AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/210: Arcydzieło wolności

Mistrz i Małgorzata, reż. Paweł Passini,
fot. Klaudyna Schubert  

1.
Tygodnik „wSieci” uhonorował Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotra Glińskiego tytułem Człowieka Wolności 2018. Jako że od jakiegoś czasu pilnie podczytuję generowane przez polską prawicę teksty o kulturze i polityce, jestem zadowolony z wyboru dziennikarzy niepokornych. Autorzy, opisujący rzeczywistość życzeniową, wyciągający wnioski z zachodzących zdarzeń zupełnie wbrew logice, a nawet produkujący opinie jeszcze przed faktami, z godnym podziwu samozaparciem tworzą swoisty antyPanteon, w którym antybohaterowie naszej epoki stają się symbolami przeinaczonych wartości wspólnych.

Skoro uprzednio nagroda trafiła do Jarosława Kaczyńskiego, najwybitniejszego męża stanu stu lat Niepodległości, potem do Julii Przyłębskiej jako ikony polskiej myśli prawniczej, to nic dziwnego, że przyszedł czas na mecenasa dekady. Prawdziwym szczęściem współczesnej sztuki w kraju na Wisłą jest to, że opiekuje się nią człowiek wolności. Człowiek wolności jest, o ile dobrze rozumiem to pojęcie, człowiekiem osobiście wolnym i oddającym wyjątkową cześć samej wolności jako idei. Termin nie wspomina jednak nic o wolności innych ludzi, tych, którym dane jest współistnieć z człowiekiem wolnym. Samo istnienie człowieka wolności implikuje przecież równoczesne występowanie ludzi zniewolonych, niewolników, przeciwników wolności. Człowiek wolności został wskazany, wyróżniony, wybrany przez samą wolność. Tu będę mieszkać – mówi wolność. W nim jest wolność, nie w nas – mówią zniewoleni. W ten sposób człowiek wolności skupia całą dostępną wolność wokół siebie. Niewolni przekazują mu swoje marzenie o niej. Niech on będzie wolnym za nas, niejako w zastępstwie, póki i my nie staniemy się wolni.

Aliści człowiek wolności, człowiek naznaczony do reprezentowania wolności ma, musi mieć, świadomość, że skoro jest człowiekiem wolności, znaczy, że ją posiada, że jest jej nosicielem, reprezentantem. Zgłębił jej tajemnice. Stąd człowiek wolności wie, być może tylko on jeden, w roku wyboru, w roku wolnościowej inwestytury, gdzie ta wolność się kończy i gdzie zaczyna, kto oprócz niego jest wolny, a kto zniewolony na różne sposoby, także ideologiczne. Gdyby tego nie wiedział, gdyby o niej nie stanowił, nie byłby człowiekiem wolności; logiczne, prawda?

Zazwyczaj prawdziwej wolności jest mało, to towar reglamentowany, skoro więc on, człowiek wolności, jest wolny, bo mu na to pozwolono, bo był powolny innym, pozostali muszą sobie tę wolność co najmniej ograniczać. Dla wszystkich naraz nie starczy. Dlatego to oczywiste, że człowiekowi wolności, a zwłaszcza „Człowiekowi Wolności tygodnika w Sieci” wolno dużo więcej niż innym.

Dopiero wtedy, gdy cała wolność jest u niego, w nim, gdy on z niej korzysta, ci, których na człowieka wolności jeszcze nie wybrano, muszą sobie to pojęcie wolności przemyśleć jeszcze raz i jeszcze. Bo może wolność ministra Glińskiego – wolność od finansowania „Dwutygodnika”, wolność do niepłacenia za Frljicia, wolność odwoływania na własne widzimisie nielubianych dyrektorów instytucji publicznych, wolność kantowania przy konkursach, wolność stałej zapomogi dla swoich – wcale nie jest wolnością, tylko jej odwrotnością i zaprzeczeniem. Zaklinaniem rzeczywistości. Utrwalaniem podziałów. Wykluczaniem inaczej myślących. Może wolność człowieka wolności to tylko „wolność”? Nawet bez cudzysłowu, samo dobrze znane słowo wychodzące z tamtej strony już jest podejrzane, bo obrobione, przejęte. Im bardziej minister będzie tłumił wolność w obszarach sztuki, tym bliżej prawdziwej wolności będzie w oczach dziennikarzy niepokornych. Wolność światopoglądowa, wolność aktów twórczych zagwarantowana polskiemu środowisku artystycznemu przez Człowieka Wolności, ministra Piotra Glińskiego, jest takim samym godnym podziwu faktem, co środkowoeuropejskie mocarstwo, które zbudował Jarosław Kaczyński i ład prawny, którego strzeże niezależna prezeska TK Julia Przyłębska.

Dwa plemiona, dwa języki, dwie wolności. Wolność i „wolność”

Wolno, ale jednak to do mnie dociera.  

2.
Wyszedłem w przerwie nowohuckiego Mistrza i Małgorzaty Pawła Passiniego. Sam siebie tym zadziwiłem, ale jednak nie była to żadna demonstracja oburzonego krytyka, tylko specyficzny rodzaj przyjacielskiej empatii i dlatego konstruuję anegdotę, a nie piszę recenzji. Tamtego dnia po prostu za szybko zorientowałem się, że w tym przedstawieniu bezdyskusyjnie najważniejszy jest autor adaptacji. Duża to sztuka przysłonić pisarza, reżysera, aktorów. Publiczność nawet. Artur Pałyga znalazł sposób. Wprowadził siebie jako postać do spektaklu. Reżyser uznał, że to świetny pomysł, i postanowił, że w prologu widowiska, grany przez zawodowego aktora, sceniczny Pałyga będzie siedział na metalowej fotelo-wieży dobre trzy metry nad podłogą, żeby nikt nie miał wątpliwości, że adaptator jest tak wysoko nad tekstem, jak aktor nad widzami, przerasta wszystko i wszystkich o kilka klas ludzkich i intelektualnych. No, jak się zaczyna tak bardzo u góry, pomyślałem z niepokojem, to jaką wysokość osiągniemy na koniec przedstawienia?

Pałyga z Teatru Ludowego nie był wcale podobny do Artura, ale jako naiwny widz – uwierzyłem, że to naprawdę on. „Prawdziwy” Pałyga nieco się zrazu w tekście krygował, że niby nie ma tu nic do roboty, bo przecież dyrekcja teatru zamówiła klasyczną adaptację, a on zwykle kombinuje. Bał się też powrotu do książki, którą czytał w liceum, bo takie lekturowe powroty zwykle bywają wielkim rozczarowaniem. No i jak ogóle można adaptować diabła? – dramatyzował dramaturg w dramacie. Ale zaraz potem odrzucił wszelkie skrupuły i opowiedział o tym, że je odrzuca samemu Bułhakowowi pożenionemu na scenie z Wolandem, bo jak już rozmawiać, to od razu z demiurgami, z dwoma największymi w jednej chwili. Podbudowany komplementami autora, sprytnie kuszony przez szatana adaptator przepisał swoimi słowami niemal wszystkie dialogi z powieści, żeby były lepsze i bardziej teatralne, dopowiedział niedopowiedziane, wyjawił ukryte, dodał także mnóstwo swoich dygresyjnych kawałków, powstałych zapewne z innej okazji, ale żal, żeby się marnowały. Nie mam nic przeciwko dopiskom, zmianom, przestawkom, apokryfom w teatrze, bo lubię takie fenomenologiczne niespodzianki: kupuje człowiek bilet na Bułhakowa, a dostaje 100 procent Pałygi. Ta-dam! Czary! Seans czarnej magii. I jej zdemaskowanie.

To w czym problem? Czemu uciekłem, nie czekając nawet na Bal u Szatana, to znaczy przepraszam, Bal u Pałygi? Sęk w tym, że w Nowej Hucie robiło się z każdą sceną Artura coraz więcej i więcej. Nawet jak avatar adaptatora nie występował na scenie, to się go w tekście słyszało, to się nim myślało, że przerabia i się patrzyło, jak przerabia... To było nie tak, tamto nie działało. Kiedy w pełni uzmysłowiłem sobie, kto jest jedynym prawdziwym Mistrzem w tej adaptacji słynnej powieści i że Bułhakow rzeczywiście mógł napisać powieść o Arturze Pałydze, zacząłem się bać o finał. Tak, to się nie mogło skończyć inaczej. Do tego właśnie to wszystko zmierza! Bez wątpienia na koniec drugiego aktu dojdzie do wniebowstąpienia Artura Pałygi.     

