Kołonotatnik 112: Nasze rezerwy, czyli jak przeżyć ciężkie spektakle

Podopieczni reż. Paweł Miśkiewicz,
Narodowy Stary Teatr w Krakowie,
fot. Magda Hueckel  

1.
Podopieczni Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza trwają dziesięć godzin bez przerwy, bo nawet w przerwie aktorzy Starego Teatru grają, gadają, występują w foyer, na widowni i na scenie. Przepraszam – pomyliłem się – nie dziesięć godzin, a pięć. Żartuję – trzy z okładem. No, może dwie czterdzieści, nie więcej. Nie, Miśkiewicz nie eksperymentuje z subiektywnym poczuciem czasu – innym na scenie i innym na widowni. Czas i wypełniające go słowa stają się w tym spektaklu niemal od razu nieznośne, nie do wytrzymania, nie mogą się skończyć, przytłaczają, lepią się do widza. To ma tak działać, bo Miśkiewicz odpowiada scenicznym chaosem na literacki chaos Jelinek. Stawia na równorzędność racji, wielogłosowość, strumień wypowiedzeń. Nie umiem powiedzieć, jak ten spektakl jest skonstruowany, on po prostu ma dwie sekwencje wyjściowe, a potem wszystko się ze sobą miesza, zagłusza, wynika z siebie i zanika nagle; scena przypomina wór, do którego wrzucono monologi, zrywy emocjonalne, działania kontekstowe, życie i czas. Wór bez dna, wór żarłoczny, brudny, obezwładniający. Bo oni nam w Starym zarzucają go na głowę, biorą jako zakładnika.

Pierwszy początek zaczyna się od sceny zacytowanej z Niewiny Dei Loher: Jan Peszek i Zbigniew Kaleta patrzą na tonącą dziewczyna w porcie, żaden nie ruszy jej na pomoc, bo nie umieją pływać, bo są tu obcy, bo odpowiadają obojętnością na społeczną obojętność. Są imigrantami, są nielegalni. Gdyby uratowali dziewczynę, musieliby się tłumaczyć przed policją, może zostaliby deportowani. Tego nie zaryzykują. Dziewczyna tonie, znika. Życie za życie? Miśkiewicz zrealizował ten spektakl z dziesięć lat temu na tej samej Scenie Kameralnej. Wtedy ta etiuda była jak snop reflektora skierowany na myśli i emocje wykluczonych. Teraz jest czymś innym. Niewina winkrustowana w Jelinkowy chór i Jelinkową magmę odwraca sytuację. W dialogach dwóch imigrantów, którzy nie zrobili nic, by uratować tonąca Europejkę, słyszymy Europejczyków tłumaczących się z reakcji na kryzys uchodźców, z obojętności na dramat ludzi z wywróconych łódek płynących z Azji na greckie wyspy. Niewina powróci jeszcze w spektaklu Miśkiewicza jako projekcja wideo i pretekst do aktorskich sampli i gier z teatralnym echem, z pamięcią aktora o tekście, jaki kiedyś wygłaszał, z pamięcią o sobie, jakim był wtedy i w tamtej roli. Reżyser nie tyle zachwyca się własnym proroctwem sprzed lat, ile sprawdza zmieniony kontekst dla sztuki Dei Loher. W jaki sposób Niewina rozmawia z Podopiecznymi? Czy odpowiedź na strach i wściekłość Jelinek leży ukryta w innym tekście, innym rozpoznaniu? Miśkiewicz tego nie przesądza, on tylko rozciąga intuicję, płynie przez to skojarzenie…

