Po staropolsku – z nadzieją

fot. Maciej Czerski  

Rzadko zdarza się premiera operowa, w której tak wielkie wrażenie wywiera słowo. W przedstawieniu Polskiej Opery Królewskiej Gra o męce i zmartwychwstaniu słychać było (i widać, bo tekst wyświetlano nad sceną) polszczyznę sprzed ponad czterech wieków. Zachwycała celnością i prostotą w śpiewanym opowiadaniu znanej historii, a operowi soliści artykułowali każde zdanie z niezwykłą starannością. Patryk Kencki z Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk zafascynowany teatrem dawnym złożył z tych zdań i strof zwarty scenariusz wielkanocnego misterium. Czerpał z twórczości anonimowych autorów, chociaż wykorzystał też fragmenty Mikołaja z Wilkowiecka z jego Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim upamiętnionej przed laty we wspaniałym spektaklu Kazimierza Dejmka. Partnera znalazł w pasjonacie muzyki staropolskiej, Jacku Urbaniaku. Ten założyciel zespołu Ars Nova i animator niezapomnianych Festiwali Muzyki Dawnej w Zamku Królewskim w latach dziewięćdziesiątych, bezbłędnie dobrał dla kolejnych scen i postaci utwory czołowych kompozytorów polskiego renesansu – jak Mikołaj Gomółka, Cyprian Bazylik, Krzysztof Klabon, Sebastian Klonowic czy wyborny melodysta Wacław z Szamotuł. Jeśli gdzieś w ułożonym przez nich dźwiękowo-teatralnym ciągu zabrakło spoiwa, sami dopisywali po kilka słów i nut tak, by nie różniły się od oryginałów. Trzecim współrealizatorem spektaklu stał się młodszy od nich Jerzy Machowski, o skromnym jak dotąd dorobku reżyserskim, ale wrażliwy, jak widać, na magię przeszłości.

Razem stworzyli przedstawienie zadziwiająco czyste i powściągliwe, stonowane wizualnie, bez śladu afektacji, a przecież tak poruszające, że widzowie siedzieli jak wmurowani w krzesła przez bite półtorej godziny. Było tam wszystko, co wniosły w kulturową świadomość biblijne przekazy. Trzydziestu groszom dawanym Judaszowi towarzyszyła pieśń Władysława z Gielniowa „Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne”. Po Ostatniej Wieczerzy, umyciu rąk przez Piłata i po tym, jak po trzykroć zaparł się Piotr, płakała Maryja: „Synku, bych cię nisko miała, Niecoć bych ci wspomagała, Twoja głowka krzywo wisa, tęćbych ja podparła, Krew po tobie płynie, tęćbych ja utarła...”. Trzymała w dłoniach miękką materię koloru ciemnej krwi. Z boku dobiegał głos Jezusa (czyli Adama Kruszewskiego). Wniesiony krzyż stał pusty. W bezsłownym momencie Ukrzyżowania przeraźliwie trzaskała kołatka i nisko walił bęben, a na koniec Żołnierze drewniane włócznie głośno cisnęli o ziemię. Potem trzy Maryje szły z maściami do Grobu, spotykały Anioła. Cieszyły się, że Grób już pusty. Pojawiał się skruszony Judasz z powrozem, by się „obwiesić”. I tu wyskakiwał Diabeł, w kapitalnej, aktorskiej raczej niż wokalnej kreacji Piotra Kędziory. Ciągnął grzesznika na sznurze do piekła (tzn. za kulisy), a teatr wypełnił jego iście szatański śmiech. Po nim rozległ się radosny śpiew chóru: „Jezus Nazareński, pan Bóg chrześcijański, okazał w tym swoją moc, wstał z martwych na Wielkanoc, Alleluja!”

Wszystkie postaci, nie tylko Diabeł, rozgrywały swoje krótkie scenki wyraziście, a jednocześnie z dystansem niezbędnym w stylu tak zwanego historycznego wykonawstwa muzyki, który sprawdza się także w teatrze. Ponadto sam dobór barwy głosu do osoby już odpowiadał jej roli w akcji. Rzeczywiście zdradziecko dźwięczał baryton Witolda Żołądkiewicza (Judasz), władczo – ciemny tenor Sylwestra Smulczyńskiego (Piłat), podstępnie – bas Piotra Chwedorowicza (Iwan), triumfalnie – sopran Barbary Rogali (Anioł). Nikt nie nadużył gestu ani ruchu. Doskonale brzmiał bas Wojtka Gierlacha – chytrego Faryzeusza. Bardzo pięknie prowadziła frazy bolejącej Maryji Aneta Łukaszewicz, a tak jak dla jej partnerów, nie było to śpiewanie łatwe. W epoce renesansu muzyka nie osadziła się bowiem jeszcze w zasadach tonalności ani w rytmicznych regułach i melodia co rusz domykała się ton wyżej albo niżej lub całkiem w środku, wbrew dzisiejszym nawykom artystów i słuchaczy. Kolorowo odzywały się dawne instrumenty Capella Regia Polona grającej w poszerzonym składzie pod kierownictwem Krzysztofa Garstki: flety proste, cicha lutnia, teorba, burczybas czy jaskrawe wydający dźwięki pomort altowy, o co oczywiście zadbał Jacek Urbaniak.  

Niewątpliwie Gra o męce i zmartwychwstaniu jest jednym z najlepszych przedstawień Polskiej Opery Królewskiej z okresu siedmiu lat jej istnienia. A jeśli w pojęciu zmartwychwstania mieści się nadzieja, to teraz jest ona temu teatrowi bardzo potrzebna. Powołany do życia w 2017 roku przez ówczesną władzę resortu dla wybitnego reżysera Ryszarda Peryta, otrzymał solidne podstawy finansowe dla artystycznych działań, a ostatnio realną obietnicę własnej siedziby (od początku korzysta ze sceny Teatru Stanisławowskiego w Łazienkach). Tym samym Warszawa stała się operową potęgą, miastem z trzema teatrami operowymi, jednym wielkim (Teatrem Wielkim – Operą Narodową) i dwoma małymi (operami Kameralną i Królewską). Każdy jest inny, a wszystkie mają pełne widownie i swoje zalety (pewne słabości również). Ryszard Peryt nadał nowej operze obiecujący kierunek, ale po dwóch latach przegrał z ciężką chorobą. Jego następcą został Andrzej Klimczak, aktywny śpiewak, wcześniej wieloletni solista Warszawskiej Opery Kameralnej, skąd wywodzi się trzon zespołu Opery Królewskiej. Przez pięć lat prowadził teatr nadspodziewanie dobrze. Początkowo bazował na doświadczeniach WOK, tamtym repertuarze (i, co ważne w muzycznych teatrach, na odziedziczonych materiałach nutowych), ale stopniowo wprowadzał nowe nurty: arcydzieła XX wieku (opery Benjamina Brittena) czy polską współczesność (prapremiery oper Krzesimira Dębskiego i Zygmunta Krauzego).

Upragniony przez większość społeczeństwa przełom polityczny 15 PAŹDZIERNIKA zachwiał mozolnie wypracowaną stabilizacją Polskiej Opery Królewskiej. Obecne Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego skreśliło, wobec protestów architektów, istotnie kontrowersyjny plan budowy własnej siedziby (powstać miała na terenie objętych opieką konserwatorską Łazienek). I ogłosiło konkurs na nowego dyrektora, stawiając, przyznać trzeba, wyśrubowane warunki. Rozpoczęła się zatem, rozumiana metaforycznie, „gra o męce”. Jaki będzie jej finał – nie wiadomo; przekonamy się w czerwcu, czy zrodzi nadzieję „zmartwychwstania”. Polska Opera Królewska cieszyła nas dotąd między innymi cudami w przedstawieniach dzieł Monteverdiego, Kamieńskiego, Alessandra Scarlattiego, Mozarta, Rossiniego. Z pewnością żal też byłoby tracić coś tak cennego i pięknego, jak przywrócona scenicznemu życiu literacka i muzyczna staropolszczyzna w relacjonowanej tu Grze o męce i zmartwychwstaniu. Padają tam przecież słowa:
„Uspokoić się już raczcie, łaskawie na nas popatrzcie /.../ [I] zaś dobrą wolę miejcie, Śpiewów naszych słuchać chciejcie, Bośmy też nie lada jacy,
Jeno królewscy śpiewacy”.

24-04-2024

galeria zdjęć Gra o męce i zmartwychwstaniu, reż. Jerzy Machowski, Polska Opera Królewska w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