Fidel do literackiego albo tylko scenicznego nieba? Jezu! Nie za wcześnie? Uciekłem z teatru. Jak świeżo upieczony ateista przed spodziewanym cudem. Czytałem potem – już na spokojnie – parę razy recenzję profesora Tadeusza Kornasia, ale jakoś trudno z niej wywnioskować, czy rzeczywiście do wniebowstąpienia doszło.

À propos, ktoś z Państwa widział ostatnio Artura?

3.
Gdzieś tak we wrześniu redaktor „Dialogu” Piotr Morawski wypowiedział w dwóch różnych tekstach dwa zdania, które mną wstrząsnęły i trzęsą dalej, mimo że grudzień ma się już ku końcowi. Jako że nie lubimy w Kołonotatniku przypisów, cytuję je z pamięci, a raczej parafrazuję. Otóż w pierwszym zdaniu kolega Morawski zadeklarował, że dla idei całkowitego równouprawnienia w teatrze, dla demokratyzacji procesu twórczego nad przedstawieniem byłby gotów zgodzić się na teatr bez arcydzieł, ba, jest w stanie sobie taki teatr wyobrazić. W zdaniu drugim zawyrokował, że polski teatr znajduje się w łapskach białych heteroseksualnych mężczyzn w wieku 55 plus; i najwyższy czas to zmienić.

Zacznijmy od drugiego zdania. Nie mam nic przeciwko reformom, generalnie jestem za sprawiedliwością społeczną. Równym dostępem do dóbr i zaszczytów. Ale na moje oko sytuacja, w której pracownik jednego pionu produkcyjnego reformuje zasady obowiązujące w pionie sąsiednim, nie zająknąwszy się nawet, że dałoby się to przeprowadzić także u niego na zakładzie, jest, jak to mówią, „sytuacją ripostogenną”. Bo czemuż redaktor pism branżowych miałby najpierw reformować pokoleniowo i równościowo teatry polskie, a dopiero później pisma branżowe? Logika podpowiada inną, właściwą kolejność: po wysprzątaniu swojego podwórka, bierzemy się za sąsiednie. No i zawsze to lepiej wizerunkowo, jak redaktor poprawia redakcję, a człowiek teatru – teatr. Dopiero potem mogą się wymienić. A u Morawskiego wszystko na opak. On pozamiatałby geriatrycznie i heteroseksualnie w teatrze, z wytęsknieniem czekając wzajemnego buntu artystów wobec starców w redakcjach. Owszem, bardzo na miejscu są młodzi twórcy żądający zmian pokoleniowych i równościowych w teatrze, bardzo wspieram kobiety aspirujące do wszelkich teatralnych dyrekcji, ale dziwi mnie redaktor, który reformuje polski teatr ze względu na wiek, orientację seksualną i rasę, milcząc jednak o koniecznej uprzedniej reformie stanu zarządzania w polskich pismach branżowych, których sam jest współtwórcą i współpracownikiem. Zauważmy, że postęp w pionie realizacji i brak postępu w pionie oceny doprowadzi prędzej czy później do zanegowania sensu samego postępu. Bo ci, którzy oceniają, a nie zostali zreformowani, ocenią reformę i zreformowanych niejako z urzędu – negatywnie. Po przeanalizowaniu tej sytuacji chcielibyśmy zaproponować nazwanie strategii Piotra Morawskiego – radykalizmem wybiórczym. Jako że jesteśmy zwolennikami radykalizmu totalnego, podpowiedzmy Piotrowi Morawskiemu, z kim mógłby zacząć bój godnościowy w dziedzinie teatrologii, a w szczególności na terytorium pism branżowych. Na początek – proponujemy – powinien obalić własnego szefa, Jacka Sieradzkiego, szefa „Dialogu”, 55 plus. Paragraf już jest. A w losowo dobranej kolejce do zwolnienia czekają: Jacek Kopciński, szef „Teatru”, 55 plus, Krzysztof Mieszkowski, szef „Notatnika Teatralnego”, 55 plus, Lech Śliwonik, szef „Sceny”, bardzo 55 plus... Jakoś nie znam żadnego tekstu Morawskiego, w którym krytyk dziękowałby im za lata pracy, wytykał błędy światopoglądowe i merytoryczne, a następnie odsyłał do Skolimowa. Ręka na klawiaturze zadrżała? Etat miły sercu? Panie Piotrze, czemu w teatrze ma być po nowemu, a w „Teatrze” po staremu?

To bardzo wygodne i bezpieczne w walce o kobiety-reżyserki i kobiety-menedżerki w teatrze, w żądaniu zmiany pokoleniowej, w postulacie demokratyzacji i poziomowania procesów decyzyjnych wziąć sobie na cel dyrektorów Englerta, Słobodzianka, Głomba i jeszcze paru, trudniej zacząć zmiany od własnego podwórka. Englert Morawskiego sekować nie będzie, redaktor Sieradzki, choć to człowiek dobry i wyrozumiały, mógłby jednak rzucić jakąś niewygodną złośliwość...

Namawiam mimo to Piotra Morawskiego do odwagi. Może jakiś demaskatorski esej na początek? Mam parę tytułów w zanadrzu: Tajemnice wtorkowych rad redakcyjnych Dialogu, Mobbing w Notatniku Teatralnym w latach 2005-2015, Pismo „Teatr”, jego dzieje, jego nagrody a sprawa kobiet.

Wymiany pokoleniowe zawsze zachodzą w sposób naturalny – chyba że warunkują je czynniki ideologiczne lub polityczne. I wtedy nazywamy je czystką. Albo szczuciem. Albo brutalną wojną młodych ze starymi. Za 3-4 lata wszystkie pisma branżowe i trzy czwarte teatrów będą prowadzić kobiety, bo tak wskazują wszystkie wykresy i profile ich aktywności zawodowej: już teraz reżyserujących twórczyń przed czterdziestką jest więcej niż ich kolegów. Zanim to nastąpi, a nastąpi, nie chciałbym, żeby parytet stanowisk kierowniczych postulowany przez Piotra Morawskiego sprowadzał się do deliberowania nad wiekiem, tożsamością seksualną i płciową kandydatów na dyrektorów, a nawet ich kolorem skóry. Bo jeśli w ramach walki z monolitem dyrektorskim ten ostatni argument zostanie wypisany na sztandarach nowego, sprawiedliwego teatru, to mogę być całkowicie wbrew sobie wzięty pod uwagę. Na bezrybiu rasowym jeden smagły krytyk robi różnicę, prawda?
  
Z pierwszym twierdzeniem Morawskiego polemizować trudniej. Bo może rzeczywiście krytyk woli teatr słuszny a nudny, postępowy a źle zrobiony, mądry a nieatrakcyjny. Woli męczyć się godzinami na spektaklu, a radować podczas pisania o nim, w rozbieraniu go na teatrologiczne części zamiast odwrotnie. Nic na to nie poradzę. Bywa i tak. Dziwne jednak, że Morawski nie docenia roli arcydzieł w postępie teatralnym, czyli spektakli wybitnych, przełomowych, popularnych wyłącznie przez swoją wybitność, a dzięki tej popularności nieśmiertelnych. Grotowski nie wpłynąłby na tylu ludzi teatru, gdyby nie krystaliczność formy Apocalypsis cum figuris, Kantor nie objechałby całego świata, gdyby nie pierwszy akord jego „teatru śmierci”, czyli Umarła klasa. Gdzie byłby Jarocki bez Życia snem i Ślubu, Wajda bez trylogii z Dostojewskiego, Warlikowski bez Oczyszczonych? Arcydzieła trzymają teatr przy życiu, czynią z niego ciągle jeszcze masową rozrywkę, bo każdy chce zobaczyć cud, przeżyć coś istotnego, zachwyt, wtajemniczenie, brudną i dziką przyjemność myślenia i odczuwania razem, naraz. Czasem siedzimy na widowni w euforii, w przeczuciu, że właśnie dzieje się historia, nie tylko teatru. Są to chwile rzadkie, ale jednak się zdarzają. I wielu z nas, widzów, ciągle ich szuka, czeka na nie. Bez nich zamknęlibyśmy się w małych uniwersyteckich salkach i galeriach sztuki nowoczesnej. Teatr byłby dla garstki. Umarłby na chorobę zwaną „próbą etapu”, na eksperyment nieprowadzący do doskonałości. 

Zgoda, arcydzieła nie można zaplanować, arcydzieło bywa często okupione terrorem wewnętrznym, przekroczeniem i cierpieniem twórców. Ale przecież się zdarza. Widzowie i teatrolodzy stoją wtedy bezradni przed tym fenomenem. Próbują o nim rozmawiać, próbują je opisać. Najczęściej znają jego koszty emocjonalne. 

W proteście przeciwko nim Morawski chce teatru bezpiecznego oraz przewidywalnego i chce tego z miłości do ludzi i do sprawiedliwości. Robimy spektakl? Róbmy go ekologicznie i równościowo. Rozłóżmy odpowiedzialność, dajmy wszystkim szansę na spełnienie, dobrą pracę, proces poszukiwania rozwiązań. W tej metodzie, jeśli stosuje się ją rozważnie i nie w każdym miejscu na siłę (bo mogą się zdarzyć artyści, którzy nie chcą się dzielić, nie chcą sami do wszystkiego dochodzić), jest zaprogramowany głęboki moralny sens. Dość krótkodystansowy moim zdaniem, ale jednak sens. Tymczasem Morawski, zwolennik nowego modelu, zdaje się nie wierzyć w jego teatralną siłę, jakoby niezdolnego do generowania arcydzieł. Sugeruje możliwość powstawania dzieł wspólnotowych, ale jednak ważniejszych dla twórców niż odbiorców. Przeniesienie punktu ciężkości na proces, a nie rezultat. Próby byłyby wtedy ciekawsze od spektaklu – a to założenie ex definitione eliminuje widzów z teatru. Moglibyśmy sobie poczytać o fascynujących poszukiwaniach, zobaczyć koniec projektu i... nic nie odczuć, nic nie przeżyć.

O braku potrzeby arcydzieł mówi zazwyczaj ten reformator, który nie wierzy, że jego reforma jakiekolwiek przyniesie.

Znęcamy się od trzech lat nad ministrem Glińskim, minister Zwinogrodzką, Piotrem Zarembą, Temidą Stankiewicz-Podhorecką, w porywach nawet nad Elżbietą Morawiec, lamentujemy nad prawicowym przechyłem i bezmyślnym psuciem systemu, ale czy po takich wypowiedziach, jak ta Piotra Morawskiego, wyobrażacie sobie Państwo polski ład teatralny, formatowany dajmy na to przez ludzi o podobnych radykalnych poglądach jak Piotr Morawski? Póki jest to głos bez mocy sprawczej, tworzy ferment intelektualny, problem zaczyna się wtedy, gdy reformator dochodzi do władzy, kiedy uwiedzione jedną ideą środowisko zaczyna ją wdrażać za wszelką cenę. Gliński też był kiedyś premierem z tabletu, Zwinogrodzka panią z telewizji i krytyczką „Gazety Wyborczej”. Szanując ogromnie poglądy i dorobek zacnego badacza, nie jestem w stanie wyobrazić sobie zgody kogoś podobnie myślącego jak Morawski na różne zadania i funkcje, jakie może pełnić teatr. Nie wierzę, że lewicowi reformatorzy daliby – po zdobyciu wpływu na politykę teatralną i rozdział pieniędzy – pożyć wszystkim. Boję się, że swoi znowu mieliby lepiej niż obcy – pokoleniowo, światopoglądowo, towarzysko.

Jakby co – wahadło znów odbije w drugą stronę.

02-01-2018

Komentarze w tym artykule są wyłączone