I drugi początek krakowskiego przedstawienia… Scena została zalana wodą, płytką, taką do kostek. Z głębi od teatralnej ściany do rampy płynie w pół ciemności i niewyobrażalnie wolno łódź-tratwa, a na niej ciasno zbity wolno tłum w kapokach i kombinezonach, grecki chór w ruchu, w zbiorowej recytacji, uniesieniu i nadziei. Jest trochę tak, jakby Scenę Kameralną oddano we władanie imigrantom mówiącym wszystkimi językami losu, jakby przybiła do brzegu Tratwa Meduzy Géricaulta, a żywi i umarli z jej pokładu opowiadali to, co mamy w głowie na ich temat. Kilkunastu aktorów Starego przynosi nam owadzie monologi i półludzkie słowotoki, oskarżenia i bzdurne komentarze. Chór rozpada się na jednostki, tworzy grupy, dwójki, trójki, które nawzajem się zagłuszają, potem scala się i znów pęka na pół. To nie Afryka i Azja przybiła w tej łodzi do brzegów Europy, to cała Europa wsiadła do niej, postała w miejscu na chybotliwej wodzie i wysiadła, żeby poczuć, jak to jest. Miśkiewicz bombarduje nas kalekimi obrazami, cytatami z przedstawień i rytuałów. Jaśmina Polak na minutę staje się Beckettowską Winnie ze Szczęśliwych dni. Z kieszeni pontonu ratunkowego wystaje ledwie do pasa, wierci się, chce się z niego wycisnąć. Bartosz Bielenia wkłada do wiadra zużytą racę, dym kojarzy mu się z kadzidłem, macha więc wiadrem z godnością jak ministrant okadzający ołtarz. Jelinek znów chciała zmieścić w sobie, w swoim utworze, wszystkie możliwe głosy, po niewielu minutach u Miśkiewicza te głosy gadają nam już w głowie, nie chcą z niej wyjść. Boli, że to tyle trwa, że nie ma żadnej odpowiedzi na te lęki, złości, obrazy. To powinno się nie udać, Miśkiewicz i jego aktorzy musieli mordować się z tym materiałem sakramencko, a potem poszli na żywioł, na nadmiar, w nerwowe zapełnianie pustki. Miało przepaść, a jednak działa. Przedstawienie ze Starego rozłazi się na wszystkie strony, puchnie od solówek, a jednak nie rozpada się, trzyma widza wewnątrz wiru bełkotu. I jeszcze ta rola Krzysztofa Globisza wracającego do teatru po ciężkiej chorobie, dalej zmagającego się z afazją. Globisz jest wwożony na scenę w wózku inwalidzkim, ma laskę, lewą, sprawniejsza ręką wyciąga komórkę z kieszeni i niezdarnie miga po ekranie palcem. Młody aktor Patryk Kulik asystuje mu ze scenariuszem, poprawia źle wypowiedziane słowa. To walka o każda sylabę, głoskę, artykulację. Z monologu Globisza można zrozumieć pojedyncze słowa. Tak. Nie. Słyszymy język po śmierci języka, na wpół zmartwychwstały, może tylko udający życie. Do prawdziwej komunikacji służy aktorowi mimika – kiedy drwi z nauczycielskich zabiegów partnera, porozumiewa się z widownią ponad słowami, ciepłym uśmiechem, złośliwym grymasem. W akcie desperacji Globisz zaczyna grać na harmonijce ustnej: prościutkie melodyjki znaczą nagle więcej niż filozoficzne traktaty. Globisz – w roli i w prywatnej chorobie – urasta w tym przedstawieniu do symbolu, Pan Europy chciałby opowiedzieć, co się stało, co się dzieje, ale słowa go nie słuchają, są obce, pasożytują na nim, zdradzają go i wyczerpują. Są z innego życia, z innego świata. Z innego Globisza.

Patrzymy wtedy na wielkiego aktora z mieszaniną miłości i współczucia, wyrywamy się, żeby pomóc przy jakimś słowie, geście, emocji. Ale Globisz musi sam. Jest w tej sprokurowanej przez aktora i reżysera scenie bezradność ledwie skryta potrzebą terapii. Jak to ocenić? Jak to rozumieć? Globisz wyszedł odważnie na scenę, jakby rozumiał, że aktorem jest się w każdej sytuacji, że ułomność i blokada też coś znaczą w przestrzeni gry. Ciężko przejść razem z nim przez tę próbę. Bo to, co robi, jest na granicy, jak zresztą cały spektakl Miśkiewicza. Piękno ukryte w tym, co nieznośne, dobro udręczenia, trafność powtarzanej w nieskończoność byle jakiej frazy.

Nie sądzę, bym w minionym sezonie widział coś cięższego emocjonalnie niż ten nędzny chaos, wór, piekło, jakie zafundował nam Miśkiewicz w Podopiecznych. Owszem, był Punkt zero, czyli Łaskawe Opryńskiego z Provisorium. Ale tam wiedzieliśmy, co i dlaczego boli, co nas miażdży i rozdziera. A tu wokół takie rozbuchane, okrutne nie wiadomo co. Nie wiem nawet, czy to jest dobry spektakl, czy domyślany, czy puszczony na żywioł. Jednak wciąż w nim jestem, zdycham w nim bez oddechu.

2.
Podejrzewam, że powtórzenie obecności Krzysztofa Globisza – rekonwalescenta w teatrze – w skali podobnej do jego gry (?)/akcji (?)/terapii (?) z Podopiecznych będzie bardzo trudne. Ileż niezrozumiałych monologów, monologów o niemówieniu może jeszcze aktor wygłosić? A przecież Globisz chce grać, na szczęście ciągnie go na scenę jak do kołyski i dziecinnego pokoju. Chce być z nami, chce razem z widownią wracać do siebie. Może warto wznowić w Starym plany Życia snem Calderona, w którym Globisz mógłby powtórzyć rolę Segismunda lub tylko być jego starym, zmęczonym echem, z monologami sprzed lat odtwarzanymi na ekranie? Może któryś z reżyserów uruchomiłby aktora w Beckettowskich Aktach bez słów, pozwolił jeszcze raz zmierzyć się z rolą Kaspara z tekstu Handkego, może na miejscu byłaby finałowa rola Mówcy z Krzeseł Ionesco? Marzy mi się, żeby ciepły, dobry Globisz zagrał w teatralnej adaptacji czechosłowackiego serialu Pan Tau. Tytułowego bohatera grał Otto Šimánek, który zawsze kojarzył mi się z Jeremim Przyborą i Władysławem Hańczą. Scenariusz dla całej serii stworzył Ota Hofman, reżyserował Jindřich Polák. Pan Tau to był taki dystyngowany dżentelmen we fraku, z białym goździkiem i czarodziejskim melonikiem, którego widzą tylko dzieci. Pomieszkiwał w kuchni na rozkładanym łóżku, umiał zamienić się w marionetkę, rozciągał czas. Wystarczyło, że okrążył palcem rondo melonika i postukał się w jego czubek, by spełniło się każde życzenie – jego własne lub jego dziecięcego przyjaciela. Miał tylko jedną wadę: nie umiał mówić, nie potrafił pisać ani czytać. To trzy wady, jednak trzy. Ale mimo to fajnie się z nim rozmawiało. W ostatnim odcinku Pan Tau tracił swój czarodziejski melonik, rozerwany na strzępy przez pazernych dorosłych, i odchodził, nareszcie wolny, gdzieś przed siebie. Wyobrażam sobie Globisza jako Pana Tau na emeryturze. Choruje, nie potrafi czarować, dalej nie zauważają go rodzice, gnieździ się w kuchni, dzieci go dokarmiają. Taki dziadek-niewidek. Albo inaczej – widzą go tylko podstarzali dorośli, ci, co oglądali kiedyś ten surrealno-wzruszający serial. Tymczasem jego ciągnie do dzieci. Tylko że on im już po nic. Wiadomo – nie mówi, nie ma melonika. Podrzucam pomysł. Krzysztof Globisz jako Pan Tau! Zróbcie to, jak powiada klasyk: „Wanda, proszę cię”.

3.
Sorry, musi być w tym odcinku coś o Euro. No bo jak to bywa co dwa lata z futbolowymi imprezami mistrzowskimi – dokumentnie wsiąkłem. Odwołałem wszystkie wyjazdy teatralne, trzy mecze dziennie przez dwa tygodnie, dyskusje ekspertów w studiu telewizyjnym, lektura prasy fachowej, telefony do Zaprzyjaźnionych Uzależnionych. Euro oglądam w domu, bo wykupiłem w kablówce wiadomy pakiet. Ciekawa sprawa z tą ofertą. Mam jakąś „circa about” minutę opóźnienia w transmisji. Póki nie grają Polacy – nie ma sprawy. Ale jeśli grają… Upał, okno otwarte, sąsiedzi w blokach też oczywiście oglądają. Na boisku nic się nie dzieje, akcja się ślimaczy, sytuacja niegroźna, podania „ja do ciebie, ty do mnie”, a tu nagle z zewnątrz dochodzi mnie ryk radości lub zbiorowe przekleństwo: „Ożeż ku…a mać!”. Znak, że oni już coś widzieli, u nich coś się zdarzyło. A u mnie dalej pyk, pyk – futbolówka od nogi do nogi. Cisza przed burzą. Akcja pod naszą bramką, groźnie atakujący Szwajcarzy jeszcze nie wiedzą, że pójdzie kontra i nasi strzelą. A ja dzięki sąsiadom i opóźnieniu już wiem. Nie, nie spodziewam się, nie podejrzewam, nie łudzę się – po prostu wiem. Ryk radości i przekleństwa o takim natężeniu mogą oznaczać tylko jedno. Więc wiem i zastanawiam się, co mogę z tą wiedzą zrobić poza przedwczesną radością, radością bez ekranowego powodu, lub tak samo motywowanym smutkiem? Gdybym był Szwajcarem, w pierwszym odruchu próbowałbym ich ostrzec, krzyczałbym do ekranu: „Uważajcie!”. Bo przecież ja i oni w tamtym meczu jesteśmy w teraźniejszości, która za oknem stała się już przeszłością, ale u mnie jeszcze wszystko jest pozornie odwracalnym „teraz”. Pozornie, bo to jednak nie prawdziwe „teraz”. To tylko moje, chwilowe „teraz”. A jednak ta minuta to niezwykły dar. Minutowe wyprzedzenie świadomości wynikające z minutowego opóźnienia transmisji może być czymś bardzo bliskim jasnowidzeniu. Nie, nie daje iluzji panowania nad przyszłymi wypadkami. Pozwala raczej patrzeć inaczej, widzieć jakby na wskroś. Pod jedną sytuacją meczową, teraźniejszą, jest ukryta druga, przyszła. I dzięki sąsiadom zza okna widzę je obie naraz, odczytuję to, co nieuchronne, tropię znaki rozkładu lub rychłej eksplozji. To nie to samo, co oglądać powtórkę meczu, kiedy już zna się wynik. Bo wtedy wiedza dotyczy całego meczu, a tu tylko jednego momentu, szczegółu. Detal lepiej nadaje się do badań. To, co jest moim udziałem podczas opóźnionej transmisji, można przyrównać do uczucia, jakie mamy podczas oglądania premiery klasycznego tekstu. Wiemy, jaka scena teraz będzie, ale nie wiemy, jak ją aktorzy i reżyser rozprowadzą. Wiemy, że w scenie Hamleta z matką rozmowę podsłuchuje Poloniusz i zaraz zostanie zabity, nie mamy jednak pojęcia, jak Hamlet odkryje jego obecność, jak ta śmierć zostanie pokazana i umotywowana. I wtedy nie ma już niepotrzebnych emocji, szoku i zgrozy. Niespodzianka polega na czymś innym. Zostaje czysta rozkosz gry, patrzenia na grę jako kombinację akcji i reakcji, odkrywania wyższego porządku ukrytego pod zdarzeniami planu czy schematu. Czyli to samo, co podczas tej minuty opóźnionego meczu. Na tę minutę mecz naprawdę staje się spektaklem. Jest przewidywalny. Ma minutowy scenariusz ramowy. To już nie piłka, nie gra przypadku, teoria chaosu, matematyka sportowa. Podczas tej minuty zdarzy się właśnie to, co ma się zdarzyć. Odkrywamy zaprogramowanie, cel, czyli gol, zwracamy uwagę na środki i okoliczności, jakie do niego prowadzą. Kibic ekstremista by protestował, zamykał szczelnie okna, pisał protesty na adres Polsatu, ale nie ja. Bo zastanawiam się, jak można by jeszcze w teatrze wykorzystać ten efekt minuty do przodu i minuty do tyłu? Myślę o sytuacji, kiedy wiedza aktora o tym, co zaraz zrobi, spotyka się z pewnością widza, co może zostać zrobione na scenie. Może właśnie w teatrze i tylko w teatrze podobne, dziwne zapośredniczone przyszłością i przeszłością teraz jest tak samo możliwe i, co dziwniejsze – odwracalne? Jak je zmienić? Pozwolić na ingerencję publiczności w spektakl? Dać więcej wolności aktorowi – na improwizację, reżyserowanie działań partnerów, nagłe wolty treściowe i scenariuszowe? Albo tylko badać, co dzieje się z nami widzami w owej chwili zawieszenia, testować naturę naszej minutowej nadwiedzy, naszego jasnowidzenia? Intuicja podpowiada mi, że tę ideę można wykorzystać do czegoś dobrego w sztuce. Meczu tak nie wygramy, ale spektakl mógłby nieoczekiwanie pęknąć.

4.
Materiał PAP z 24 czerwca zatytułowany Spektakle Lupy, Warlikowskiego i Jarzyny w Chinach. Marcin Jacoby opowiada o „Projekcie Azja”. O promocji i triumfach polskiego teatru w Chinach. Dowiadujemy się, że Chińczycy oszaleli na punkcie Krystiana Lupy, zwłaszcza po pokazach jego ostatniej produkcji. Ukazało się podobno 61 recenzji (nie wiem, czy w chińskiej miliardowej skali to dużo, w polskiej – naprawdę sporo!), sam Lupa wziął udział w wielu publicznych debatach z chińskimi artystami i intelektualistami. Dumny i zaciekawiony sprawdzam, o jaką realizację Lupy chodzi, przecież wrocławska Wycinka była na tournée w Państwie Środka w zeszłe wakacje, a Proces jeszcze niegotowy. To co pojechało teraz? Ano Plac Bohaterów. Czytam artykuł jeszcze raz i widzę, że ani Marcin Jacoby, ani dziennikarz PAP-u nawet się nie zająknęli, że Plac Bohaterów to jednak produkcja Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras z Wilna. Owszem, tekst napisany przez Austriaka, wyreżyserowany przez Polaka, ale spektakl czysto litewski, grają Litwini i po litewsku. Zdaję sobie sprawę, że Chińczycy mogliby nie rozpoznać, w jakim języku prowadzone jest przedstawienie, w końcu dla chińskiego ucha wszystkie te indoeuropejskie języki brzmią podobnie, ale Marcin Jacoby i dziennikarz PAP-u jednak powinni wyczuć różnicę. Jeśli w Chinach był to sukces, to był to personalny sukces Krystiana Lupy i jednak litewskiego teatru, a zwłaszcza byłego dyrektora tamtejszego Narodowego Audronisa Liugi, który o Lupę walczył piętnaście lat i dzięki temu przedstawieniu wprowadził nową jakość na litewskie sceny. Zgoda, był polski udział finansowy w tej premierze – trochę grosza dorzucił krakowski festiwal Boska Komedia, więc polskie instytucje i media mogłyby przedstawiać to zdarzenie artystyczne co najwyżej jako efekt udanej współpracy polsko-litewskiej. A tu mamy jak zwykle: mocarstwowe zagarnianie owoców pracy artystycznej krajów ościennych. Czytelnicy notatek PAP-u będą po tej lekturze przekonani, że w Chinach oklaskiwano czysto polski spektakl. Nie ma na to zgody! Dezinformacji mówimy nasze gromkie nie! Litewska ambasada taktownie milczy, ale Kołonotatnik czuwa.

29-06-2016