K/263: Przed

"Historia przemocy", fot. Natalia Kabanow  

1.
Postanowione. Idę. Dziś, we wtorek 23 czerwca wybieram się do teatru. Po raz pierwszy od 8 marca. Idę, bo już dłużej nie wytrzymam. Dziwne – za teatrem nie tęskni głowa, za teatrem tęskni ciało. Gęsia skórka na widok zdjęcia ze spektaklu, ukłucie w sercu w reakcji na premierowy anons, gwałtowana niepohamowana zazdrość, że już ktoś gdzieś był, zobaczył, napisał. Zarzekałem się, że po pandemii będę już zawsze płacił za bilety, ale po uważnym sprawdzeniu domowego budżetu, złamałem się i jednak wysępiłem zaproszenie. Zły widz, niedobry widz – karcę sam siebie pod nosem. Patrzę w lustro. Jeszcze starszy, jeszcze smutniejszy. Dres czy marynarka? Jednak marynarka. Żadna z moich dotychczasowych wygodnych pandemicznych kreacji nie nadaje się na ten wieczór. Ani japonki, ani podarte dżinsowe szorty, ani tym bardziej pomarańczowa koszulka z Festiwalu Bliscy Nieznajomi z okolic roku 2010 i jej dwie czarne koleżanki – z poznańskiej Malty i jeleniogórskiej Pestki – nie mogą pójść ze mną. To znaczy – na mnie. Żal mi zwłaszcza tej z Pestki, gustownie układa się między szyją a obojczykiem, nosiłem ją zawsze w pandemiczne wtorki i w co drugi piątek. Nadruk z pękniętym symetrycznie labiryntem kojarzył mi się z zaatakowanymi covidem-19 płucami. Jej czerń idealnie oddawała mroki lockdownu. Stylistom festiwalu gorąco dziękuję. Ten gustowny i bardzo praktyczny T-shirt z Jeleniej Góry zdecydowanie wygrał w rubryce „Ulubiony kostium teatralny” corocznej ankiety „Teatru”. Lista Przebojów Programu Pandemii, notowanie pierwsze: miejsce trzecie: Piosenka jest dobra na wszystko, Teatr Narodowy ft. Jerzy Radziwiłowicz, miejsce drugie: Jeszcze w zielone gramy, Marian Opania, Piotr Machalica, Artur Andrus i całe Ateneum, miejsce pierwsze: Radość o poranku, Artystów Teatru Studio Buffo w Pościeli. Zamawiam taksówkę trzeci raz od początku Apokalipsy. Przez cały marzec, kwiecień, maj i czerwiec wychodziłem z domu z rzadka i na krótko, zdobywałem harcerską sprawność kucharza i pielęgniarza, wyjechałem z Krakowa dwa razy – raz do Gdańska, raz do Lublina. I teraz, mając w perspektywie podobno trzygodzinny spektakl, pewnie bez przerwy, bo restrykcje, bo regulaminy, zbroję się jak na wojnę, jak na wyprawę na Biegun Północny. Wkładam do kieszeni garść dropsów, APAP i gumę miętową, trzy maseczki i czarne rękawiczki trafiają do torby. Jest płyn antywirusowy w małej buteleczce. Równo tydzień trenowałem oddech płytki, bez odkasływania i pochrząkiwania, żeby nie straszyć współwidzów. Dobra, dwie godziny wytrzymam, w pociągu do Gdańska wytrwałem prawie sześć, ale potem trzeba mnie było reanimować. Ni z tego ni z owego przypomina mi się wywiad Zbigniewa Brzozy, w którym reżyser wyznawał, że cierpi na koklusz. Dziennikarz był przerażony jego zoomowym kaszlem, a mnie dwa tygodnie wszystko bolało ze współczucia. Wyobrażałem sobie Brzozę linczowanego w foyer przez znerwicowanych, przerażonych możliwością zarażenia ludzi. Przecież chwilę przed 11 marca wystarczyło zakaszleć na widowni, a po plecach szedł dreszcz. Przewieszam torbę przez ramię, całuję syna i córkę w czoła, patrzę im znacząco w oczy i deklaruję: „Nie płaczcie, tata wróci, jakby co – kwarantanna też dla ludzi, mamy wprawę”. Czekam przed domem na samochód. I nie rozpoznaję się w szybach mijających mnie aut. Czapka, okulary. Maseczka, rękawiczki. Gorąco jak fix. Wczoraj z tych nerwów, że idę na spektakl, śniło mi się, że aktorzy z teatru, do którego się wybieram, przytyli w pandemii po dwadzieścia kilo każdy. Grali w tym śnie, wstydząc się tego, jak teraz wyglądają. Jeden z panów nałożył nawet z tego powodu maseczkę, a jego sceniczny partner skontrował to natychmiast: „O, ta maseczka chyba wyszczupla!”. Obudziłem się przerażony i zaraz poszedłem się zważyć do łazienki. Wygląda na to, że coś z tego snu rano we mnie zostało. Podjeżdża taksówka, patrzę na dom ostatni raz i wzdycham ciężko, tyle przecież człowiek zna tych opowieści o widzach, którzy kiedyś poszli do teatru i już nie wrócili. Wracają obrazy ze wszystkich spektakli, na których byłem prawie sam na widowni: Portret Jerzego Jarockiego ze Starego Teatru zagrany 23 grudnia 1990 lub 1991 roku bodaj dla 5 widzów. I Marzyciele Lupy, reżysera ignorowanego wówczas przez krakowskich teatroamanów, pokazany dziesiątce wielbicieli rozrzuconych chaotycznie po wymarłych rzędach Sceny Kameralnej. To były genialne przebiegi, aktorzy wiedzieli, ilu nas jest, czuli chłód pustej sali i grali wyłącznie dla siebie. Trela dla Radziwiłowicza, Hudziak dla Skiby, Mandat dla Bienicewicz. Tylko podczas ukłonów mieli taki wielki syzyfowy smutek w oczach. Teraz też tak będzie. Zimno na widowni, zimno na scenie? W głowie kołaczą się znalezione w necie liczby postpandemicznej frekwencji: 8 osób w Pinokiu, 5 na Chorym z urojenia, 20 w Łaźni… Ale to niekoniecznie zła wiadomość. Mało ludzi – znaczy bezpieczniej. Wsiadam do taksówki, mówię, dokąd jechać, kierowca w maseczce odwraca się i cedzi drwiąco schrypniętym głosem: „Odważny Pan jest! Ja to bym w życiu do teatru nie poszedł!”. – „Serio?” – pytam. – „No, co Pan, Misia cytuję…”. Włącza kierunkowskaz, zawraca, jedziemy. Jakbym nie wrócił, to te ostatnie chwile przed, no wiecie czym, wyglądały właśnie tak…

2.
Oglądanie pierwszego spektaklu „po” warto przygotować sobie w głowie powrotem do ostatniego spektaklu „przed”.

Teatr Fredry w Gnieźnie, Eduard Louis Historia przemocy, reżyseria: Ewelina Marciniak, dramaturgia: Jan Czapliński.

Ewelina Marciniak słynie z tego, że lubi aktorom utrudniać życie na scenie. W jednym z gdyńskich czytań sztuki Marii Spiss kazała wykonawcom nie tylko nauczyć się w dwa dni całego tekstu na pamięć, to jeszcze trzymać ręce w górze przez cały czas trwania ponadgodzinnego spektaklu. W jej wersji dramatu Janiczak o Katarzynie Wielkiej wszystkie kobiety z obsady miały cały czas zasłonięte oczy, musiały zgadywać, gdzie znajdują się ich sceniczni partnerzy. W wałbrzyskiej realizacji Filip Perkowski wyjmował z akwarium rybkę i musiał mówić monolog do trzepoczącej się bezradnie w jego palcach istotki. W Historii przemocy gnieźnieński zespół brodzi w napełnianym systematycznie basenie, najpierw wody jest po kostki, potem po łydki, wreszcie po kolana. Aktorzy chlapią się i taplają w nim, nurkują, plują wodą na siebie, deszcz pada na nich coraz bardziej intensywnie: są mokrzy dosłownie po minucie ekspozycji. Poruszanie się w cieczy wpływa na świadomość poruszającego się w cieczy. Po takiej podtopionej scenie chodzi się mozolnie, z opóźnieniem, punkt ciężkości jest jakby w stopach pod wodą. Kostiumy oblepiają ciała, przeszkadzają aktorom i jednocześnie unieważniają własną niezbędność. Roland Nowak w imieniu całego zespołu powiedział już po premierze, że najlepiej grało im się na sucho, na drugiej generalnej, kiedy jeszcze teatralna hydromaszyna nie została wprawiona w ruch, kiedy wodę sobie tylko wyobrażali. A potem Marciniak odkręciła hydrant i wszystko pokomplikowała, bo woda w jej spektaklu jest odpowiednikiem słów. Przecież mówi się o mówieniu: „lać wodę”. Reżyserka wyprowadziła ten obraz – zalanej deszczem sceny, ludzi tonących w rzeczywistej powodzi z ostatniego zdania powieści Eduarda Louisa – o deszczu w Paryżu, o deszczu który zaczyna padać na koniec opowieści, jak deszcz z hollywoodzkich filmów, który pojawia się zawsze, gdy bohater cierpi, został skrzywdzony, porzuciła go najbliższa, ukochana osoba.

Książka Louisa ukazała się po polsku w zeszłym roku i potwierdziła fenomen młodego francuskiego pisarza, kogoś kto chce stać w miejscu pomiędzy Koltèsem a Houellebecqiem. Louis ma dopiero dwadzieścia kilka lat, ale zdążył już całe swoje życie zmienić w powieść. W Końcu z Eddim (En finir avec Eddy Bellegueule) opisał swoje dorastanie na francuskiej prowincji w Pikardii, w Hallencourt, proces definiowania swojej tożsamości seksualnej, ucieczkę do wielkiego miasta, wiwisekcję rodziny. Louis wyrzekł się dawnego nazwiska, lecz nie ciała i biografii. Mówi, że pisze, żeby wyładować złą energię, rozkłada na części elementarne swoje myśli i wybory, próbuje wniknąć w psychikę swoich rodziców i rodzeństwa. Pyta o biedę białych Francuzów (Kto zabił mojego ojca?), źródła ich postaw i poglądów politycznych, powody ich byle jakiego życia na uboczu. Najczęściej fotografuje się w zaskakującej pozie – pokazuje tylko pół twarzy, reszta ukryta jest w cieniu, za drzwiami, wypada poza kadr.

Historię przemocy wystawił w Schaubühne Thomas Ostermeier. Wspólnie z autorem napisali sztukę pod tytułem Jądro przemocy. Jednak adaptacja Jana Czaplińskiego opiera się na książce i jest w niej jakiś podskórny dialog z Mapą i terytorium Houellebecqa, którą zrealizowali z Marciniak parę lat temu w Teatrze Wybrzeże. Na moją intuicję wyłania się z tego zestawienia urojona rozmowa dwóch artystów: pisarz, który celebruje swój koniec, zestraja go z końcem świata, jaki znamy – odbija się w lustrze pisarza, który dopiero zaczyna, reżyseruje swój początek w literaturze, szuka mordu założycielskiego. Jeden gada o sztuce, drugi zamienia gadanie w sztukę. Louis wypowiada się w książce i w spektaklu w pierwszej osobie, ale zaraz jego historię, jego opowieść, przejmują inni, wałkują ją na wszystkie strony. I ten mocno poraniony człowiek słucha siebie i słucha o sobie z ust innych, patrzy, jak powieść-życie pisze się na nim.

To nie jest Knausgård i to jego drążenie egzystencjalnego „byle czego”, Louis dywaguje o prawdziwym upokorzeniu, spustoszeniu psychicznym, gwałcie. Spektakl Marciniak nie jest o przemocy, której dostąpił autor, staje się próbą zrozumienia sposobów mówienia o niej, pokazywania jej w sztuce. Louis nie może bowiem przestać pamiętać, opisywać i roztrząsać pewnej wigilijnej nocy, podczas której zaprosił przypadkowo spotkanego arabskiego chłopaka do siebie do domu. Scena jak z Samotności pól bawełnianych Koltèsa. Dealer i Klient dochodzą do zgody na miłosną transakcję. Louis kocha się z obcym, pełne szczęście, a potem któryś z nich popełnia błąd. Pisarz dopytuje się, czy kochanek nie widział jego komórki, ten odbiera to jako oskarżenie o kradzież. Wybucha kwestia klasowa, a potem podejrzenie o rasizm. Randka kończy się, zaczyna się przestępstwo. Reda wyjmuje broń, grozi Louisowi, terroryzuje, gwałci. Syci się władzą, narkotyzuje przemocą. Wreszcie wychodzi z mieszkania. A bohatera czeka kolejna gehenna – wizyta na komisariacie, w gabinecie lekarskim, rozmowa z rodziną.

Książka Eduarda Louisa jest nieustannym powrotem do tej nocy, do jednego momentu życia, jest analizowaniem przebiegu sytuacji, sprawdzaniem swoich reakcji, niemożnością ucieczki od konsekwencji. Jedna kropla zła zmienia się w ulewę chorych myśli, beznadziejnych prób racjonalizacji, absurdalnych gestów. Louis ze spektaklu i z książki nie chce jednak zapomnieć, pisarski temperament mówi mu, że to, czego doświadczył, jest sztuką. Nie sam gwałt, ale jego osobista reakcja na to, co się stało. „Reda jakąś część mnie bezpowrotnie zniszczył” – mówił w wywiadach. Obserwował proces i karę, jaką odbywa chłopak. Nie chce mu wybaczyć, nie chce go zrozumieć – pragnie zrozumieć siebie tuż po i długo po. Brakuje mu języka do opisu doznań, wstydu, przemocy. Boi się, że doświadczenie przemocy zrobiło z niego geja-rasistę. Szuka go, estetyzuje samo zdarzenie. Wchodzimy na terytorium prawdy ulepionej z literatury. Louis opisuje siebie w tej sprawie i sprawdza, dlaczego i w jaki sposób jest teraz inny. Wierzy, że mówienie o przemocy najlepiej jej przeciwdziała, a jednocześnie boi się przejmowania jego opowieści przez bliskich i obcych, zawłaszczania cudzych doświadczeń. Przecież to moja historia, moja! Mnie to się darzyło – mnie! Louis słucha zdumiony, jak wszyscy zmieniają jego historię, chce ją ocalić, uchronić, udowodnić, że jest się z tym doświadczeniem zawsze samemu. Nawet gdy opowiada o nim teatr.

Louisa gra u Marciniak jej stały aktor, Piotr Nerlewski – zwykły, drobny chłopak, jakby chodząca delikatność, skóra, która próbuje wszystko zapamiętać. Nerlewski stwarza nie tylko świat i zdarzenie w swoich monologach, próbuje formować także rozmówców – widzimy więc w spektaklu jego siostrę (Martyna Rozwadowska) i jej męża (Roland Nowak) jak deformuje i ośmiesza ich spojrzenie i mówienie narratora. Rozwadowska i Nowak stają się odbiciem Louisa, karykaturą rozumienia przemocy. Jakby odbijali się od ściany doświadczenia. Rozwadowska baraszkuje wesoło w wodzie, Nowak chodzi, jakby wlókł za sobą metalową, średniowieczną, więzienną kulę. Empatia prowadzi do szyderstwa, jest murem pomiędzy ofiarą a obserwatorami jej cierpienia. Także przyjaciele Louisa szkicowani są grubą kreską. Michał Karczewski i Dominik Rybiałek tworzą efektowny duet przeobrażający się raz w parę zmanierowanych gejów, raz w pododdział agresywnych antyterrorystów. Dekadencja zmienia się w brutalną siłę, miękkość w szybkość działania. Nerlewski patrzy na nich jak na cywilizacyjne perpetuum mobile: przyjemność zmienia się w przemoc, przemoc daje przyjemność.

Ludzie w spektaklu Marciniak są tylko tym, co rozumie ze świata skrzywdzony i poniżony. Nikt nie jest prawdziwy. Reda Oskara Malinowskiego zyskuje jednak w tym ujęciu pewną podmiotowość, realizoatorzy pozwalają mu opowiedzieć o gwałcie, oddają głos sprawcy. I jest wtedy tak, że Reda mówi za siebie tekstem Louisa, który wspomina to, co zrobił mu Reda. Nie ma w tym nic z usprawiedliwienia, jest chęć oddalenia od bólu i spojrzenia na fakty. Co właściwie się wtedy stało, tamtej wigilijnej nocy? W jakim słowie się to zaczęło? Jaki gest wszystko skończył. Tyle że w gnieźnieńskim spektaklu działania aktorów odbywają się w wodzie. Woda skleja, moczy słowa, uwalnia nieostrość z obrazów. Zagłusza zdania, które naprawdę padły. Leje deszcz. Wszystko nieważne. Woda zmyje całe dobro, mokre ubrania krępują ciała. Gadanie o cierpieniu w takich warunkach kompromituje się, unieważnia. Zabieg Marciniak nie jest ciosem poniżej pasa wobec autora. Reżyserka wyciąga tylko z metody pisarskiej fenomenalną sceniczną konsekwencję. Gdy wszystkiego jest za dużo, nadmiar może być błędem albo genialną strategią. Potop słów zalewa przeszłość Louisa, pozwala mu ukryć się pod wodą czasu i życia. W przedstawieniu prawdziwa woda, prawdziwa ulewa zwalnia aktorów z zadania wielu kluczowych dla Louisa pytań, na przykład o problem przemocy instytucjonalnej – przecież złożenie doniesienia na radę na komisariacie czy obdukcja lekarska były kolejnym aktem wymierzonym przeciwko ofierze. W wodnym świecie Marciniak to tak nie boli. Woda monologu wszystko oczyszcza, ośmiesza, relatywizuje. Co zostaje – kwestia prawdy i zmyślenia. Mówię o „zmyśleniu”, dopełnianiu prawdziwego zdarzenia. Teatr jest w końcu na trzecim stopniu oddalenia od historii Louisa, może tylko na nim żerować, zmieniać jego doświadczenie w studium o słowach.

W spektaklu muzyka tworzona jest na żywo, Wacław Zimpel gra na kilku instrumentach, podkłada dźwięki pod obrazy pustej sceny, pod zderzenia ludzi, czyta muzykę z wody i słow. W finale, kiedy zdaje się, że Nerlewskiemu zabrakło już zdań, dotarł do kresu emocji i opowieści, Zimpel wstaje, wchodzi do basenu i gra na klarnecie altowym. Requiem dla chłopaka, który przez gwałt dorósł do pisarstwa. I teraz nie wie, co z tą nominacją począć. W świecie sztuki jest, w życiu – dalej go boli.

24-06-2020