AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Małe WST, czyli łeb w łeb

Fot. Karol Krukowski  

Dobiegły końca prezentacje spektakli dla młodszych widzów, jakie od kilku lat odbywają się przy okazji Warszawskich Spotkań Teatralnych, zwane Małymi WST. Stołeczna publiczność miała okazję zobaczyć sześć (najlepszych? podsumowujących pewne trendy? prezentujących kolejne zespoły?) spektakli z całego kraju, dających obraz aktualnej kondycji dziecięcych teatrów. Wygląda na to, że jest ona lepsza i stabilniejsza niż w teatrze dla dorosłych, bardziej podatnym na efekciarstwo i pseudoawangardę.

Poziom Małych WST był wysoki i wyrównany. Trudno byłoby wskazać zespół odstający od innych, gdy idzie o warsztat, smak, używane środki wyrazu. Nawet spektakl dla najnajów, czyli najmłodszych, Jasno/Ciemno z kieleckiego „Kubusia”, który odwiedził widz kilkumiesięczny, był bogaty w znaczenia, utrzymany w konsekwentnej stylistyce i profesjonalnie zagrany. Za każdym razem byliśmy zaskakiwani oryginalnością formy, wielością i rozmaitością skojarzeń, wyprowadzani z utartych konwencji i przyzwyczajeń. A przy tym przedstawienia dla młodszych dzieci podkreślały rolę narratora opowiadającego historię, godząc się, że ktoś „panujący” nad jej rozwojem istnieje, a nawet staje się postacią sceniczną.

Historia Śnieżki

W rzeszowskiej Historii Śnieżki na motywach baśni braci Grimm wręcz powołano ich na scenę, pokazując, jak dwaj autorzy baśni – młodszy i szczupły Wilhelm oraz starszy, bardziej zażywny Jakub – opowiadają ją na żądanie karczmarki. Tworząc naprędce opowieść, wciągają weń słuchaczkę, która, tak jak oni, odgrywa różne role i animuje lalki. Pojawia się więc zła królowa, piętnastoletnia Śnieżka, jej konkurentka w kwestii urody, i siedmiu krasnoludków.

Na scenie stoi tylko stół, jednak z pomocą rekwizytów sceniczni narratorzy wyczarowują cały świat: ustawiają mały stolik, siedem krzeseł i nakrycia; demonstrują, jak działa zwierciadło królowej, a stół staje się wehikułem skrzatów, wyskakujących z rozmaitych otworów. Nieustannie stwarzają i obnażają iluzję, bo przecież w jawny sposób podszywają się pod różne postaci; nie ukrywają też, że opowiadają swą historię dla posiłku, którym częstuje wciągnięta w nią na dobre karczmarka.

Poziom Małych WST był wysoki i wyrównany.Ale Oleg Ziugżda, Białorusin litewskiego pochodzenia, od dziesięciu lat reżyserujący w naszych teatrach, wie, że dzisiejsi narratorzy muszą być wspomagani techniką filmową. Inscenizacyjny rozmach i kontakt z naturą zapewnia więc opowieści sprytnie wkomponowany w scenografię ekran, na którym reżyser pokazuje, w konwencji filmu animowanego, a to jesienny dzień, a to letni poranek, a to padający śnieg. Dzięki niemu widać też, jak szybko biegła uciekająca Śnieżka i jakie krajobrazy mijała.

Bracia Grimm jako podróżni odwiedzający przydrożne gospody, wymyślający swoje historie na poczekaniu, poganiani przez karczmarkę… Piękna wizja reżysera i autora tekstu. Odegrana przez trójkę aktorów obecnych na scenie, wcielających się w różne postaci, i trójkę niewidocznych, animujących pozostałe lalki. Jeśli dodać do tego, że dwa sezony wcześniej rzeszowska „Maska” powołała do życia przewrotne Blee… z podkładem jazzowym, będziemy mieli obraz możliwości tego zespołu.

Brzydkie kaczątko

Narratorka opowiadająca Brzydkie kaczątko Andersena, przepisane przez reżysera i Agnieszkę Kochanowską, występuje też w widowisku gdańskiej „Miniatury”, przygotowanym pod kierunkiem jej dyrektora, Romualda Wiczy-Pokojskiego. Współczesna wersja baśni, w której jest miejsce i na historię rozgrywaną w gospodarstwie, i na samotną wyprawę bohatera do podziemi, dzięki której dowiaduje się, kim nie jest i czego nie lubi, zbliżającą go zatem do rozpoznania własnej tożsamości – obfituje we współczesne skojarzenia, jak mecz piłki nożnej, związany z tym język i charakterystyczne określenia.

Przy tym, podobnie jak w rzeszowskim spektaklu, iluzja jest budowana i nieustannie podawana w wątpliwość, bo widzowie śledzą akcję na ekranie, a jednocześnie widzą siedzących przed nim aktorów, pochylonych nad ekranami projektorów, z których obraz rzutowany jest na duży ekran, i animujących maleńkie „ikony” znacznie większych na tym ekranie zwierząt i ptaków, będących bohaterami baśni. Technika zaczerpnięta z dalekowschodniego teatru cieni, ale i cała teatralna kuchnia, zostaje demonstracyjnie wysunięta na pierwszy plan, podobnie jak siedząca z boku aktorka prowadząca narrację. Na scenie widoczne są też takie zapierające dech urządzenia, jak maszyna do robienia wiatru czy arkusz blachy, z pomocą którego jedna z aktorek imituje odgłosy potężnej burzy. Trzeba było widzieć, jak po spektaklu, rzuciła się ku nim męska część młodszej publiczności. „Miniatura” niepierwszy raz odgaduje takie fascynacje: Fahrenheit o gdańskim naukowcu mieszającym w retortach rożne substancje stał się na Wybrzeżu przebojem ostatniego sezonu.

Wąż

Dzisiejszy teatr dla młodszych widzów ma dwie doskonałe autorki: Martę Guśniowską i Malinę Prześlugę. Nieco starsza Guśniowska w ostatniej dekadzie zawojowała lalkowe sceny niczym Michał Walczak sceny dla dorosłych. Prześluga goni utalentowaną koleżankę, robiąc takie susy, że kto wie co będzie dalej. Jedna bardziej filozoficzna, refleksyjna i nostalgiczna; druga gustująca w starciu z tematem, a zarazem w upodobaniu do absurdu. Blisko rok temu „Dialog” uhonorował je publikacją ostatnio powstałych tekstów. Nic dziwnego, że na Spotkaniach zaprezentowano obie autorki.

Marek Zákostelecký, czeski scenograf i reżyser, wystawił z zespołem Wrocławskiego Teatru Lalek Węża Marty Guśniowskiej. Narratorem tej historii w spektaklu okazuje się iluzjonista, skąd można wnosić, że historia węża opowiadana jest w cyrku, przez magika, którego popisowy numer stanowi wyciąganie królika z cylindra. Aktorzy animujący lalki ukryci są za tradycyjną w lalkowych teatrzykach kurtyną, ale w dramatycznych momentach ujawniają się publiczności.

Dzisiejszy teatr dla młodszych widzów ma dwie doskonałe autorki: Martę Guśniowską i Malinę Prześlugę. Głównych bohaterów jest trzech: wąż, chomik i gekon, czyli jaszczurka hodowana w terrariach. Ten dziwny zestaw zwierząt niespotykających się w przyrodzie, a wyruszających razem w podróż, tłumaczą właśnie realia cyrku. Chomik jest wychowankiem magika i już w pierwszych scenach zostaje połknięty przez węża. W spektaklu ukazuje się wtedy pochodzący z Małego księcia rysunek boa trawiącego słonia, a w oświetlanym punktowym reflektorem wnętrzu gada widzimy nienaruszonego jeszcze, żywo poruszającego się chomika, prowadzącego konwersację ze zdenerwowanym narratorem. Tego typu dowcipy, odwołujące się do lektur widza, ale zrozumiałe i bez nich, są charakterystyczne dla Guśniowskiej, rozmawiającej z publicznością na różnych piętrach i z dystansem traktującej najbardziej dramatyczne zwroty akcji, co reżyser świetnie zrozumiał.

Wąż marzący o posiadaniu rąk i nóg, czyli o byciu jak inni, to jakby nie patrzeć jeden z problemów współczesności. Bohaterzy chcą więc oszukać los: wyczarować kończyny u magika, zamówić u wróżki, w końcu zwracają się do Boga, który podobno spełnia prośby. Autorka prowadzi intrygę, pokazując, że ten może zaakceptować siebie, kto odnajdzie harmonię ze wszechświatem i odczuje, że jest kochany bezwarunkowo. Innymi słowy radzi się spotkać ze sobą i wyższym porządkiem, nie tylko z przyjaciółmi. W skromnej sztuce dla młodszych dzieci pokazuje kilka wymiarów egzystencji.

Dziób w dziób

„Baj Pomorski” zaprezentował opublikowaną w „Dialogu” sztukę Maliny Prześlugi. Prapremierę utworu przygotował Zbigniew Lisowski, znający dobrze jej twórczość i jako dyrektor toruńskiego teatru, i jako reżyser. Dziób w dziób to opowieść o stadzie gołębi, zgromadzonych na jednym z osiedlowych parapetów, które, by poczuć się lepiej i pewniej, tworzą własną mitologię. Rozbija się ona o pragnącego do nich przystać młodego wróbla (Krzysztof Parda), nieustannie odsyłanego precz, łamiącego w końcu jedność w szeregach przy pomocy gołębicy (znakomita, niezwykle energetyczna Dominika Miękus).

Autorka sprawnie i przenikliwie pokazuje mechanizm tworzenia i działania subkultury. Gołębie grane są przez aktorów ubranych w szaro-białe spodnie z panterki, mocne buty i białe, postrzępione bluzy dresowe, a ich szef nosi na karku złoty łańcuch. Ograniczenie bohaterów każe im trzymać się razem, bo tylko w kupie mogą stanowić siłę (szczególnie udany portret najgłupszego w stadzie Heńka stworzył Krzysztof Grzęda).

Ważnym elementem jednoczącej ich legendy staje się domniemana bohaterska śmierć Janusza, poległego w walce z kotem: gołębia, który niespodziewanie powraca z tygodniowego urlopu, odbywanego na zapleczu osiedlowej piekarni. Chwilę przedtem – w spektaklu – koledzy palą świece, by uczcić pamięć o nim, co jest posunięciem ryzykownym, bo do spółki z „bohaterską” legendą Janusza narzuca skojarzenia z mitem smoleńskim i wydaje się zgrzytem, psującym efekt w spektaklu naprawdę mocnym i ciekawym, tą jedną sceną dodaną niepotrzebnie. Wypowiedź Prześlugi opowiada bowiem o ograniczeniu rodzącym narracje wykluczające innych, sugerując, że może ono dotyczyć także wyznawców teorii katastrofy, ale nie przesądzając, czy tak jest. Wydaje się to mądrzejsze w sytuacji, kiedy nie ma w tej sprawie twardych dowodów, a lud smoleński wyraża też racje Antygony (żeby pozostać w kręgu problemów poruszanych także na samych WST), która jeszcze jakiś czas temu nie była postrzegana u nas jako religijna fanatyczka, ale bohaterka przeciwstawiająca się ogólnie obowiązującej narracji (choć akurat w białostockiej Antyhonie ma cechy fanatyczki z innych powodów).

Świetna jest w toruńskim spektaklu scenografia Dariusza Panasa, twórcy kostiumów, lalek ptaków i gigantycznego kota, operująca skrótem, utrzymana w duchu konstruktywizmu. Jej nieliczne elementy obrazujące wielopiętrowy blok są białe, z czerwonymi akcentami w postaci linii prostych przecinających płaszczyzny, a w centrum sceny w pewnym momencie znajduje się stół ofiarny z płaskorzeźbami konewki, grabi i innych narzędzi ogrodniczych. Na białych płaszczyznach wyświetlane bywają projekcje filmowe, na przykład przepływających po niebie chmur (każdy ze spektakli prezentowanych na mWST posługiwał się nimi, ekran był stałym elementem scenicznego wystroju, czasem tak pomysłowo zainscenizowanym jak tu). Scenografia piękna, czysta formalnie, dobrze obrazuje, że przedstawienie Lisowskiego staje w środku konfliktu o narodowym zabarwieniu, a jednocześnie na innym piętrze broni się jako opowieść o subkulturze osiedlowej, z jaką starsze dzieci, do których adresowany jest spektakl, mogą mieć przecież problemy.

Dopóki rzecz dotyczy subkultury kibolskiej, nadużywającej barw narodowych, czy subkultury osiedlowej – diagnoza twórców jest inteligentna i przenikliwa, a nawet imponująca, bo, mimo powodzi komentarzy, rzadko mówi się na ten temat coś istotnego. Sprytnie piętnuje ona podwójność standardów: honor, o którym tyle się słyszy ze sceny, służy w gruncie rzeczy obronie interesów własnej, i to stosunkowo wąskiej grupy (w końcu gołębie i wróble są ptakami, a już z tej perspektywy sprawiedliwość wygląda zupełnie inaczej niż li tylko gołębia czy wróbla, co wydaje się najważniejszą konkluzją sztuki i celnym strzałem w ideologie okopujące się w swoim zaścianku i niedostrzegające niczego poza tym). Jako komentarz do wydarzeń smoleńskich utwór Prześlugi zawodzi, a nawet obraża rzeczywiste przecież ofiary i podstawową formę ekspresji, jaka nam pozostała. Szkoda więc, że reżysera skusiło, by postawić kropkę nad i, zwłaszcza że spektakl jest świetnie zrobiony i imponujący plastycznie.

Bajki samograjki

W Małych WST brała jeszcze udział Anna Augustynowicz, która pokazała spektakl mistrzowski. Dyrektorka szczecińskiego Współczesnego zrealizowała go w swoim mieście, ale z zespołem „Pleciugi”. Wyprowadziła jej aktorów na scenę, ubierając ich w czarne uniformy – mężczyzn w garnitury, kobiety w sukienki – w taki właśnie sposób inscenizując… Bajki samograjki Jana Brzechwy.

Podkreśliła rytm i aktorską gestykulację (część utworów, jak otwierający i zamykający spektakl wiersz Na straganie, relacjonowana jest także w języku niby-migowym), odkurzając świetnego autora. Zainscenizowała jego Kopciuszka i Czerwonego Kapturka, każąc aktorom przemieszczać się po scenie w trakcie mówienia i wybijać tym ruchem takt, budując z nich coraz to nowe grupy, całe rytmiczno-choreograficzne układy, przechodzące w następne, z płynnością godną Piny Bausch. Nie trzeba dodawać, że wiersze Brzechwy stały się dzięki temu dynamiczne, nasączone nową, „dzisiejszą” energią.

W Kopciuszku pojedyncze postaci wypowiadając swoje kwestie poruszają się jak zastygające w ruchu marionetki, głos samej bohaterki rozlega się z offu, a jej kwestiom towarzyszy drewniana marionetka poruszana przez aktora stojącego z boku sceny. Aktorka grająca Kopciuszka wykonuje więc swoje czynności nie otwierając ust, co przecież stanowi kwintesencję jej społecznej roli. Motorem akcji jest jednak żywa, poruszająca się grupa: kobiet przybyłych na bal; wysłanników księcia poszukujących jego wybranki.

Do ról przypisane zostały drobne, w Kapturku zazwyczaj czerwone akcenty, jak kapelusze muchomorów w wielkie białe kropki czy naciągnięta na głowę, ale poza tym luźno zwisająca czapka samej bohaterki. I tak wilk (Maciej Sikorski) okazał się nonszalanckim frontmanem w przeciwsłonecznych ray-banach i eleganckich czerwonych rękawiczkach, a sam Kapturek (Paulina Lenart) dziewczyną, która, stojąc z boku, podaje na gitarze rytm. Jednocześnie na ekranie widocznym za plecami aktorów wyświetlano film, w którym las płynnie przechodził w wielkomiejski pejzaż.

Realizując Bajki samograjki Augustynowicz weszła w szranki z ich klasycznymi, znakomitymi odczytaniami, które starszym widzom dźwięczą w uszach głosem Barbary Krafftówny, Jana Kobuszewskiego czy Ireny Kwiatkowskiej. Musiała znaleźć nowy takt dla utworów, które jak zaklęte tkwią w rytmie nadanym im przed laty (w podobnej sytuacji znalazła się kilka lat wcześniej, kiedy na WST pokazywała Wesele Wyspiańskiego, starając się odczarować niezwykle silną filmową interpretację Wajdy, która na wiele lat uwięziła naszą wyobraźnię, nie licząc wystawień takich reżyserów jak Grzegorzewski). Tym razem złamała ten rytm płynnością pomysłowych układów choreograficznych (Zbigniew Szymczyk), akcentami muzycznymi (Jacek Wierzchowski) i giętkością aktorskich ciał, świetnie wykorzystując atuty poszczególnych wykonawców (unikalny, głęboki głos; pociągłą, jakby wyciętą nożyczkami, sylwetkę; dziewczęcy wdzięk). Znalazła współczesny język na opowiedzenie Brzechwy. Potwierdziła raz jeszcze, że to reżyseria tworzy teatralną wypowiedź, w wyniku czego teksty, które świetnie znamy, zaskakują inną dramaturgią i nowymi sensami. Jest w takich odczytaniach ta genialna prostota, która wydaje się potem wspólną własnością. Kiedy zaczęliśmy klaskać, nie pamiętam, ale jeszcze w trakcie spektaklu.

28-04-2014

34. Warszawskie Spotkania Teatralne, 5 - 13 IV 2014.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: