AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Barok wiecznie żywy

II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim w Warszawie
Muzyk i polonistka, w latach 50. XX w. aktorka Teatru na Tarczyńskiej i Teatru Poezji UW, później wieloletnia nauczycielka muzyki w Szkole Podstawowej nr 15 w Warszawie, profesor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i publicystka „Ruchu Muzycznego”. Doktor habilitowana nauk humanistycznych, autorka książek o teatrze muzycznym i polskich artystach. Publikowała też w „Teatrze”, „Dialogu”, nowojorskim „Przeglądzie Polskim”,„Pamiętniku Teatralnym”. Współpracuje z ISPAN i z Teatrem Wielkim – Operą Narodową.
A A A
Semiramida riconosciuta, reż. Ewelina Pietrowiak  

Jakby na przekór temu tytułowi II Festiwal Oper Barokowych zorganizowany przez Stowarzyszenie Dramma per musica otworzyła dwuosobowa choreo-opera Śniąc o śmierci (Sognando la morte). To swoisty wariant „tańca śmierci” (danse macabre), motywu powracającego w kulturze od średniowiecza. Barok dodał do tego „marność” (vanitas), refleksję nad nieuchronnym przemijaniem. Ale mimo tak odległych epok nic tu nie uległo zmianie.

Człowiek dzisiejszy tak samo jak jego prapraprzodek boi się śmierci i próbuje z nią mierzyć, i choć żyjemy coraz dłużej, marzenie o nieśmiertelności pozostaje płonne. Temat jest więc współczesny, forma jego teatralnej realizacji poniekąd również, a muzyka z wieków XVII i XVIII, głęboko prawdziwa w swym stonowanym wyrazie, też nie wydawała się staroświecka.

Wyboru arii z oper Tarquinia Meruli, Hassego, Ferrariego, Vivaldiego, Alessandra Scarlattiego i Händla oraz utworów instrumentalnych Caldary, Geminianiego i Monteverdiego dokonała znakomita śpiewaczka Anna Radziejewska. Sama je wykonywała, sięgała krańców skali swego mezzosopranu w dole i w górze, modulowała jego wolumen, oddawała śpiewem i osobistą ekspresją emocje niesione przez muzykę. Czasem wtapiała głos w instrumentalne barwy, tak że był ledwie słyszalny, ale przecież trwał, wciąż tliło się w nim życie. Ona też sporządziła scenariusz o łukowej strukturze: na otwarcie spektaklu postać owinięta w czarną materię podnosiła się, by zacząć śpiewać, w kulminacji tańczono przewrotną rytmicznie Chiaconę, a na zamknięcie dwie postaci tańcząc oddalały się w bezkres scenicznego horyzontu. Radziejewska zaprosiła bowiem do artystycznego współtworzenia Jacka Tyskiego, choreografa (Hamlet w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej) i tancerza. Znalazła w nim znakomitego partnera. Osiągnął w swej subtelnej choreografii rzadko spotykaną spójność i naturalność, i zarazem dystynkcję, a nie posiłkował się figurami ani tańców baroku, ani stylów późniejszych. Ruch i kroki dyktowała mu po prostu muzyka. 

Nie wiem, czy jest inna śpiewaczka rangi Radziejewskiej, która potrafiłaby tak zarazem śpiewać i tańczyć. Bo jej taniec był tańcem „w sensie ścisłym”, sztuką wysoką. To nie skręty bioder, jakimi swą seguidillę powinna zdobić Carmen w operze Bizeta, i nie taniec siedmiu zasłon, jaki tańczy Salome w operze Richarda Straussa (i tak na ogół nie powierza się tego zadania odtwórczyni tytułowej – piekielnie trudnej – roli, tylko jej baletowym sobowtórom). Radziejewska powiedziała na konferencji prasowej, iż ku jej zaskoczeniu po dwudziestu latach scenicznej działalności przyszło jej grać ciałem. A czyniła to znakomicie. W prostej, jasnej sukience była lekka, zgrabna, naturalna w ruchu, wyrażała lęk, wyczekiwanie, cierpienie; zniecierpliwienie, bo przychodzi chwila ostateczna, w której chce się wreszcie umrzeć (Deggio morire Händla), albo pragnie, by sen, w który zapada, stał się śmiercią (Sonno, se pur sei sonno Vivaldiego). Cała nieustannie była muzyką płynącą spod wrażliwych palców klawesynistki Lilianny Stawarz, spod magicznego smyczka skrzypiec Grzegorza Lalka i wtórującej mu przy pulpicie Marii Papuzińskiej-Uss, czułych potrąceń strun wiolonczeli (Jakub Kościukiewicz) i kontrabasu (Grzegorz Zimak), trwożnych fraz altówki (Marcin Stefaniuk).

Radziejewska w krótkim komentarzu do programu zwróciła uwagę na niezwykłość sztuki, jaką ludzkość wyrażała swą fascynację śmiercią. W rozpoczynającej spektakl kołysance Matki Boskiej usypiającej Syna, którego czeka Męka, Tarquinio Merula 162 razy (!) powtórzył dwa następujące po sobie dźwięki. Dobywała je Anna Kowalska z chitarrone. To duży instrument strunowy o nieco chrapliwym brzmieniu, nieustabilizowanym jeszcze temperacją stroju, tym bardziej więc dźwięki te niepokoją i przejmują. XVII-wieczny Merula wyprzedził tu o cztery wieki amerykańskich minimalistów z połowy wieku XX! W centralnej Chiaconie (też Meruli) żywiej niż stopy tańczyły dłonie partnerów, wciąż umykając przed zetknięciem; no cóż, najdłużej jak można przeciągamy chwilę dotknięcia Śmierci… A na koniec Piastunka cichnącym głosem usypiała Holofernesa dźwiękami z oratorium Alessandra Scarlattiego: Dormi, o fulmine di guerra („Uśnij, piorunie wojny”), aby Judyta mogła go zabić – ba, żeby to i w naszych czasach można było zabić wojnę…

Teatralne światła dyskretnie różnicowały swą intensywność, elementy kostiumów jeśli wnosiły zmiany, to rzadkie i znaczące. Wieczorami 2 i 3 września w ślicznym Teatrze Stanisławowskim publiczność na godzinę zamierała w zadumie, przejęciu i zachwycie.   
     
Semiramida rozpoznana (Semiramida riconosciuta) Leonardo Vinciego, z trudem odszukana, scalona z fragmentów i zrekonstruowana przez włoskiego dyrygenta Marca Vitalego i nigdy współcześnie niewykonywana, miała na Festiwalu aż cztery spektakle (9-10 i 12-13 X). Czy te zabiegi warte były poznania dzieła? Vinci żył (burzliwie) w czasach Bacha i Händla. Muzyka jego opery składa się z długich recytatywów i niekrótkich arii, ilustrujących doskonale barokową teorię afektów. Najwspanialsze wydały się arie wściekłości i gniewu (arie di furia i di furore), gdy instrumenty zespołu Royal Baroque Ensemble pod osobistą dyrekcją Vitalego aż kipiały w szybkich tempach, mocnych rytmach i dynamice forte. Chór wejścia miał tylko dwa, nie było żadnego duetu ani ansamblu. Ale autor libretta Semiramidy, Pietro Metastasio (1698-1782), nie miał sobie równych w tym gatunku. Do jego dwudziestu siedmiu librett powstało trzysta oper, a i tak encyklopedie nie wymieniają wszystkich! Historię Semiramidy, asyryjskiej królowej, która panuje w męskim przebraniu pod imieniem swego syna Nino, przedstawiło w swych operach aż szesnastu kompozytorów, łącznie z Gluckiem, Salierim i Meyerbeerem. Opery Mozarta pisane do tekstów Metastasia (Król pasterz, Łaskawość Tytusa) nie dowodzą przesadnych talentów librecisty, ale jego Semiramida wykracza, jak można się było przekonać, poza wszelką możliwość zapętlenia wątków akcji.

