AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Stary komediant

 

Kim był Aleksander Zelwerowicz? Wiadomo, że to patron warszawskiej Akademii Teatralnej. Wiadomo też, że upamiętniono go nagrodą aktorską jego imienia, którą rokrocznie przyznaje miesięcznik „Teatr”. Jednak pomimo że kariera sceniczna Zelwerowicza trwała sześćdziesiąt lat i że w tym czasie zagrał kilkuset bohaterów, żadna z jego ról nie zespoliła się w świadomości współczesnych z jego osobą.

Solski zawsze już chyba kojarzyć się będzie ze Starym Wiarusem z Warszawianki, Modrzejewska z Szekspirowskimi bohaterkami – Ofelią i Lady Makbet. A Zelwerowicz? Gdy się o nim myśli, trudno nawet wydobyć z pamięci rysy jego twarzy. Na każdej fotografii wygląda inaczej – niełatwo go odnaleźć w scenach zbiorowych, ciężko przychodzi rozpoznanie go na zdjęciu portretowym. Od swojego idola Kazimierza Kamińskiego przejął umiejętność mistrzowskiego posługiwania się charakteryzacją. Za pomocą szminek, pomad, peruk, sztucznych brwi, bród i wąsów, własnoręcznie wymodelowanych nosów, sugestywnej mimiki i zmian postawy ciała potrafił przemienić się, w kogo chciał. Jego Tartuffe z Molierowskiego Świętoszka to zniewieściały grubas, Falstaff z Szekspirowskiego Henryka IV jest stylizowany na Sienkiewiczowskiego Zagłobę, Major z Fantazego Słowackiego to wyprostowany jak struna oficer o arystokratycznych rysach, Warcholik z Nowych Aten Nowaczyńskiego jest parodią krakowskiego filistra z podkręconym wąsem, a Łopachin z Wiśniowego sadu Czechowa spogląda z fotografii wzrokiem długowłosego młodzieńca, odgiętego w tył i trzymającego ręce w kieszeniach. Podczas swojego drugiego sezonu teatralnego dwudziestotrzyletni wówczas Zelwerowicz wcielił się w postać dochodzącego do siedemdziesiątki mnicha w zapomnianej dziś austriackiej sztuce pod tytułem Odrodzenie. Rola ta była jednym z jego pierwszych sukcesów.

Jaki był naprawdę? Portretująca aktora rzeźba, dobrze znana każdemu, kto choć raz odwiedził Akademię Teatralną, przedstawia twarz wykrzywioną w jakiejś nadludzkiej ekspresji. Wieszcz? Prorok? Rzeczywiście Zelwerowicz występował w wielkich inscenizacjach dramatów romantycznych, w wystawieniach Shakespeare’a i Wyspiańskiego. Z równym powodzeniem grał jednak w dramatach Czechowa i Ibsena, w komediach Fredry, we francuskich farsach. A jakim był człowiekiem? Uczniowie Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej zarzucali Zelwerowiczowi, że osaczał ich swoim pracoholizmem i sadystycznie zmuszał do katorżniczej pracy. On sam w spisanych na rok przed śmiercią wspomnieniach porównywał się do bohatera swojej ukochanej powieści – Colasa Breugnona Romaina Rollanda. I rzeczywiście w swoim tekście po epikurejsku cieszy się życiem, poświęcając tyle samo miejsca opisowi ról, które zagrał, co potraw, które zjadał. Z taką samą skrupulatnością portretuje spotkanych w życiu artystów i podróżnych, z którymi rozmawiał w pociągu.

Teatrem interesował się od dziecka i od dziecka pragnął zostać aktorem. Urodził się w 1877 roku w Lublinie, w kamienicy na Rynku Starego Miasta. Po przedwczesnej śmierci ojca przeniósł się z matką do Warszawy, gdzie uczył się w męskim gimnazjum przy Placu Trzech Krzyży. Pomimo surowych zakazów – gimnazjalistom nie wolno było chodzić do teatrów pod groźbą wyrzucenia ze szkoły – młody Zelwerowicz namiętnie oglądał przedstawienia działających w miesiącach letnich teatrów ogródkowych. Wśród znajomych miał wielu słuchaczy klasy dykcji i deklamacji działającej przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym. Często wysiadywał z nimi w cukierni Bliklego na Nowym Świecie, która w czerwcu funkcjonowała jako giełda aktorska, na której dyrektorowie zjeżdżających do Warszawy zespołów mogli dokompletować obsady. Zelwerowicz wspominał:
Po długim oczekiwaniu w drzwiach ukazał się dyrektor teatru łódzkiego, znany literat Michał Wołowski, i najbezceremonialniej zaczął oglądać i taksować zgromadzony towar; co chwilę oko jego zatrzymywało się na jakimś ciekawszym obiekcie, po czym szeptał coś do ucha swojemu sekretarzowi, który najdemokratyczniejszym kiwnięciem paluszka przywoływał do dyrektorskiego majestatu szczęśliwą wybrankę lub wybrańca […]. W pewnej chwili oczy dyrektora i sekretarski paluszek zatrzymały się obiecująco na naszym stoliku. […] Zerwałem się jak z procy, przewracając tacę, wylewając dwie czarne na pierniczkowe rękawiczki i lakierowane pantofle kolegi S., potrącając trzy (oczywiście przyszłe) koleżanki i dwa krzesła, po czym czerwony jak burak znalazłem się wobec samego pana dyrektora. W piętnaście minut potem kładłem swój cenny podpis na blankiecie kontraktowym, opiewającym, że od pierwszego lipca do pierwszego września jestem zatrudniony w charakterze aktora w teatrze łódzkim, grającym pod dyrekcją Michała Wołowskiego w ad hoc przerobionym gmachu cyrkowym przy ul. Ordynackiej […].

Wołowski obsadził debiutanta w Komedii omyłek Shakespeare’a w drobnej roli sługi, który miał do wypowiedzenia kilka wersów w ostatnim akcie. Jeśli wierzyć pamiętnikowi Zelwerowicza (a autorka jego biografii, Barbara Osterloff przestrzega przed przesadną ufnością w ten tekst), przerażony perspektywą publicznego występu debiutant pojawił się w teatrze na siedem godzin przed swoim wejściem. Ledwo opanowując zdenerwowanie, włożył kostium, po czym usiadł, w kółko powtarzając swoją niedługą kwestię. Wejście na scenę opisał tak:
W tym momencie wszystko dokoła mnie przestało istnieć. Nie chciałem słyszeć i nie słyszałem nikogo i nic. Zapomniałem pierwszych słów tekstu, nie wiedziałem, do kogo mam się z nim zwrócić, i jedna tylko myśl rozświecała mroki zalegające moją mózgownicę: Mamusiu, czemu nie jestem w tej chwili z tobą w Klukówku?! […] O tym, co się działo na przestrzeni najbliższych pięciu minut, dowiedziałem się jedynie ze szczegółowych relacji naocznych świadków […]. Kto i jakim rodzajem lokomocji dostarczył mnie do domu, rozebrał i ułożył, napoiwszy przedtem całą masą waleriany, bromu i innych kropli laurowych – wszystko to pozostanie najgłębszą tajemnicą.

Nazajutrz ku zdumieniu młodego aktora okazało się, że jego występ został odebrany pozytywnie. Widoczną na scenie panikę wzięto za element kreacji, fizjologię pomylono z aktorstwem. Obiecująca kariera w zespole dyrektora Wołowskiego zakończyła się jednak równie szybko, jak się zaczęła. Matka chłopaka, powróciwszy z wakacji, dowiedziała się o poczynaniach syna. Jak tajfun wtargnęła do teatru, by zrobić awanturę dyrektorowi i na oczach całego zespołu wyprowadzić swoją latorośl za rękę z teatru. Zelwerowicz miał wówczas osiemnaście lat, był wysokim, potężnym mężczyzną o niskim, mocnym głosie.

Zgodnie z wolą matki rozpoczął naukę w Szkole Handlowej, założonej w Warszawie przez Leopolda Kronenberga. Jednocześnie popołudniami uczęszczał na zajęcia do klasy dykcji i deklamacji. Była to wówczas jedyna w warszawie szkoła aktorska. Kurs trwał dwa lata, lecz nie był zbyt intensywny. Jego absolwenci nabywali podstawowych umiejętności aktorskich, nie mogli jednak nawet marzyć o graniu pierwszych skrzypiec w zawodowych teatrach. Jedyną wówczas drogą do prawdziwej kariery aktorskiej było dołączenie do zespołu teatralnego i mozolne posuwanie się w górę hierarchii od ról najmniejszych do głównych. Tylko w ten sposób zdobyć można było umiejętności, doświadczenie, szacunek środowiska i miłość widowni.

Po ukończeniu Szkoły Handlowej i roku studiów w Genewie Zelwerowicz wreszcie dopiął swego i dołączył do łódzkiego zespołu dyrektora Wołowskiego. Od początku sezonu 1899/1900 absolwent Szkoły Handlowej i szwajcarski student występował w Teatrze Victoria, stojącym przy Piotrkowskiej 67. Trudno było znaleźć w zespole aktora o lepszym wykształceniu – większość kolegów Zelwerowicza nie miała nawet matury. Pierwszy teatralny sezon przyniósł chłopakowi kilkanaście ról, głównie epizodów we współczesnym lekkim repertuarze. Łódzka krytyka z sympatią przypatrywała się nowemu nabytkowi, doceniała jego poczucie humoru i odnotowywała przebłyski talentu w sztukach Hauptmanna, Beaumarchais’go, Zapolskiej. Młody aktor poznawał rytm pracy teatru i doskonalił swój warsztat. Wszystko przerwała nieoczekiwana śmierć dyrektora Wołowskiego.

Łódzki zespół rozproszył się i Zelwerowicz został z niczym. Na szczęście miał dobrą prasę i w krótkim czasie dostał propozycje angażu do kilku różnych teatrów. Wydawało się, że pojedzie do Lwowa, gdzie dyrekturę rozpoczynał Tadeusz Pawlikowski, jednak w wyniku targów z Józefem Kotarbińskim trafił ostatecznie do Krakowa. Kotarbiński donosił żonie w liście: „Pawlikowski ustępuje mi Zelwerowicza, z którym prawie doszedłem do porozumienia. Komików bardzo mi potrzeba”.

W Krakowie Zelwerowicz spędził siedem kolejnych sezonów, które pokrywały się w czasie z siedmioma ostatnimi latami życia Stanisława Wyspiańskiego. Doświadczył jednego z najważniejszych okresów w historii polskiego teatru. Zagrał Kaspra w prapremierowym Weselu, hrabiego Paca w Warszawiance, Księdza w części IV i Bajkowa w części III Dziadów, Hołysza i Maskę V w Wyzwoleniu, Hermesa w Protesilasie i Laodamii, Pośwista w Bolesławie Śmiałym. Nie były to role duże, często nawet niespecjalnie istotne, ale dające okazję do obcowania ze zjawiskami, które kształtowały epokę.

Aktor błyszczał w innych spektaklach. Podobał się publiczności chociażby jako Spodek w Śnie nocy letniej i Grabarz w Hamlecie Shakespeare’a, Książę Konstanty w Kordianie i Grabiec w Balladynie Słowackiego. Szybko zyskał sobie opinię świetnego aktora charakterystycznego , wytrawnego epizodysty i pierwszorzędnego komika, twórcy dysponującego bogatym wachlarzem środków i potrafiącego wcielać się w ogromną ilość typów postaci. Z każdym rokiem jego nazwisko na afiszu nabierało mocy i było coraz silniejszym magnesem dla publiczność. Obok sukcesów zdarzały mu się oczywiście i spektakularne porażki. Wielkim problemem był np. repertuar Fredrowski, w którym kompletnie nie umiał się odnaleźć. Jego Papkin, do którego zdawał się mieć wyśmienite warunki, został całkowicie odrzucony przez krytykę. Zarzucano mu szarże aktorskie i szukanie komizmu kosztem prawdopodobieństwa i psychologii.

Istotne znaczenie miało dla niego spotkanie z Kazimierzem Kamińskim, gwiazdą krakowskiego Teatru Miejskiego, którego podziwiał i naśladował w metodach pracy. W latach 50. XX wieku pisał o Kamińskim:
Ten wielki, moim zdaniem – największy z całego pokolenia ostatnich siedemdziesięciu pięciu lat artysta […] był istnym tytanem pracy. Budowanie każdej nowej postaci scenicznej rozpoczynał raczej od jakiegoś, zdawałoby się, mało ważnego szczegółu bądź w rysach charakteru, bądź we właściwościach dźwiękowych, bądź też w ruchach czy gestach, a nawet w jakimś drobiazgowym szczególe kostiumu. Wychodząc z takiego pozornie mało ważnego detalu, w miarę opracowania dokładał szczegół po szczególe, tworząc w końcu postać tak plastyczną, tak sugestywną, a za każdym razem tak odmienną, że zawsze nieprawdopodobnie trudno było odnaleźć w tej postaci coś z samego Kamińskiego.

Przedstawieniem, które dla Zelwerowicza okazało się przełomowe, był Wujaszek Wania z 1906 roku, w którym zagrał tytułową postać. Udało mu się w skomplikowanej psychice postaci odnaleźć wątki pokrewne jego własnym przeżyciom: długoletniej, nieszczęśliwej miłości i cierpieniu spowodowanemu postępującą chorobą psychiczną matki. Pisał:
[…] grając Wujaszka Wanię, grałem niejako siebie i dzięki temu właśnie ponad wszelką wątpliwość osiągnąłem najpełniejsze powodzenie w tej trudnej i psychologicznie skomplikowanej roli.

Wkrótce Zelwerowicz stanowił już jeden z filarów Teatru Miejskiego. Jego zarobki zwiększyły się dziesięciokrotnie i plasowały go na drugim miejscu, zaraz po Józefie Sosnowskim, odtwórcy Księdza Piotra z Dziadów w inscenizacji Wyspiańskiego. W trzydziestoletnim aktorze zaczęły odzywać się nowe ambicje. Sezon 1907/08 był ostatnim, który spędził w Galicji. Jedną z jego ostatnich ról, bardzo zresztą popularną, była postać Sherlocka Holmesa w adaptacji powieści sir Arthura Conana Doyle’a.

Kolejny sezon to powrót do Łodzi, gdzie Polskie Towarzystwo Teatralne powierzyło mu dyrekcję teatru Victoria. Zelwerowicz przystąpił do realizacji ambitnego planu stworzenia w robotniczej i jałowej kulturowo Łodzi – ambitnego, artystycznego teatru. Nie chciał opierać się wyłącznie na lekkim repertuarze, jak wcześniej czynił to Wołowski. Nie tego zresztą po nim oczekiwano. Zelwerowicz przyjechał do Kongresówki przede wszystkim jako aktor, który osobiście zetknął się z Wyspiańskim. Znajdujący się pod władzą cara Polacy głodni byli młodopolszczyzny. Dlatego pierwszą premierę, którą Zelwerowicz dał z nowo skompletowanym zespołem, było Wesele. Tekst, okrutnie okrojony przez cenzurę, wystawiono zgodnie z krakowską inscenizacją i z udziałem kilku aktorów grających w prapremierze. Przedstawienie okazało się sukcesem, powtarzano je jeszcze ponad pięćdziesiąt razy. Na widowni poza łodzianami pojawiali się liczni warszawiacy i mieszkańcy innych miast znajdujących się w rosyjskim zaborze. Ambitny dyrektor wystawił później m.in. Dziady według inscenizacji Wyspiańskiego, polską prapremierę Trzech sióstr Czechowa, graną we własnym przekładzie, monumentalną inscenizację Ryszarda III Shakespeare’a ze Stefanem Jaraczem w roli tytułowej. Niestety żaden z tych spektakli nie powtórzył już sukcesu Wesela. Widownia świeciła pustkami pomimo obniżenia cen biletów.

Dyrektor Zelwerowicz prowadził teatr kosztem swojej aktorskiej kariery – grał mniejsze role lub powtarzał kreacje z Krakowa. W Łodzi poza codziennymi troskami o dopięcie budżetu i łagodzenie konfliktów w zespole spotkała go osobista tragedia – jego żona odebrała sobie życie. Niedługo po tym wydarzeniu budynek Teatru Victoria spłonął w pożarze wraz z większością dekoracji i kostiumów. Zespół przeniósł się do prowizorycznie zaadaptowanej przestrzeni magazynowej przy ulicy Cegielnianej. Kiedy wkrótce i ten budynek doszczętnie spłonął, Zelwerowicz rozwiązał zespół i wyjechał do Warszawy. W miejscu, gdzie stał spalony magazyn, dzisiaj znajduje się Teatr im. Stefana Jaracza. Łódzka dyrektura Zelwerowicza trwała trzy sezony. Krótko, a i tak w żadnym z późniejszych teatrów nie udało mu się pobić tego rekordu.

Ku końcowi 1912 roku gruchnęła wśród aktorskiej braci sensacyjna wiadomość, że jakiś niedowarzony młokos z Krakowa przedsięwziął zbudowanie w stolicy wspaniałego, najnowocześniejszego gmachu teatralnego i pragnie zorganizować w nim artystyczną imprezę, która miałaby zakasować nawet wspaniały Teatr Rozmaitości – pisał Zelwerowicz o Arnoldzie Szyfmanie i jego Teatrze Polskim, z którym był związany, z pewnymi przerwami, od powstania sceny do swojej śmierci. W teatrologii zwykło się mówić o tej scenie jako o kolejnym etapie ekspansji narodzonej w Krakowie Młodej Polski. Rzeczywiście Szyfman sprowadził do Warszawy kilkunastu aktorów pamiętających czasy dyrekcji Kotarbińskiego lub Solskiego, m.in. Józefa Węgrzyna, Stanisławę Wysocką, Jerzego Leszczyńskiego. Zelwerowicz został zatrudniony na podwójnym etacie aktora-reżysera. Pokornie zagrał drobną rolę Eutychiana, przywódcy pretorianów, w wystawionym na otwarcie teatru Irydionie Krasińskiego w roku 1913. Wkrótce wystawił m.in. Gromiwoję Arystofanesa z monumentalną scenografią Wincentego Drabika i wzorowaną na eurytmii Dalcroze’a choreografią Janiny Mieczyńskiej, oraz Juliusza Cezara Shakespeare’a z porażającymi scenami zbiorowymi, w których udział brało dwustu ściągniętych do teatru statystów.

Po wybuchu wojny w 1914 roku Zelwerowicz, mimo że obywatel rosyjski, nie został deportowany w głąb Imperium tak jak Szyfman, Drabik czy Schiller. Po tym, jak do stolicy weszli Niemcy, zespół Polskiego rzucił się wystawiać polski repertuar bez ingerencji rosyjskiej cenzury. Zelwerowicz reżyserował m.in. Wyzwolenie z Józefem Węgrzynem w roli Konrada. Oryginalnie pomyślany został II akt, w którym postaci Masek, inaczej niż w krakowskiej prapremierze, zostały odrealnione. Aktorzy poruszali się w mroku w zakapturzonych szatach, wyszeptywali kwestie, a twarze oświetlali od dołu latarkami, wywołując tym ekspresyjne cienie. Efekt sceniczny był wyrazisty, a jednocześnie jego źródło było ostentacyjnie ujawniane widzom.

Tuż po odzyskaniu niepodległości Zelwerowicz przyłączył się do eksperymentalnego zespołu Reduty Juliusza Osterwy i wystąpił w Papierowym kochanku Jerzego Szaniawskiego. Pomimo sukcesu artystycznego nie zdecydował się na kontynuację współpracy. Idee Reduty wyrażające się m.in. długotrwałą, mnisią pracą nad każdą premierą oraz życiem w teatralnej komunie, nie odpowiadały mu. Wierzył, że wartościowe przedstawienia mogą powstawać w klasycznym rytmie pracy teatrów, to znaczy w ciągu krótkiego, intensywnego czasu prób.

Okres międzywojenny to dla Zelwerowicza czas ciągłych poszukiwań. Nie zważając na szalejący kryzys ekonomiczny, objął dyrekcję nieistniejącego już dzisiaj Teatru Miejskiego w Łodzi. Zakończył ją po jednym sezonie z gigantycznymi długami na własnym koncie – ówcześni dyrektorzy teatrów byli niejako właścicielami subsydiowanych przez miasto scen. Wspólnie z Leonem Schillerem i Wilamem Horzycą współtworzył w Warszawie Teatr im. Bogusławskiego przy zbiegu ulicy Daniłowiczowskiej i Długiej – eksperymentalną, lewicującą scenę, mającą grać wartościowy repertuar dla „klasy robotniczej, drobnego mieszczaństwa i postępowej inteligencji”. Zamknięto ją po dziewięciu miesiącach – władze miasta postanowiły utworzyć w miejscu teatru kino. W Wilnie z kolei objął dyrekcję Teatru na Pohulance, po tym jak miasto opuściła Reduta Osterwy. Tu z kolei Zelwerowicz trafił na próby wprowadzenia cenzury ze strony magistratu. Dyrektorowi zakazano grać Przestępców Brucknera, współczesny tekst gangsterski, który w złym świetle przedstawiał wymiar sprawiedliwości. List protestacyjny wobec zdjęcia Przestępców z afisza podpisało m.in. dwóch młodych, wileńskich intelektualistów: Paweł Jasienica i Czesław Miłosz. Zelwerowicz wyjechał z Wilna po zakończeniu drugiego sezonu. Na powracającego Zelwerowicza zawsze czekał z otwartymi ramionami Teatr Polski Szyfmana.

Wolność, którą przyniósł rok 1918, wiązała się m.in. z postępującym zantagonizowaniem społeczeństwa i zaostrzeniem języka debaty publicznej. Łatwo wpadający w konflikty Zelwerowicz przekonywał się o tym wielokrotnie. Gdy w roku 1927 wystawił w Teatrze Narodowym Dziady z bardzo liberalnie potraktowanym układem tekstu i wieloma oryginalnymi rozwiązaniami technicznymi, konserwatywniejsi recenzenci byli bezlitośni. „Mętna, chorobliwa koncepcja starego, zmarnowanego aktora” – napisał Antoni Słonimski. „Pan Oleś, dorwawszy się do reflektorów, zapomniał o świecie bożym, o Dziadach, o Mickiewiczu. Bawiły go same w sobie. Że takie wściekle mocne, że takie kółka robią na ścianie, że tak można gonić nimi za aktorem […] I dopieroż puszczono w ruch co najsilniejsze! Caca, caca!” – kpił Tadeusz Boy-Żeleński.

Później, z perspektywy czasu, wielu przyznawało, że inscenizacje Zelwerowicza, choć czasami nieudane z powodu nietrafionych założeń, były jednymi z najważniejszych eksperymentów formalnych w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Przedstawienia te zawierały i nowinki technologiczne, i oryginalne koncepcje scenograficzne, i znakomite aktorstwo. Jan Lechoń w roku śmierci Zelwerowicza napisał:
Pamiętam, był czas, gdy Schiller był tylko szperaczem po teatralnej przeszłości, Osterwa po prostu ulubieńcem publiczności i tylko Zelwerowicz sztuką swą reżyserską, walką o nowy repertuar przeciwstawiał się rutynie, zbliżał nas do obcych poszukiwaczy, torował drogę przyszłym reformatorom i sam nim był, właściwie – samotny.

Samotność, o której pisał Lechoń, powodowała w Zelwerowiczu powracające wątpliwości co do sensu pracy w teatrze. Chcąc odpocząć od poważnego repertuaru i dużych scen, sporadycznie angażował się gościnnie do fars, w których mógł się wyżyć aktorsko. Opis takiego „wyżywania się” pozostawił Horzyca:
Zdarzyło się, iż pewnego jesiennego wieczoru zaszedłem przed kilku laty do warszawskiego Teatru Letniego, gdzie na afiszu widniał jakiś „Kawaler papa” czy „Papa kawaler”, w każdym razie jedna z tych sztuk, na które chodzi się, na których „pęka się” ze śmiechu, by w dwa dni potem nie można było nawet przypomnieć sobie, jaka ich treść. […] Aż nagle przez wejście na prawo wpadła na scenę jakaś niesamowita figura. Odziana w zielonkawe ubranie, pokratkowane grubymi, rudymi liniami, znalazła się dwoma skokami na środku sceny, stanęła na jednej nodze, okręciwszy się dokoła, wywinęła pirueta […]. Dodać należy, że temu niewiarygodnemu wystąpieniu towarzyszyła zawieja słów padających z ust opętańca z niesamowitą szybkością, słów, które w okamgnieniu zamieniły całą scenę w pełny ul, szumiący jak na wyroju. […] Przecież owa figura nie z tego świata, ów bąk ogromny, zataczający swym brzuszyskiem fantastyczne kręgi, ta grzechotka wielkanocna, sypiąca słowami niczym doskonały karabin maszynowy, to przecież nikt inny, tylko Zelwer.

Z pewnością jedną z najważniejszych dat w życiu Zelwerowicza był 15 września roku 1932, kiedy to pięćdziesięciopięcioletni aktor został dyrektorem nowo powołanego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Ta niezależna uczelnia kontynuowała tradycję Oddziału Dramatycznego na Okólniku, będącego częścią warszawskiego konserwatorium Muzycznego. Dyrektorowi dano wolną rękę w kwestii ułożenia programu i doboru kadry. Aktor miał już wieloletnie doświadczenie pedagogiczne – dawał prywatne lekcje, uczył na Okólniku i w studium aktorskim przy teatrze w Wilnie. Jednocześnie wciąż pamiętał słaby poziom klasy dykcji i deklamacji, którą sam ukończył. Mówił o niej:
Przede wszystkim żadnego cenzusu! Człowiek, który miał niezłe warunki zewnętrzne i dość fascynująco deklamował czy powiedział parę słów, był przyjmowany. Żadnego konkretnego programu, wszystko raczej i jedynie opierało się na indywidualności uczącego. Z trzech moich profesorów przede wszystkim wielki aktor Rapacki nie reprezentował żadnej dosłownie wartości pedagogicznej, po prostu uczył, jakbyśmy grali, gdybyśmy byli Rapackimi. […] Jedynym teoretycznym przedmiotem była historia literatury, wykładana przez Gawalewicza. Żadnej dyscypliny! Można było przychodzić lub nie.

PIST miał opierać się na kompletnie innych założeniach. Wprowadzono rozbudowane  egzaminy wstępne. Kadra dobierana była na podstawie umiejętności pedagogicznych, a nie osiągnięć artystycznych. Połowę zajęć stanowiły przedmioty teoretyczne. Panował surowy rygor.

PIST był szkołą trzyletnią. Pierwszy rok poświęcano na ćwiczenia „głosu, wymowy, ruchliwości twarzy, gibkości ciała”. Drugi rok to nauka budowania roli w oparciu o doświadczenia różnych pedagogów-praktyków. Student miał poznać możliwie wiele sposobów pracy nad kreacją postaci i dokonać na własny użytek syntezy. Trzeci rok zakładał pracę nad spektaklem na wzór pracy w teatrze: „od prób czytanych poprzez dyskusyjne, analityczne, sytuacyjne aż do pełnych prób całego widowiska”. Ciekawy może wydać się fakt, że obecny program Wydziału Aktorskiego warszawskiej Akademii Teatralnej wciąż bazuje na schemacie funkcjonowania PIST-u.

W 1938 roku Zelwerowicz po raz kolejny spróbował swoich sił jako kierownik teatru. Został uhonorowany stanowiskiem dyrektora warszawskiego Teatru Narodowego. Jego dyrekcja znów trwała krótko, zaledwie jeden sezon. Tym razem nie przerwały jej problemy finansowe, spory z władzami miasta ani konflikty wewnątrz zespołu. Tym razem było to coś znacznie poważniejszego. We wrześniu roku 1939 wybuchła wojna.

Na własne oczy widział bomby wpadające przez dach Teatru Narodowego. Okupację spędził poza Warszawą, angażując się w miarę możliwości w działania konspiracyjne, w tym w akcję ukrywania Żydów, którzy uciekli ze stołecznego getta. Pośmiertnie jemu i jego córce przyznano tytuł Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata. W Yad Vashem rośnie poświęcone im drzewko.  

Gdy skończyła się wojna, miał 68 lat. Właściwie od razu zaangażował się w odbudowę polskiego teatru i szkolnictwa teatralnego. W powołanej w 1946 roku Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie, której siedziba tymczasowo mieściła się w Łodzi, został kierownikiem Wydziału Aktorskiego. Rektorem był Schiller. Wkrótce między artystami doszło do ostrego konfliktu. Rektor planował połączyć szkołę z Teatrem Wojska Polskiego – studenci mieli brać udział w przygotowaniu kolejnych premier. Zdaniem Zelwerowicza uniemożliwiało to w praktyce realizację programu nauczania. Pomimo licznych mediacji do porozumienia nie doszło. Zelwerowicz wyjechał do Warszawy, gdzie postanowił założyć własną szkołę. Zgromadził kadrę, przeprowadził egzaminy i od września 1947 roku prowadził zajęcia, które z braku lokalu odbywały się w palarni i suterenie Teatru Polskiego – jedynego niezburzonego podczas powstania warszawskiego teatru lewobrzeżnej Warszawy. Wkrótce Schiller doprowadził do scalenia uczelni i odsunięcia Zelwerowicza od nauczania. Aktor powrócił do prowadzenia zajęć dopiero w roku 1950, kiedy Schiller utracił łaskę władz, a rektorem PWST-u został Jan Kreczmar.

Zelwerowicz był w tym okresie już ciężko chory – postępujący paraliż odbierał mu władzę w lewej części ciała. Studenci musieli wnosić swojego profesora po schodach na własnoręcznie wykonanym krześle-lektyce. Postępujące kalectwo aktor wykorzystał w pracy nad ostatnią swoją rolą – postacią niedołężnego Dziadka Wysockiego w Sprawiedliwych ludziach Kazimierza Brandysa z roku 1953. Rok później w Teatrze Polskim odbyły się obchody sześćdziesięciolecia pracy artystycznej sędziwego aktora. Jubilat nazwał tę galę próbą generalną swojego pogrzebu. Pisał w tym okresie:
Mam lat siedemdziesiąt siedem i jestem ciężko, nieuleczalnie chory. Życie moje gaśnie, siły bardzo wyraźnie wyczerpują się, słowem: zbliża się moment śmierci. I oto ta świadomość, ta nieodwracalność tego faktu nie przeraża mnie właściwie. I mimo mego całego bezgranicznego przywiązania do życia, do trwania i sycenia się radością istnienia, nie budzi się we mnie panika, której zawsze tak bardzo się obawiałem i która zdawała mi się być nieuchronną.

Zmarł w roku 1955. Trumnę ze zwłokami ustawiono w holu Teatru Polskiego, by później przenieść ją do grobu na terenie Cmentarza Wojskowego na Powązkach.

13-05-2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: