar, wspaniały kompan do wódeczki, babiarz i wielki „śpiący” erudyta. Piszę „śpiący”, bo zdarzało mu się, słuchając jakiegoś nudnego studenckiego referatu, przysnąć na katedrze. Chociaż łokieć mu się obsuwał, poprawiał się i nic sobie z tego nie robiąc, drzemał dalej. Ale kiedy sam mówił, potrafił być porywający. No, może źle użyłam słowa porywający, bo on nigdy nikogo by swoimi oracjami nie porwał. Nie mógł, bo trochę marmolił pod nosem, ale to było bardzo ciekawe marmolenie. Uczył nas chyba historii dramatu. Mówię chyba, bo nigdy tak naprawdę nie było wiadomo, o czym będzie wykład.

W przeciwieństwie na przykład do wielkiego nudziarza erudyty profesora Edwarda Csató, u którego zawsze wszystko było wiadomo. „Hrabia Fredro! Proszę wymienić we właściwej kolejności osoby występujące w sztuce Dyliżans…” To była dla nas katorga. Czasami, ale rzadko, zdarzało się, że Csató się wyjątkowo rozpalał i wtedy prosił, żeby streścić mu cały utwór. Kiedyś za Fredrę, a może raczej za Moliera dostało się Jurkowi Grzegorzewskiemu. Utknął w połowie obsady i ani rusz dalej. Pomylił Dorynę z Elwirą! Dostał poprawkę. Musiał za karę przygotować inscenizację do jednoaktówki Fredry pod tytułem List. Przygotował ją na wrześniową sesję. Siedzieliśmy wszyscy przed wejściem do sali egzaminacyjnej, kiedy zjawił się Jurek, dźwigając jakieś żelastwo zamiast egzemplarza. To były duże i małe kawałki blachy, jakieś rurki, kółka i sprężyny. Jurek był wyraźnie stremowany, nie był chętny do rozmowy, nie reagował na jakiekolwiek pytania i komentarze. Skręcał to żelastwo w naszej obecności i po jakimś czasie naszym oczom ukazał się przedziwny welocyped wzbogacony lusterkami, łańcuchem i wielką sprężyną. Jurek wciągnął tego dziwoląga do sali egzaminacyjnej i zamknął szczelnie drzwi.

Podejrzewaliśmy, że w środku stanie się najgorsze…
Potem Adamski opowiedział nam, co działo się w środku… Ta Jurkowa maszyna miała służyć zdradzanemu mężowi do podglądania żony na odległość. Na ten cudowny wynalazek, który zastąpić miał cały egzemplarz reżyserski, tylko część ciała nauczycielskiego zareagowała śmiechem. Pozostali poczuli się lekko obrażeni… Jurek mimo wszystko egzamin zdał. Podobno zadecydował głos Korzenia.

Gdybym miała dziś wygłosić wykład i wyjaśnić, co bym zmieniła na Wydziale Reżyserskim, gdyby się na moje nieszczęście zdarzyło, że byłabym dziekanem i musiała decydować o przyszłych losach teatru polskiego… Tak. Nie pomyliłam się. Bo to ostatecznie od reżyserów zależy, jaki jest i jaki będzie w przyszłości teatr polski. Myślę, że nawet mimo osobności, w jakiej są skazani działać reżyserzy, trend, modę na określony rodzaj teatru też kształtuje Szkoła – przepraszam, teraz to już Akademia. Szkolne mury to jest jedyne miejsce integrujące młodych artystów. Potem działają już osobno albo nawet częściej – przeciw sobie. Ważne jest, żeby nie zmarnować tych czterech lat spędzonych na Miodowej czy w Krakowie na Straszewskiego i nie próbować w tym czasie uczyć studentów tego, czego nie da się nauczyć, a mianowicie talentu. Talent się ma albo się go nie ma. Szkoła powinna uczyć sposobu, jak pomóc temu czemuś zwanemu talentem pokazać się, wyartykułować, rozwinąć i Bóg wie co jeszcze. Tylko pomóc, w żadnym wypadku nie zaszkodzić! Primum non nocere. Nie wiem, co i jak zamierzył Korzeń wobec nas, jego ówczesnych studentów, wiem na pewno – i za to mu chwała! – że chciał z nas zrobić erudytów, poszerzyć nam horyzonty, nauczyć myśleć. Problem w tym, że niestety talentu też chciał nas uczyć. Twarda, chwilami okrutna szkoła Korzenia polegała na tym, że on wiedział na pewno, jakie środki wyrazu, jaka estetyka, jaka norma jest najlepsza do wyartykułowania artystycznej wizji studenta. I na tym przegrywał. Baliśmy się go i zakłamywali siebie, żeby tylko zdać egzamin, spodobać mu się. Zgodnie z myślą Seneki: Non vitae sed scholae discimus („Nie dla życia, ale dla szkoły się uczymy).

Szkoła teatralna powinna rozwijać wrażliwość. To zdanie, tę myśl zaakcentowałabym w mojej mowie najmocniej. Zamiast bezrefleksyjnego czytania w kółko Fredry chciałabym, żeby zaoferowano nam kontakt z wielkim malarstwem i muzyką. Oswojenie z muzyką to ważny element edukacji reżysera. Podstawą struktury spektaklu jest rytm.

Oprócz tego, co zamierzył profesor Korzeniewski, młody reżyser powinien wynieść ze Szkoły umiejętność porozumiewania się z aktorem, a w konsekwencji to, co jest najważniejsze – umiejętność składania na barki wykonawcy swojego trudno wyrażalnego słowami przesłania. Korzeń usiłował nas tego uczyć w taki sposób, że zamiast rozmowy dwojga dorosłych ludzi, z której miałoby wyniknąć coś dobrego, jakieś wzorcowe i przydatne później doświadczenie, była zabawa kota z myszką. Nie mogę zaprzeczyć jednemu: dzięki jego wysiłkom i nieustawaniu w dręczeniu nas, Szkoła Teatralna nauczyła mnie pokory. Wobec tekstu autorskiego i wobec aktora, którego powinnam umieć zarażać swoją wizją tak silnie, żeby chciał ją ze mną dalej realizować.

Szkoła na Miodowej musi być otwarta, także na artystów wykładowców z linii Grotowskiego, nie może być zbyt konserwatywna, bo odpowiedzią na jej konserwatyzm zawsze będzie rewolucja młodych, burząca hierarchiczny porządek obowiązujący dotąd w teatrze. Otwartość tak, ale pod jednym warunkiem: młody artysta powinien też obok głębokiej wiedzy teoretycznej wynieść ze Szkoły wszystko to, co można by najprościej określić jako umiejętności rzemieślnicze. Bez ich znajomości największy nawet talent będzie się potykał w najbardziej nieoczekiwanych momentach pracy, będzie wyważał otwarte drzwi.                       

Powiedziałabym też słuchającym mnie młodym ludziom, że… nie zawsze potrzebna jest szkoła. Rzeczy przydatnych potem w teatrze można nauczyć się zwyczajnie doświadczając życia. Ale to długa i wyboista droga do reżyserii i profesjonalizmu. Tym, czym może być zespół teatralny, łatwo zrozumieć, uprawiając na przykład jakiś sport zespołowy. Jak powinna działać zgrana drużyna, wiedziałam już w X klasie, na sali gimnastycznej w szczecińskim gimnazjum u Szczerskiej. Byłam kapitanem drużyny koszykówki i pamiętam, od czego zależało nasze zgranie, na czym polega istota gier zespołowych. Wtedy w czasach stalinizmu ukrywaliśmy się przed światem zewnętrznym i uczyli życia w oparciu o wartości, jakie obowiązują w sporcie: praca, konsekwencja i najważniejsze – zwycięski wynik. Sport i teatr mogą dziś tak samo ofiarować nam taki azyl. Tylko trzeba zrozumieć, co znaczy robić coś razem. Wtedy w gimnazjum w Szczecinie, żeby pojąć, jaka z tego rodzi się siła, ukradłyśmy cytat z Majakowskiego „Jednostka zerem, jednostka bzdurą”. Niestety w dalszych wersach poeta, choć rzeczywiście mówił o sile, to miał na myśli chyba siłę partii: „w jedną miażdżącą pięść zaciśniętą”.
 
I w sporcie, i w teatrze zespół wybitnych jednostek zebranych wokół gwiazdy, walczących razem, zawsze zwycięży drużynę złożoną z najwybitniejszych nawet indywidualności grających „na siebie”. Przypomniałam sobie o tej „miażdżącej zaciśniętej pięści”, kiedy po paru doświadczeniach reżysera gościnnego zdecydowałam się wziąć dyrekcję teatru i odpowiedzialność za zbudowanie prawdziwego zespołu.

Ale tymczasem u nas na Wydziale Reżyserii „miażdżąca zaciśnięta pięść” należała wyłącznie do Korzenia. I on ze szczególną satysfakcją używał jej przeciwko nam. Zwłaszcza przeciwko mnie. Bo byłam dziewczyną. Bo byłam niedouczona i „pozamykana”.

Przez całe moje życie pytana o profesora Bohdana Korzeniewskiego opowiadałam o swojej ambiwalencji wobec niego. Z jednej strony mądry, niezłomny, zasłużony dla polskiego teatru człowiek, z drugiej – raczej zły pedagog i mój gnębiciel. Długo nie mogłam mu wybaczyć.

W grudniu 1989 roku na premierze Małej Apokalipsy Krzysztofa Zaleskiego spotkałam po raz pierwszy, odkąd zostałam ministrem, profesora Korzeniewskiego. Nie bez lęku podeszłam go przywitać. Bałam się, że zakpi ze mnie niemiłosiernie, jak to on. I tu zaskoczenie. Był wobec mnie bardzo serdeczny. Powiedział: „Jest pani ministrem takim, jakby całe życie nie robiła pani niczego innego. To panią nie dziwi. Zaproszono panią do stołu i pani je posiłek, bo jest pani głodna. To naturalne. Wie też pani, jak posługiwać się sztućcami. Jest pani zachwycająco naturalna”. Jezus Maria! Tak powiedział zgryźliwy Korzeń! Ogromnie mi to pochlebiło. Jeśli to prawda, to wielka w tym była jego zasługa, bo gdy kiedyś zburzył całą moją pewność siebie, musiałam ją mozolnie odbudowywać poprzez wysiłek ponad miarę, bezlitosne ćwiczenia charakteru i woli.

Redakcja: Łukasz Drewniak

15-05-2015