Sam Metastasio tonął w nieszczęśliwej miłości; późniejsze związki z wpływowymi kobietami, najpierw ze śpiewaczką, potem z arystokratką, to wynosiły go w górę, to pogrążały; żył na dworach pełnych intryg, toteż kłąb kłamstw i krętactw z pojedynkiem i groźbą otrucia włącznie oraz siłę emocji przedstawił w Semiramidzie ze znajomością rzeczy. Czołowym intrygantem uczynił Sibariego, który udając przychylność wobec innych zalotników, dążył do zdobycia serca Semiramidy i taką postać swoim ciemnym głosem i pokaźną posturą stworzyła wiarygodnie Elwira Janasik. Scitalce, hinduski książę (tenor Karol Kozłowski), pokochał wcześniej, z wzajemnością, Semiramidę jako Idreno i przez trzy akty dążył do tego, by przestała udawać chłopca, choć sam swojego prawdziwego imienia nie zdradzał. Książę egipski Mirteo nie rozpoznawał w Semiramidzie własnej siostry. Czyli nawet śledząc przekład libretta, nie bardzo było wiadomo, kto był kim (co skądinąd należało do konwencji oper barokowych). Niezmiennie sobą był jedynie książę scytyjski (pochodzący z Kaukazu) Ircano (Hiszpan Gabriel Diaz), gotów zabijać dla Semiramidy i, podobnie jak inni, w jej męskie przebranie nie wierzył.    

Reżyserka Ewelina Pietrowiak przyznała na konferencji prasowej, że Semiramidą po raz pierwszy wkroczyła w świat oper baroku. Nie jestem niestety w stanie podzielić jej gustu plastycznego, sytuacyjnego i kostiumologicznego ani jej poczucia humoru. Nałożyła solistom (i chórzystkom) ubiory współczesne, acz uteatralizowane, niektóre, jak migocące złotawo sukienki, celowo kiczowate. Diaz, początkowo w futrach i skórze, potem miał nagi tors i chustę pirata na głowie. Sibari trąbił wino z butelki. Kozłowski podczas orkiestrowych przerywników w ariach partnerek wnosił im a to sok pomarańczowy na tacy, a to smakołyki w niebieskiej plastikowej miseczce, a to niemowlę (był to z pewnością Wawrzyniec, kilkutygodniowy synek producentki Festiwalu, zarazem utalentowanej reżyserki, Natalii Kozłowskiej, który tak ukochał muzykę baroku, że kiedy brzmiała, spał spokojnie, choć w domu popłakiwał); raz wynurzył się obnażony i legł na kolanach Semiramidy, by uwierzytelnić jej wyśpiewywaną miłość. W przerywnikach arii Ircana pojawiały się przed nim cztery kobiety o różnych, by tak rzec, cielesnych kształtach i niedwuznacznej profesji; wręczały mu karteczki – pewnie takie, jakie znajdujemy wtykane za samochodowe wycieraczki...          

Przyznaję, że te uwspółcześniające akcję i niweczące powagę opery seria wtręty nie były nachalne. W dodatku wszyscy śpiewali bardzo dobrze, a wiadomo, że gdy raz opanuje się technikę barokowej wokalistyki, z jej ukwieceniem (fioriturami), trylami, ekspresją afektów, to nic nie ma prawa nią zachwiać. Nawet soki i męskie torsy. Przyznaję również, że Pietrowiak skutecznie pomogła solistom ukazać – przy wymagających zadaniach wokalnych – ich tak skomplikowane w tej operze charaktery. Udało się to zwłaszcza debiutantkom. Ewa Leszczyńska postawą próbowała podkreślać męskość postaci Mirtea przy jednoczesnym charakterze ślamazary i braku pewności siebie; po dwóch aktach ogarniała jednak Mirtea Leszczyńskiej złość, biegał ze sztyletami w obu rękach, bardzo stylowo wyrażając jasnym sopranem gniew. Jego arie były bodaj najpiękniejsze. Wręcz brawurowo w (pierwszą dużą sceniczną) rolę księżniczki Tamiri wcieliła się naturalną grą, swobodnym śpiewem i urodą zgrabnej blondynki Dorota Szczepańska. Również piękne doprawdy arie dawały jej barwnemu sopranowi pole do popisu. Choć już wkładała ślubny strój i wychylała weselny kielich, żaden z trzech mężczyzn (Scitalce, Ircano, Sibari) jej nie chciał. Ostatecznie zostawała sama i wielkodusznie życzyła szczęścia przywróconej nareszcie w finale kobiecości – Semiramidzie, którą kreowała słowacka sopranistka, często występująca w Polsce Ingrida Gápová. 

Pierwszy akt był nużący, ale już w drugim publiczność dała się wciągnąć w sceniczną sieć intryg dowodzącą niezbywalnych cech natury ludzkiej, które i w polskiej teraźniejszości mocno dają się we znaki… Czarną już nocą oklaskiwano artystów gorąco.  

W ramach Festiwalu recital barokowych arii Amor e qual vento (Miłość jak wiatr) dała Dagmara Barna, szybko się rozwijająca, utalentowana sopranistka (4 IX). Na koncercie Il giardino degli affetti (Ogród afektów) wystąpiły cztery śpiewaczki (6 IX): Marcjanna Myrlak (mezzosopran), dwa soprany (Yaryna Rak i Anna Wolfinger) i najdojrzalsza z nich Joanna Lalek (mezzosopran). Brzmiały arie wściekłości, rozpaczy, lamentu, radości i zazdrości – Vivaldiego, Händla, Purcella, Porpory i Monteverdiego. Lalek imponowała muzykalnością, wyczuciem stylu, bardzo osobistym przekazem emocji; dosłownie porwała słuchaczy. Artystkom towarzyszył, pod kierunkiem klawesynisty Krzysztofa Garstki, zespół Gradus ad Parnassum, który na przestrzeni ostatniego roku poczynił wielkie postępy we współgraniu i w jednoczącym rozumieniu muzyki. Powtórzono, wykonane w ubiegłym roku w radiowym Studiu, a teraz w Kościele Seminaryjnym niebywale piękne i poruszające, i w doborowej obsadzie oratorium Antonia Caldary (8 IX) Maddalena al Piedi di Cristo (Magdalena u stóp Chrystusa). Z recitalem Lamenti Amorosi (Lamenty miłosne) wystąpiła Aleksandra Zamojska (11 IX), solistka koncertów i spektakli prestiżowych europejskich scen. Sprawiała jednak wrażenie stremowanej, a program wydawał się niezbyt zróżnicowany, choć arie Rossiego, Monteverdiego, Sigismonda d’Indii, Barbary Strozzi i Carissimiego instrumentaliści zespołu Canor Anticus przeplatali kompozycjami Adama Jarzębskiego, muzyka i architekta króla Zygmunta III Wazy. A bohaterem wieczoru był, obok Zamojskiej, fenomenalnie grający na chitarrone Henryk Kasperczak. Aż przez uchylone okno Pałacu na Wyspie zaglądał do Sali Balowej zaciekawiony paw.   

Festiwal zamykały dwa spektakle Orlanda (17 i 18 IX), czarodziejskiej opery Händla, która dzięki delikatnej reżyserii Natalii Kozłowskiej i grze Royal Baroque Ensemble pod kierunkiem Lilianny Stawarz (współinicjatorki i współorganizatorki Festiwalu) oddaje w magiczny wręcz sposób ducha barokowej opery, tak by jej piękna mógł doznać dzisiejszy widz i słuchacz. Późnym latem w Warszawie nie było chyba nic lepszego niż Festiwal Oper Barokowych w łazienkowskim parku. Wnętrza starego teatru i pałacu są niewielkie, lecz zawsze wypełniała je chętna takich wrażeń publiczność.

24-10-2016

 

II Festiwal Oper Barokowych w Teatrze Królewskim – Warszawa, Łazienki 2-18.09.2016

Sognando la morte
choreo-opera
muzyka różnych kompozytorów
kierownictwo muzyczne: Lilianna Stawarz
scenariusz: Anna Radziejewska
choreografia: Jacek Tyski
kostiumy: Paulina Czernek
światła: Maciej Igielski
obsada: Anna Radziejewska (mezzosopran), Jacek Tyski (taniec); zespół instrumentalny – Lilianna Stawarz (klawesyn), Grzegorz Lalek i Maria Papuzińska-Uss (skrzypce), Marcin Stefaniuk (altówka), Jakub Kościukiewicz (wiolonczela), Grzegorz Zimak (kontrabas), Anna Kowalska (chitarrone)
2 i 3.09.2016

Leonardo Vinci
Semiramide riconosciuta
dramma per musica w 3 aktach
kierownictwo muzyczne: Marco Vitale
reżyseria i scenografia: Ewelina Pietrowiak
kostiumy: Katarzyna Nesteruk
światła: Maciej Igielski
obsada: Ingrida Gápová, Karol Kozłowski, Dorota Szczepańska, Gabriel Diaz, Ewa Leszczyńska, Elwira Janasik, Jacek Iwaszko, Michał Zieliński
Royal Baroque Ensemble, Chór Kameralny Collegium Musicum Uniwersytetu Warszawskiego
9, 10, 12, 13.09.2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: