Amerykanin w Poznaniu

Piszczyk, reż. Piotr Ratajczak,
fot. Marek Zakrzewski  

I to jaki Amerykanin! Oto w dniach 10-14 października 2013 mieliśmy zaszczyt gościć nestora światowej teatrologii i performatyki, profesora Marvina Carlsona, wykładowcę Graduate Center na City University of New York. Nowojorski uczony wziął udział w konferencji Performance Studies: Sources and Perspectives (11-12.10), zorganizowanej przez Zakład Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM i CK „Zamek”, a sfinansowanej przez Urząd Marszałkowski Województwa Wielkopolskiego. 

Carlson (ur. 1935) to postać legendarna, a jego autorytet można łatwo zmierzyć stopniem wyciszenia i skupienia audytorium, gdy zabiera głos w dyskusji podczas obrad najważniejszego światowego gremium teatrologów – dorocznego kongresu IFRT/FIRT. Jest najwybitniejszym z żyjących historyków i teoretyków teatru i performansu, autorem kilkudziesięciu książek i niezliczonej ilości artykułów, esejów oraz innych pomniejszych form. Jego najbardziej znanym dziełem jest (oddajmy głos Tomaszowi Kubikowskiemu) „historia europejskiej myśli teatralnej Theories of Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present (1984)”, którą „przetłumaczono na wiele języków i jest to w istocie jedyna taka monografia w światowej literaturze przedmiotu; (…) bezcenna. (…)

…to opus magnum [wznowione i zaktualizowane potem kilkakrotnie – J.T.] dało autorowi status naczelnego kronikarza myśli teatralnej; myśli zglobalizowanej, wielowątkowej i nieuporządkowanej; Carlson wszystko czyta, przegląda, odnotowuje i nadaje temu wstępny ład.

Status ów i owa praktyka naprowadzają z kolei na trop tego, w jakim charakterze (…) Carlson funkcjonuje w życiu teatrologicznym i teatralnym USA. Można tę funkcję scharakteryzować najprościej: żywa kronika. (…) Od kilkudziesięciu już lat Carlson nie opuścił w swoim mieście żadnego tytułu; a zważywszy, że intensywność życia teatralnego tego miasta równa się mniej więcej intensywności całego naszego kraju, zgromadził przez to wiedzę imponującą. (…)

Po wznowieniu Theories of Theatre… w 1993 Carlson przestał pracować nad tym dziełem. W zamian po dalszych trzech latach powstał Performance: A Critical Introduction. (…) Sygnał jest jasny: na przełomie wieków Carlson zaniechał kroniki myśli teatralnej na rzecz myśli performatycznej”¹.

Tego właśnie uczonego męża miałem przyjemność gościć w Polsce już po raz drugi, ale za pierwszym razem, gdy był uczestnikiem organizowanej przeze mnie w Lublinie w ramach festiwalu Konfrontacje Teatralne konferencji Beyond Theatre (1999), nie było czasu ani okazji, by lepiej go poznać. Zauważyłem tylko jego (typową zresztą dla wszystkich niemal amerykańskich uczonych-humanistów) bardzo otwartą postawę wobec każdego bez wyjątku rozmówcy czy dyskutanta. Okazał się również nielichym znawcą baseballu, gdy wspólnie z trojgiem amerykańskich koleżanek i kolegów usiłował mojej żonie i mnie wytłumaczyć zasady tej gry podczas długiej drogi pociągiem z Lublina do Poznania (obrady drugiej części konferencji Beyond Theatre odbyły się w Teatrze Ósmego Dnia).

Od kilkudziesięciu już lat Carlson nie opuścił w swoim mieście żadnego tytułu; a zważywszy, że intensywność życia teatralnego tego miasta równa się mniej więcej intensywności całego naszego kraju, zgromadził przez to wiedzę imponującą. Teraz, gdy ujrzałem go znowu we własnej osobie na pętli tramwajowo-autobusowej Poznań-Górczyn, jak wysiadał z Polskiego Busa (po drodze z warszawskiego Okęcia zawadził jeszcze na jeden dzień o Łódź), wiedziałem już znacznie lepiej, z kim mam do czynienia. Miałem za sobą m.in. kilkudniowe gorączkowe wyszukiwanie spektakli, które mógłby obejrzeć w Poznaniu podczas swej krótkiej bytności w naszym mieście. Carlson uświadomił mi bowiem bardzo dobitnie, że nie marnuje żadnego wieczoru. Jego podstawowa zasada jest prosta: jeden wieczór – jeden spektakl. Gdy poinformował mnie, że w Nowym Jorku ogląda średnio sześć przedstawień tygodniowo, oniemiałem. Z pełną jasnością dotarły do mnie wówczas słowa Kubikowskiego, że Carlson „nie opuścił żadnego tytułu” w teatrach nowojorskich. Więc to jednak możliwe!

Amerykański uczony spędził w Poznaniu cztery wieczory i obejrzał cztery przedstawienia. Jakież było moje (które to już?) zdumienie, gdy dwa dni po jego powrocie do domu otrzymałem maila ze sprawozdaniem ze wszystkich czterech! Najwyraźniej nie marnował czasu na lotniskach i w samolotach. Jak wyznał w „mailu przewodnim”, sprawozdania te pisze głównie po to, by lepiej zachować w pamięci wszystkie obejrzane spektakle i by móc w każdej chwili wrócić do swoich wrażeń i wspomnień.

Taki jest nestor i gwiazda światowej nauki o teatrze i performansach. A jakie są jego poznańskie obserwacje i opinie? Otóż Marvin Carlson obejrzał następujące przedstawienia: Piszczyka w Teatrze Polskim, Whatever Tomasza Bazana w CK „Zamek”, Ceglorza Teatru Ósmego Dnia w Hali W7 Zakładów im. Hipolita Cegielskiego i na koniec Orfeusza w piekle Offenbacha w Teatrze Muzycznym.

Swe rozważania o Piszczyku zaczyna Carlson od krótkiej prezentacji bohatera przedstawienia, zaznaczając jego filmowy rodowód i podkreślając, że bohater Stawińskiego i Munka został przeniesiony w czasy po 1989 roku. Przyrównuje ten artystyczny zabieg autorów dramatu, Jana Czaplińskiego i Piotra Rowickiego, do brechtowskiej adaptacji Szwejka, przenoszącej bohatera powieści Haška w czasy II wojny światowej. Piszczyk dzieli, jego zdaniem, ze swym czeskim pobratymcem dobrze udawany „ślepy entuzjazm”, tyle że – w odróżnieniu od sprytnego Szwejka – jest „nieszczęsnym, przegranym oportunistą”, który pozostaje „zawsze o krok w tyle za szybkimi zmianami w polityce, wykrzykując hasła i nosząc odznaki starej władzy, podczas gdy nowa sprawiła, że są już niemodne lub po prostu nielegalne”.

Carlson bardzo chwali realizatorów przedstawienia, pisząc m.in., że „uderzająco trafna [striking] scenografia Matyldy Kotlińskiej znakomicie oddaje specyfikę postaci oraz losu głównego bohatera” (tu mamy komplement pod adresem Łukasza Chrzuszcza, który „pięknie go sportretował”). Amerykaninowi podoba się pomysł ruchomych, zbiegających się ścian zbudowanych z luster, które są nie tylko poręczne, ale pozwalają realizatorom osiągnąć widowiskowy i znaczący efekt sceniczny: oto na początku i na końcu przedstawienia otaczają samotnego Piszczyka, atakując go „zawrotnie szybkim, oszałamiającym wirem odbitych kolorów, perspektyw i ciał”.

Carlson zauważa też inny – istotny i ciekawy – walor tego widowiska: oto rytm mowy, ruchy oraz ubiór głównego bohatera nigdy nie są zgodne z zachowaniem i wyglądem innych postaci, które – „nawet jeśli mają sceny sam na sam z Piszczykiem, częściej jawią się jako chór, poruszający się w kierunkach i w rytmach, w ślad za którymi on wciąż bezskutecznie stara się podążać lub je naśladować”. Zaraz potem nowojorski uczony chwali reżysera, Piotra Ratajczaka, który, jego zdaniem, utrzymuje we właściwym rytmie działania aktorów i sekwencje obrazów, „nie pozwalając im nigdy na moment opóźnienia, pozostania w tyle”.

Burzliwe dzieje naszego kraju w ostatnich dwudziestu kilku latach, widziane oczyma Piszczyka, okazały się zdaniem Carlsona „tragikomiczną karuzelą zmian – rzadko na lepsze. Z każdą sceną, z każdą linijką tekstu – pisze amerykański teatrolog i performatyk – stawało się dla mnie jasne, że polska publiczność uznała tę wyprawę w głąb «trąby powietrznej» swojego własnego losu za śmieszną i głęboko poruszającą”, a po zakończeniu spektaklu nagrodziła jego wykonawców „burzliwymi oklaskami”.

Sprawozdanie z tanecznego przedstawienia Whatever Tomasza Bazana Carlson zaczyna od krótkiego opisu poznańskiego zamku, włączając w tok swej narracji  kilka zdań na temat pasjonującej historii tego miejsca, podkreślając także, iż Sala Wielka CK „Zamek” to „jedna z najwspanialszych sal widowiskowych w Poznaniu”. Swą ocenę spektaklu Bazana (po uprzednim nakreśleniu jego sylwetki twórczej) wyraża już na samym początku: „Nie widziałem dotąd żadnej z jego choreografii, ale ta próbka jego twórczości nie zrobiła na mnie większego wrażenia”.

Dalej następuje dość szczegółowy opis spektaklu, który tutaj pominę, odsyłając Czytelników do recenzji Wojciecha Kowalczyka na teatralnym.pl. Carlson podkreśla tu początkową nagość czworga tancerzy, a potem „niespieszne nakładanie” na nagie ciała „skąpych treningowych ubrań” oraz fakt, że ich „indywidualne rutynowe ruchy” przypominały często ćwiczenia wykonywane w ramach rozgrzewki. „Po około pół godzinie stało się jasne, że głównym celem tych ćwiczeń jest studium wytrzymałości”, a czworo tancerzy „dociera do jej granic”, wytrwale męcząc „swoje dobrze wytrenowane ciała”.

Wniosek: Bazan najwyraźniej „skupił się tu na rzuceniu wyzwania konwencjonalnym oczekiwaniom publiczności teatru tańca” – tym razem bez powodzenia. Carlson – wytrawny znawca wszelkich odmian i gatunków tego rodzaju widowisk – jasno i bez ogródek wyraził swoją dezaprobatę dla tego eksperymentu: „Choć fizyczny wysiłek i wytrzymałość tancerzy były godne podziwu, to doprawdy w ten minimalistyczny wieczór zaproponowano nam niewiele więcej i mocno sympatyzowałem z widzami, którzy cienkim, lecz nieprzerwanym strumykiem opuszczali salę podczas prawie całej drugiej połowy przedstawienia”.

O wiele więcej satysfakcji dało Carlsonowi obejrzenie Ceglorza Teatru Ósmego Dnia w pustej hali produkcyjnej zakładów im. Hipolita Cegielskiego. Amerykanin podkreśla, że „Ósemki” to „jeden z najbardziej znanych zespołów teatru eksperymentalnego w Polsce i w Europie”, który przetrwał nie tylko liczne „starcia z komunistycznymi cenzorami, lecz także dość częste konflikty z dużo bardziej tolerancyjnymi późniejszymi władzami. Miejska dotacja, którą Teatr otrzymuje, była kilka razy zagrożona i zapewne zostałaby znacznie okrojona, gdyby nie ciągłe, znaczące poparcie udzielane zespołowi przez mieszkańców Poznania”.

Carlson szkicuje dalej krótką charakterystykę miejsca, w którym odbył się spektakl, podkreślając znaczenie robotniczego buntu z czerwca 1956 oraz fakt, że spektakl Teatru Ósmego Dnia odbył się w „realnej przestrzeni tego zakładu, obecnie opuszczonej i pustej”. Poznański zespół tu właśnie „dał wyraz pamięci o robotnikach Ceglorza, komponując wypowiadany podczas spektaklu tekst niemal wyłącznie z wywiadów z byłymi pracownikami fabryki, które w większości nie odnoszą się do ich wspomnień z demonstracji z 1956 roku, lecz zawierają ich osobiste historie, życiowe dramaty, a także przeświadczenia i poglądy dotyczące ich pracy”.

Przytoczę teraz obszerne fragmenty opisu przedstawienia „Ósemek” pióra Marvina Carlsona. Po pierwsze dlatego, że są literacko cenne i świadczą o intensywności jego przeżyć w roli widza. Po drugie dlatego, że nie ma, jak dotąd (i najpewniej nie będzie) zbyt wielu rzetelnych opisów tego efemerycznego widowiska, które już zapewne nigdy nie będzie powtórzone. Po trzecie: bo ciekawe jest to, co Carlson – widz wyjątkowy i jedyny w swoim rodzaju – dostrzegł w wielkiej przestrzeni Hali W7 zakładów HCP, co uznał za godne opisu i jak ten opis ukształtował.

Amerykański uczony podkreśla na początek fakt, że „widzowie mogli się swobodnie poruszać po pojemnej, prostokątnej przestrzeni hali. Przez niemal cały czas trwania spektaklu na jednej z zamykających tę przestrzeń ścian rozwijały się i zwijały filmowe panoramy, które przedstawiały przytłaczająco skomplikowaną maszynerię tej fabryki. Obrazy te przypominały twory naszpikowanej intensywnymi obrazami gry wideo, a stopień ich złożoności, kolory i materialna gęstość tworzyły najskrajniejszy z możliwych, czysty, nagi [starkest possible] kontrast z (…) ponurą, pustą halą.

Inne, mniejsze obrazy rzucane na boczne ściany proponowały materiał dodatkowy: samotni robotnicy poruszali się tutaj po pustych korytarzach, mogliśmy też ujrzeć dane dotyczące produkcji zakładów HCP – liczby, które stale rosły, począwszy od XIX wieku aż po lata 80. XX wieku, a potem szybko spadały niemal do zera. Po drugiej stronie hali od czasu do czasu używana była wysoko podniesiona scena, gdzie prezentowano uderzające żywe obrazy i dźwięki: aktorzy rozwijali szerokie na całą scenę transparenty z hasłami poparcia dla strajku, uderzali młotami o metal lub podawali sobie metalowe arkusze.

Od czasu do czasu w tłum widzów wjeżdżała wielka platforma na kółkach. Za pierwszym razem podawano z niej widzom herbatę nalewaną do kubków z ogromnego, parującego kotła, potem, gdy wjeżdżała ponownie, grupowano na niej alegoryczne żywe obrazy. (…) Chociaż widzowie mogli bez przeszkód poruszać się po całej przestrzeni widowiska, przez cały czas przyciągały naszą uwagę konkretne obszary hali, którym twórcy spektaklu nadawali w danym momencie specjalną rangę. Powodowało to ciągły ruch i przenoszenie uwagi widzów z jednego miejsca na drugie.

Zakończenie było wzruszające: aktorzy grający robotników chwycili się za ręce i rozpoczęli na jednym z podestów «taniec solidarności». Wtedy na ścianę za nimi rzucony został obraz robotników – tych, z którymi przeprowadzano wywiady. Zaczęli tańczyć i ich obraz połączył się z obrazem tańczących żywych aktorów. Obraz tańczących pracowników HCP został następnie wyświetlony na wszystkich ścianach hali i w ten sposób widzowie zostali otoczeni przez szereg robotników trzymających się za ręce, a potem wznoszących połączone ręce razem do góry w swego rodzaju uroczystym końcowym obrazie”.

Czwarty i ostatni swój wieczór w Poznaniu Marvin Carlson spędził w Teatrze Muzycznym na drugiej z kolei, tuż-po-premierowej prezentacji Orfeusza w piekle Jacquesa Offenbacha. Nasz gość podkreślił na początku wagę tej premiery – pierwszej za dyrekcji Przemysława Kieliszewskiego, którego Amerykanin komplementuje jako młodego menedżera, „deklarującego zapoczątkowanie nowej, bardziej nowoczesnej i nowatorskiej ery w tym najmniejszym i najbardziej konserwatywnym spośród głównych miejskich teatrów Poznania”. Carlson podkreśla, że Kieliszewski „wydaje się być wspaniale przygotowany” do wykonania tych zadań ze swym wykształceniem prawniczym i muzycznym oraz praktyką menedżera kultury.

Marvin Carlson obejrzał, ocenił, zganił, docenił i odjechał, a stare kłopoty pozostały. Miło jednak od czasu do czasu spojrzeć na siebie oczami „dalekiego obcego”, w dodatku takiego, który wszędzie był i bardzo wiele widział. Reżysera spektaklu, Artura Hofmana, Carlson skomplementował nie tylko z racji jego dorobku w dziedzinie musicalu, lecz także za próbę zbliżenia dzieła Offenbacha do czasów nam współczesnych. „Chociaż styl wykonania muzyki oraz gra aktorów są ściśle dostosowane do znanych nam dobrze tradycji wystawienia tego 155-letniego klasycznego dzieła (włączając w to, oczywiście, «skandalicznego, oburzającego» kankana), Hofman uwspółcześnił je w duchu offenbachowskiego użycia groteskowego Olimpu jako satyrycznego zwierciadła, w którym odbijał się cesarz Napoleon II i jego dwór. Zauważyłem oczywiście nowoczesne, czasem wręcz futurystyczne stroje głównych postaci (zaprojektowane przez Ewę Tetlak), uzupełnione fryzurami «na Irokeza» oraz malunkami na twarzach (np. błyskawica na twarzy Zeusa – Wiesława Paprzyckiego). Nie znam polskiego, więc muszę polegać na informacji uzyskanej od poznańskiego kolegi, że spektakl był wypełniony odniesieniami do ministrów polskiego rządu i niedawnych politycznych skandali”.

Dalej mamy wychwycone dzięki tłumaczowi odniesienie postaci Muchy z libretta Halévy’ego do pani minister sportu, a także zwięzły, rzeczowy opis działań postaci Opinii Publicznej, która „oczywiście, jest dziś tak samo ważna, jak w czasach Drugiego Cesarstwa”. Przedstawiona tu została jako „grasujący po scenie kamerzysta TV, który przypomina nam o wszechobecności «czwartej władzy». Na początku przedstawienia i tuż przed jego końcem Opinia Publiczna pojawiła się na bocznych ekranach jako telewizyjny komentator, najpierw ogłaszający zaręczyny popularnej pary z krainy show-biznesu, a pod koniec sugerujący, że kochankowie, którzy właśnie powracają z krainy cieni, mają wejść w skład rządu. Ten los napawa Eurydykę (pięknie zagraną przez Annę Lasotę) takim przerażeniem, iż bezpośrednio wpływa na jej decyzję, by pozostać w piekle”.

Carlson kończy swą relację z Orfeusza… trzeźwą obserwacją: „Bardzo liczny zespół udanie poruszał się po małej scenie Teatru Muzycznego, co było nie lada wyzwaniem i z trudnością mogę sobie wyobrazić, jak można było tutaj wystawić spektakl taki, jak Upiór w operze. Liczba miejsc, choć ostatnio powiększona, to tylko 400, a i scena jest odpowiednio mała, dużo mniejsza od tych przestrzeni, dla wypełnienia których stworzony był Orfeusz w piekle. Nowy dyrektor umieścił nową, znacznie obszerniejszą widownię blisko szczytu swojej listy najważniejszych zamierzeń. Jest to absolutnie konieczne dla realizacji programu, jaki sobie założył”.

Marvin Carlson obejrzał, ocenił, zganił, docenił i odjechał, a stare kłopoty pozostały. Miło jednak od czasu do czasu spojrzeć na siebie oczami „dalekiego obcego”, w dodatku takiego, który wszędzie był i bardzo wiele widział. Carlson wykładał bowiem gościnnie i brał udział w niezliczonych konferencjach oraz kongresach na wszystkich pięciu kontynentach, nieodmiennie zachowując (w miarę możliwości) swój nowojorski rytm: sześć spektakli tygodniowo. Dobrze było zapoznać go, choćby wyrywkowo, z codziennością polskiego teatru, tym razem na jej poznańskim przykładzie. A potem uzyskać tak szczegółowe i znaczące świadectwo jego rzetelnego zainteresowania dla teatralnych wydarzeń, w których brał udział.

4-11-2013

¹ T. Kubikowski, Performans według Marvina Carlsona, [w:] M. Carlson, Performans, Warszawa 2007, s. 6-8.
Dodajmy, że Performans jest dokonanym przez Edytę Kubikowską polskim tłumaczeniem Performance Studies: A Critical Introduction.