AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Języki ludzi i aniołów

Matka Joanna od Aniołów, reż. Jan Klata, Nowy Teatr w Warszawie
Fot. Maurycy Stankiewicz  

Jarosław Iwaszkiewicz Matkę Joannę od Aniołów napisał jeszcze w czasie wojny, a opublikował tuż po niej, w 1946 roku. Pisarz przenosi historię dotyczącą opętania zakonnic z XVII-wiecznego Loudun do Polski, na kresy wschodnie, do nieistniejącego miasteczka Ludyń, zachowując ramy czasowe rzeczywistych wydarzeń. Opowiadanie, poza tym że jest rozważaniem miłości boskiej i ziemskiej i podejmuje wątki teologiczne, zawiera również temat polityczny, przedstawiając Kresy jako dzikie i nieokiełznane, podbijane przez cywilizowanego egzorcystę z Zachodu. Znamienne, że prawie w tym samym czasie po ten tekst sięga jednocześnie trzech reżyserów: Jan Klata, Agnieszka Błońska (premiera: 7 grudnia, Teatr Powszechny w Warszawie) i Wojciech Faruga (premiera planowana na marzec 2020). Prowokuje do tego obchodzona w 2019 roku 125. rocznica urodzin Iwaszkiewicza, ale też obecna sytuacja społeczno-polityczna, bowiem opowiadanie stanowi pretekst do rozprawienia się z Kościołem. Tym razem nie chodzi o głośne zjawisko pedofilii, ale o dyskryminujący stosunek hierarchii względem kobiet – ten wątek wybito zwłaszcza w Powszechnym. Ale też o szerszą perspektywę, którą oferuje spektakl z Nowego – seksualności w Kościele w ogóle i skutkach jej ujarzmienia. Matka Joanna od Aniołów odczytana dziś to rzecz o fatalnych skutkach celibatu.

W prologu przedstawienia słyszymy dobiegający z offu dialog księdza Suryna z Szatanem, który kusi go w ludyńskiej komnacie, jeszcze zanim pojawi się w klasztorze wśród opętanych siostrzyczek. Jezuitę gra młody i coraz bardziej „wzięty” Bartosz Bielenia, znany i nagrodzony niedawno za rolę księdza Daniela w filmie Boże ciało Jana Komasy. Na proscenium ułożona została mozaika z krzyży, w które wbito siekiery – rekwizyt znany z opowiadania Iwaszkiewicza. Sprząta je dwóch niskorosłych aktorów: Włodzimierz Końko i Arkadiusz Pyć, wcielających się w role parobków Kaziuka i Juraja. Scena jest zapowiedzią przyszłej zbrodni. Zbrodni dokonanej na koniec przez księdza na postaciach o niskim statusie społecznym, które łatwo stać się mogą kozłami ofiarnymi. W przedstawieniu, które pomija historyczny kontekst opowiadania, ci parobkowie są kimś w rodzaju strażników, ochroniarzy, a poprzez charakterystyczną inność wydają się jeszcze bardziej bezbronni i predysponowani do tego, by stać się tragicznymi ofiarami konfliktu, który dzieje się obok. 

Suryn wchodzi na scenę z podróżną walizką, wprowadzany przez proboszcza Bryma (Zygmunt Malanowicz), który zdradza młodemu kulisy opętania zakonnic. Ciągnięty przez niego wózek z płonącym ogniem to ironiczny znak kaganka, niesionego do dzikiego i nieokiełznanego klasztoru. Gdy kurtyna podnosi się i odsłania wysokie białe schody złowrogiego przybytku, słychać ostry dźwięk ustawianego głośnika – skrzeczenie w głowie księdza, zapowiadające zakrzywienie rzeczywistości. Schody, stanowiące główny element scenografii, prowadzą do Boga, ale też na szczyt hierarchicznej i patriarchalnej władzy – trudno wejść na ich szczyt i bardzo łatwo spaść. Ta ich właściwość wykorzystywana jest w spektaklu często i głównie slapstickowo. Prosta architektura sceny, przesycona symbolami religijnymi, oraz wiele innych elementów widowiska, w tym często używana klasyczna kurtyna, nawiązuje do tradycji „teatru monumentalnego” oraz tradycji teatralnej w ogóle, która przez wieki sprzyjała Kościołowi. Ale scenografka Justyna Łagowska nie unika też odniesień do popkultury. Hieratyczność i kolorystyka z dominacją czerwieni, bieli i czerni przywołuje skojarzenie z serialem Opowieść podręcznej na podstawie powieści Margaret Atwood, portretującej teokratyczną republikę Gileadu. Z kolei egzorcyzmujący zakonnice papież (Maciej Stuhr) w swoim glamourowym wizerunku (obsypane brokatem powieki i mieniąca się sutanna) wystylizowany jest młodego papieża, granego przez Jude’a Law w serialu Paola Sorrentino. Na tle minimalistycznej scenografii kardynałowie w purpurze i żółci wyglądają jarmarcznie i groteskowo. Zwłaszcza gdy pod ciężarem niepowodzenia egzorcyzmów lecą schodami w dół, a Callarus gra na gitarze polską wersję Blowin’in the Wind. Klata świadomie odnosi się do wizualnego repozytorium popkultury i traktuje obraz jako główny środek wyrazu, czyniąc ukłon względem wybitnego filmu Jerzego Kawalerowicza z 1961 roku. Surowość scenograficzna i pustka świata przedstawionego są tam również obecne i znaczące.

Zachwyca przygotowana przez Maćko Prusaka choreografia, zwłaszcza w scenie opętania. Siostry wyciągają języki z hostiami niczym węże, wiją się, przyjmują wyuzdane pozy, by finalnie zrzucić czarne habity i wyeksponować ukrywającą się za nimi seksualność, ubraną w cieliste gorsety. Kardynałowie próbują je egzorcyzmować, posuwając się do przemocy seksualnej. Zakonnice dają się poskromić dopiero atrakcyjnemu papieżowi, który bierze na ręce Matkę Joannę i wynosi ją, pokazując w ten sposób męską dominację.

Siłą spektaklu Klaty są role aktorskie. Niejednoznaczna i pełna sprzeczności jest postać księdza Suryna, granego przez Bielenię. Jeśli w opowiadaniu Iwaszkiewicza i w jego ekranizacji był osobą, która podważa opętanie, to tutaj wątpi bluźnierczo. Z jednej strony jest naiwnym idealistą, który uwierzył w coś niemożliwego, a z drugiej superbohaterem-egzorcystą, którego walizka zawiera cały arsenał środków przeciwko opętaniu. I tak, urok Matki Joanny próbuje zdjąć za pomocą dziwacznej hostii zamkniętej w szkło powiększające. Są też zaklęcia: modlitwa do Anioła Stróża czy Ojcze nasz, do której zmówienia zachęcana jest widownia. Mogą pamiętać ją nawet ci, którzy już dawno odwrócili się od Kościoła, ale nikt nie podejmuje wyzwania. Prostota modlitwy śpiewanej solo przez Bielenię ma większą siłę i autentyczność niż fałszywie brzmiący w ustach kardynałów Hymn o miłości.

Suryn z jednej strony reprezentuje kościelną władzę, a z drugiej pozostaje na uboczu, widzi więcej, a w zmaganiu się z pragnieniem wydaje się zwyczajnie ludzki. Jak grzesznik pije piwo i dokonuje samookaleczenia, uderzając czołem w schody. W końcu udaje się do cadyka z prośbą o poradę. Reb Isze (Jacek Poniedziałek) wita go orgiastycznym tańcem do dubowej wersji żydowskiego hymnu śpiewanego w Szabat Hine Ma Tov Davida Goulda. Ten taniec, wykonywany w sztywnym kostiumie, okazał się momentami zbyt dużym wyzwaniem dla aktora – mimo to następująca po nim rozmowa jest najmocniejszym teologicznym momentem spektaklu. Reb Isze podważa sprawczość Boga, referuje istotę wiary („anioły mieszkają na ziemi”) i wyjaśnia, że błogosławieństwem Matki Joanny jest to, że zaznała miłości ziemskiej. „Szatan opętuje, gdy się go kocha” – mówi cadyk, gdy ksiądz jest na granicy własnego opętania.

Spowinowaconą duchowo z Surynem Matkę Joannę gra brawurowo Małgorzata Gorol. Aktorka zbudowała tę rolę na autentyczności, w odróżnieniu od Lucyny Winnickiej, która w filmie Kawalerowicza przyjęła strategię „jawnego udawania”. Matka Joanna Gorol jest zmysłowa, histeryczna, a jednocześnie świadoma, zdjęta cierpieniem i przepełniona niespełnioną miłością, która swoje apogeum ma w scenie spowiedzi. Suryn, paląc papierosa, zdejmuje zawiązany wokół bioder sznur i misternie wiąże nim Joannę, tworząc z jej habitu gorset. Ta scena jest tyleż pełna przemocy, co zmysłowości i czułości. On uwodzi, a ona się temu poddaje. Długo i czule tańczą w miłosnym uścisku przy śpiewanych przez Papieża Polaka modlitwach zremiksowanych przez Holgera Czukaya.

Pozostałe siostry są niemym chórem, ale i zwielokrotnieniem Matki Joanny. Wyjątek stanowi Małgorzata à Cruce – postać młodej i atrakcyjnej zakonnicy, która w opowiadaniu jawnie i naiwnie romansuje ze szlachcicem Chrząszczewskim. Tutaj gra ją Ewa Dałkowska, wyposażając Małgorzatę w nadświadomość, wiedzę i mądrość. To ona na koniec relacjonuje pogrążanie się Suryna w nicość.

Obok człowieka głównym aktorem w przedstawieniu są dźwięk i muzyka. Nie pierwszy raz zresztą Klata tak obficie czerpie z muzycznej awangardy, głównie elektroniki. Taniec opętanych wykonywany jest przy transowej, minimalistycznej kompozycji Nilsa Frahma. Poza tym wyszukuje kawałki religijnie przewrotne, jak wspomniane już Blessed Easter współtwórcy legendarnego Can, inspirowane średniowieczem Tenebrae Johna Mausa czy medytacyjne Przyjdź aniele Ihora Cymbrowskiego. Oprócz tego utwory popularnych klasyków gatunku: Uwe Schmidta czy Nicolasa Jaara. W opisie spektaklu wszystkie te muzyczne inspiracje są skrzętnie wyliczone.

Zasadą staje się tutaj pomieszanie estetyk i nieustanne balansowanie między konwencją serio a żartem, między patosem, zmysłowością a groteską. Bo co myśleć o scenie z podskakującymi na trampolinach zakonnicami, o papieżu, który w kobiecym kapeluszu powtarza patetycznie „zapomnieliśmy” i spada ze schodów, zbijając kolano? Albo o grającym na gitarze sentymentalną pieśń kardynale? Czy o krzyżu, który w pewnym momencie staje się rewolwerem, użytym jako ostateczny środek przeciwko złu? Dużo jest tu świadomego przeładowania i efekciarstwa. Jak inaczej pokazać opętanie, o którym wiadomo, że nie istnieje i instytucję, której autorytet się wali? Autentyczna okazuje się wyłącznie relacja między Surynem a Matką Joanną, ale wewnętrzny konflikt kapłańskiego „ja” prowadzi ostatecznie do obłąkania. Na scenie poza parobkami pojawiają się Małgorzata à Cruce oraz sympatyczny szatan ubrany w biały dres (Maciej Stuhr) – papież w cywilu. Sturlawszy się ze schodów w zrelaksowanej pozie oferuje pakt – dusza Matki Joanny za duszę księdza – a Suryn na to przystaje. Diabeł triumfalnie biega wokół sceny, namawiając do zbrodni, a opętany ksiądz goni parobków po schodach. Wygląda to jak niewinna chłopięca zabawa, dla której tło stanowi medytacyjny i delikatny utwór Cymbowskiego oraz kościelne dzwonki. Tak właśnie giną ludzie bez znaczenia. „Panie i panowie, w stajni krew pachnie” – podsumowuje Matka Joanna.

Księdzu udało się uczynić z zakonnicy świętą, pomóc zrealizować jej pragnienie. Zainscenizowana przez Klatę opowieść Iwaszkiewicza wydobywa wątek miłosny, ale także każe zapytać o rolę Kościoła w dyskryminowaniu kobiet w kapłaństwie, w ich dążeniu do znaczenia i świętości. To spór teologiczny, dla którego reżyser stwarza wyłącznie możliwość i prowokuje do dyskusji.

Jest jeszcze epilog – na poły prywatna, na poły wyreżyserowana wypowiedź Ewy Dałkowskiej w obronie Kościoła. Aktorka, cytująca Katarzynę ze Sieny, jest nieznośnie szczera w artykułowaniu swoich poglądów. Jak rozumieć ten „dodatek” po trwającej ponad dwie godziny krytyce Kościoła? Być może jest to rozpaczliwy głos w obronie pewnej idei, która została skompromitowana przez ludzi próbujących ją zrealizować. Reżyser bez lęku przemycił do spektaklu ten kontrapunkt, pokazujący trudną sytuację osób wierzących i chcących praktykować. W końcu wszyscy tworzymy rodzaj wspólnoty – od dłuższego czasu rozdartej tragicznym konfliktem.

08-01-2020

galeria zdjęć Matka Joanna od Aniołów, reż. Jan Klata, Nowy Teatr w Warszawie <i>Matka Joanna od Aniołów</i>, reż. Jan Klata, Nowy Teatr w Warszawie <i>Matka Joanna od Aniołów</i>, reż. Jan Klata, Nowy Teatr w Warszawie <i>Matka Joanna od Aniołów</i>, reż. Jan Klata, Nowy Teatr w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ
 

 

Nowy Teatr w Warszawie
Matka Joanna od Aniołów
na podstawie opowiadania Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza
reżyseria, scenariusz, opracowanie muzyczne: Jan Klata
scenografia, reżyseria światła: Justyna Łagowska 
kostiumy: Mirek Kaczmarek 
choreografia: Maćko Prusak 
projekcje: Tomasz Michalczewski
obsada: Małgorzata Biela, Bartosz Bielenia, Ewa Dałkowska, Emma Giegżno, Małgorzata Gorol, Wojciech Kalarus, Włodzimierz Końko, Zygmunt Malanowicz, Jerzy Nasierowski, Ewelina Pankowska, Dorota Papis, Joanna Połeć, Jacek Poniedziałek, Maciej Stuhr, Arkadiusz Pyć
premiera: 30.11.2019

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: