AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Medialne obrazy oczywistości

IX Metafory Rzeczywistości: Wojna. To be war/or not to be
Doktor habilitowana kulturoznawstwa, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą.
A A A
 

Rzeczywistość się zmienia. Zmieniać się także muszą sposoby jej metaforyzowania. Nic zatem dziwnego, że zmienił się również konkurs Teatru Polskiego, który w swojej nazwie ma Metafory Rzeczywistości. Metafory..., choć są organizowane przez teatr, to konkurs dramaturgiczny.

W tym roku w formule konkursu pojawiły się znaczące zmiany. Nowością był temat przewodni: Wojna. Be war/or not to be (czasem pisane ze znakiem zapytania, czasem bez). Jak można przeczytać w ulotce konkursowej: „Naszą ideą było sprowokowanie osób piszących do odnalezienia własnego rozumienia słowa »wojna« oraz nieszablonowych sposobów jej przedstawiania”. W kontekście finałowych prezentacji okazało się, że przez wszystkich wyróżnionych autorów wojna rozumiana jest po prostu jako konflikt – niekoniecznie zbrojny (nie było w finale ani jednego tekstu, który by tego dotyczył) i niekoniecznie potraktowany bardzo serio. Ważniejsza i ciekawsza wydaje mi się natomiast inna zmiana, która na pierwszy rzut oka nie wydaje się aż tak rewolucyjna. Dotąd nagrodzone dramaty wystawiane były w Teatrze Polskim i trafiały do jego repertuaru. Z finałowej trójki na podstawie otwartych czytań jury, dziennikarze i publiczność wybierali swoich laureatów. Nie można niestety powiedzieć, że nagrodzone teksty robiły potem oszałamiającą karierę na polskich scenach. Pewnie częściową winę ponosi za to zjawisko nazwane „jednorazową dramaturgią” – powstaje teraz tyle tekstów, że „rynek jest nasycony” i nie ma potrzeby wracania do tego, co powstało jakiś czas temu. Nowa formuła konkursu nie przewiduje już pełnej, spektaklowej realizacji nagrodzonego tekstu (nie doczekał się jej już ubiegłoroczny laureat), zamiast niej proponując ogarniający cały budynek teatru wraz z przyległościami minifestiwal scenicznych czytań (czy, jak się ostatnio mówi, „czytań performatywnych”) pięciu finałowych dramatów. Każdy z nich przedstawiony był w ciągu dwóch dni pięć razy (w przypadku jednego trzeba było zorganizować dodatkowy pokaz, tak duże było zainteresowanie). Każde z czytań musiało się zmieścić w niecałej godzinie, tak by sprawnie dało się przejść na kolejną prezentację. Przynajmniej w czterech przypadkach „czytania” były niemal spektaklami z całkiem rozbudowaną inscenizacją, którą w zasadzie od „normalnego” przedstawienia różniło to, że aktorzy posiłkowali się trzymanymi w rękach egzemplarzami tekstu. Najwspanialszym efektem nowej formuły było właśnie zamienienie całego budynku Teatru Polskiego w żyjące miejsce, po którym przez dwa dni swobodnie włóczyli się widzowie, oglądając spektakle, jedząc, spotykając się ze znajomymi, przeglądając wystawione na stoisku przed teatrem winyle, gadając – słowem: oswajając dla siebie tę przestrzeń. Nawet jeśli tegorocznemu konkursowi nie udało się odkryć jakiegoś wybitnego dramatu, to ta próba uczynienia działań Teatru widocznymi dla ulicznych przechodniów i oswajająco-zachęcająca rola, jaką w tym roku spełnił, może być uznana za jego sukces.

Jak już zostało powiedziane, nagrody otrzymują dramaturdzy, ale widzowie oraz jurorzy społeczni i dziennikarscy (jury główne zna wszystkie dramaty, bo wyłoniło finalistów) zapoznać się z nimi mogą wyłącznie poprzez tę konkretną inscenizację (ponieważ warunkiem przyjęcia do konkursu jest to, że teksty nie mogą być wcześniej publikowane ani wystawiane). Rodzi to trochę paranoiczną sytuację – oceniamy tekst przez pryzmat inscenizacji, a ta, jak wiadomo, może drastycznie zmienić jego wymowę i odbiór. Z drugiej co prawda strony autorzy mieli obowiązek uczestniczyć w przygotowaniach czytań realizowanych pod „opieką reżyserską”, więc – przynajmniej formalnie i w teorii – mogli mieć wpływ na kształt, jaki przybierze na scenie ich tekst. Potem jeszcze, jak to w spektaklu, ucieleśnienie tekstu i koncepcji „opiekuna” znajdowało się w rękach aktorów i dość łatwo można było zweryfikować, których z nich dramaturg i reżyser przekonali do tego, że warto się postarać i jest o co (nagrodę dla dramaturga) walczyć. Można więc przyjąć, że końcowy sukces dramatu miał wielu rodziców, lecz splendor spływa tylko na jednego z nich. Z mojej perspektywy nagradzanie, jakkolwiek by było, tekstu literackiego przefiltrowanego przez pomysł inscenizatora i grę (mimo wszystko) aktorów jest lekkim pomieszaniem porządków, z którym to problemem jako jury dziennikarskie musieliśmy sobie jakoś poradzić. Zdaje się, że podobny problem miało główne jury (choć ono akurat znało wszystkie teksty). Tak naprawdę walka o nagrody odbyła się między dwiema propozycjami, z których jedna była lepszym tekstem, lecz zaplątanym niemal do niekomunikatywności w wykonaniu oraz takim zasadzającym się na dość prostym, choć zabawnym pomyśle narracyjnym, za to świetnie zainscenizowanym i brawurowo zagranym. W obu „profesjonalnych” jury propozycja pierwsza, czyli Reality show(s) Przemysława Pilarskiego, wygrała zaledwie jednym głosem, natomiast jury społeczne nie miało wątpliwości, co było najlepsze z tego, co zobaczyło, i nagrodziło Porę suchą/porę deszczową Aliny Moś-Kerger, nie bawiąc się w rozważania, co pochodziło z tekstu, a co z inscenizacji. Gdybym miała wskazać najlepszy spektakl, też bez wahania wybrałabym dzieło Moś-Kerger i sprawującego nad nim opiekę reżyserską Michała Buszewicza. Jej tekst ujął mnie tym, że jako jedyny dotyczył osobistej historii, nie był opowieścią stworzoną przez kompilację medialnych narracji. Przy wyborze tekstu po dłuższym wahaniu wskazałabym jednak dramat Pilarskiego, któremu, co smutne, zaszkodziła przekombinowana inscenizacja.

Jak już zostało powiedziane, poszczególne czytania odbywały się z różnych częściach teatru; żadne z nich nie korzystało z miejsca najbardziej oczywistego, czyli którejś ze scen Teatru Polskiego. Pora sucha… wyprowadziła się w ogóle poza budynek teatru i odbywała w przyczepie tira stojącego na parkingu. Był to znakomity wybór, bo wszak tekst używa do opowiedzenia o fenomenie inności figury podróży. Dzięki nieustannie kołyszącej się podłodze (co jakiś czas do środka zaglądali przybysze ciekawi, co tam się dzieje, i kiedy szli po drewnianym trapie, cała konstrukcja się ruszała) mogliśmy sami poczuć się trochę jak w drodze. Szczupłość przestrzeni powodowała, że siedzieliśmy zaledwie metr do maksymalnie kilku metrów od aktorów usadzonych wzdłuż dłuższego brzegu, co pozwoliło jeszcze lepiej wybrzmieć półprywatnej opowieści Marii/Constance (Teresa Kwiatkowska), o tym, jak się żyje w innym kraju. Pomysł dramaturgiczny jest dość prosty: mamy dwie bliźniacze historie – Polki ze Świętochłowic, która wyszła za mąż za Brytyjczyka i mieszka w RPA oraz Afrykanki z RPA, która poślubiła Ślązaka i mieszka w Świętochłowicach. Ich historie są dokładnie takie same, opowiedziane niemal dokładnie tymi samymi słowami, i zmierzają do w sumie dość oczywistego finału, że rządzą nami uprzedzenia i inność wszędzie jest postrzegana jako coś gorszego, a ten, kto jest inny i przez to odrzucony, zawsze będzie miał jak najgorszą opinię o swoim otoczeniu. Po prostu łatwiej i wygodniej jest trzymać się schematów poznawczych i ekstrapolować własne, jednostkowe doświadczenia na całą społeczność. Ten dramat mógłby być banalny, gdyby nie jego sceniczna prezentacja. W poznańskiej realizacji (choć autorka w tekście tego w żaden sposób nie sugeruje) aktorzy czytają podwójne role – są tymi samymi czarnoskórymi i śląskimi bohaterkami. Zabawnie w związku z tym rozegrano scenę, kiedy obie pary bohaterek spotykają się na lotnisku – Małgorzata Peczyńska i Agnieszka Wawrzkiewicz (gościnnie) dialogują ze swoimi filmowymi obrazami. Wszyscy aktorzy grają ten tekst komediowo i dzięki ich wysiłkom wykonawczym ta prostota konstrukcji schodzi na dalszy plan. Większa część tekstu napisana jest śląską gwarą, co jest oczywiste w scenach ze Ślązaczkami, lecz w ten sam sposób mówią mieszkanki RPA. To daje dodatkowy efekt komiczny. Bliskość aktorów, to, że czasem zwracają się wprost do nas, odarcie całego tekstu z psychologizmu, podkreślone jeszcze tym, że głównie był on czytany, a nie wypowiadany, obrazy filmowe, które tam, gdzie to niezbędne, uzupełniały sceniczny przekaz, oraz bardzo dobry wybór miejsca prezentacji spowodowały, że bardzo dobrze się to „czytanie” oglądało i ja przynajmniej nie miałam wrażenia, że obcuję z czymś niedokończonym, zaledwie naszkicowanym na scenę.

Dyskusyjny wybór miejsca stał się natomiast pierwszym z powodów, dla których tekst Pilarskiego wybrzmiał tak sobie. Małgorzata Warsicka zdecydowała się umieścić akcję „czytania” w podziemiach Teatru Polskiego, w pomieszczeniu, w którym znajduje się zabytkowy napęd sceny obrotowej. Jest to dość szczególna sala, ponieważ w jej centrum stoi potężny słup, w którym osadzony jest trzpień sceny. Dookoła pomieszczenia, na podniesieniu biegnie galeryjka, z której pracownicy techniczni mogli obsługiwać obrotówkę, kiedy jeszcze była w użyciu. Prowadzą na nią drewniane schody, a przestrzeń pod nią zabudowana jest szeregiem szaf. Pewnie to ten ostatni element lub zdecydowanie zaniedbany wygląd pomieszczenia zdecydował o umieszczeniu tam akcji, która w tekście rozgrywa się w starej kamienicy na warszawskim Grochowie przy meblościance. Niestety większość walorów tego miejsca zdecydowanie nie predestynuje go do użytku teatralnego (albo inaczej: trzeba by je wykorzystać w nietradycyjny sposób). Widzowie zostali umieszczeni na galeryjce, a aktorzy grali na dole, z tym że głównie w kierunku centralnej, przeciwległej do schodów jej części (tam jedna z szaf była meblościanką). Ci, którzy wchodzili jako ostatni, głównie mogli podziwiać plecy aktorów wyłaniające się co jakiś czas zza filara, bo choć przez cały spektakl staliśmy i w związku z tym mogliśmy się teoretycznie przemieszczać, w praktyce było to trudne: galeryjka była wąska, trzeszcząca, a ci, którzy mieli miejsca z dobrą widocznością, niekoniecznie chcieli się przesuwać.

Literacka historia opowiedziana jest w dwóch planach: jednego z tytułowych reality show, czyli „samego życia”, oraz jego drugiego, udającego realność telewizyjnego formatu; ten drugi jest nienarzucającą się ramą dla pierwszego. W lekturze ten plan opowiadający o życiu Bożeny (Anna Magdalska-Milczarczyk; o tym, że za głosem i obrazem twarzy wyświetlanym na drewnianych obudowach rzeczywiście kryje się aktorka, przekonaliśmy się dopiero pod koniec spektaklu) i Sąsiada (Piotr Kaźmierczak) jest bardziej rozwinięty i wydaje się mocniej budować znaczenie tekstu. W inscenizacji natomiast historia o kobiecie, która ze strachu przed światem zamknęła się w szafie, jest zdecydowanie zdominowana przez „telewizyjny” entourage. Na dodatek postać, która w tekście pojawia się w dwóch krótkich scenach i nazwana jest Kabaret Żydzi, w „czytaniu” jest w sposób bardzo intensywny niemal cały czas obecna na scenie: skrada się, ukrywa, czai, jest przeganiana przez Prowadzącego (Michał Kaleta). Ta obecność tworzy wrażenie, że chowanie się Żydów w czasie II wojny światowej i Bożeny ucieczka do szafy przed biedą są tym samym i są w pewien sposób równoważne. To natomiast, łącznie z umieszczeniem całości w kontekście drugiego reality show, bardzo ekspresyjnie animowanego przez Prowadzącego, powoduje, iż rozmywa się klarowność tego, co istnieje w tekście dramatycznym. Nie pomogła dramatowi także nadekspresyjność aktorów, którzy najzwyczajniej mogli już być zmęczeni po kolejnej prezentacji tego samego dnia. Tym natomiast, co mi nie do końca odpowiadało w tekście Pilarskiego, jest precyzyjne umieszczenie momentu, w którym życie bohaterów zaczęło być równią pochyłą, a tym momentem jest transformacja ustrojowa: „Bieg wydarzeń się odmienił:/ Przyszła wolność. A z nią bieda…”. Narracje pokazujące rok 1989 jako źródło zła są już tak zgrane, że aż nudne.

Jeden z teoretyków performansu, Philip Auslander, w słynnej polemice z Peggy Phelan zwrócił uwagę, że obecnie modelem dla „performansów na żywo”, czyli także teatru, jest rzeczywistość zmediatyzowana, czyli zapośredniczona przez medialne narracje. Sądząc z tematyki dramatów oraz literackich sposobów jej przedstawiania, to właśnie przekaz medialny jest głównym źródłem wiedzy o świecie dla autorów. Szczególnie dotkliwie było to widać w dramacie Andrzeja Błażewicza Europa! Europa? Europa, w którym autor prezentuje katastroficzną wizję przyszłości tego kontynentu, jakby żywcem wziętą z prawicowej prasy straszącej muzułmańską nawałnicą. Z tego prawdopodobnie powodu akcję umieścił on we Francji, która dla polskiej prawicy wydaje się zaczynem rozkładu i upadku chrześcijańskiej Europy. Mamy więc Crossowców (czyli chrześcijan), którzy musieli schować się za murem, klub nocny nazwany „Notre Dame”, dwóch homoseksualistów, którzy siedzą w łóżku do późna, bo poprzedniej nocy balowali, miecze wsadzane w dupę… No rozkład, rozkład i jeszcze raz rozkład. Problem w tym, że cały tekst oparty jest na stereotypach i tylko liczne erudycyjne wstawki mają zastąpić w nim wrażenie głębi. Napisany jest, niewątpliwie celowo, przy użyciu czegoś na kształt slangu młodzieżowego z całą masą kalek językowych. Zawsze jestem też bardzo podejrzliwa, kiedy w tekście pojawia się masa wulgaryzmów, tak jak tutaj, bo mocne słowo w nadmiarze zazwyczaj (podobnie jak w mowie potocznej) ma ukryć to, że wypowiadający nie ma wiele do powiedzenia. Już w sam dramat wpisane są interwencje reżyserskie, chwyt stary i zużyty, który tu dodatkowo obraża niepewność dramaturga w budowaniu opowieści, a odautorskie zdanie włożone w usta postaci DżejDżeja, że to świat bez formy, wydaje się rozpaczliwą próbą obrony własnej niemożności. Jeśli ten tekst znalazł się w finale, to aż boję się pomyśleć, jakie było tych sto dziewiętnaście odrzuconych. Tym bardziej słowa uznania należą się Julii Szmyt sprawującej opiekę reżyserską, ponieważ tekst Błażewicza wyglądał płasko na scenie, lecz – ku memu zdumieniu – jeszcze gorzej wypadał w lekturze. Miejsce, w jakim zaprezentowano czytanie – Piwnica pod Sceną – pomogło zbudować klimat schyłku i upadku, który nieco osłabił płaskość tekstu. Szmyt poszła właśnie w stronę prezentowania artystowskiej dekadencji (choć odniesień w stronę Francji nie dało się pominąć), a nie diagnozy dotyczącej słabej Europy. Być może reżyserka wybrała jedyny możliwy klucz do prezentacji tego tekstu i włożyła go formę inscenizacyjną bliską wygłupowi, dopasowując ją niejako do poziomu tekstu.

Kolejne czytanie to znów niemal gotowy spektakl, powstały na podstawie Redut Marka Kochana, zainscenizowany pod opieką reżyserską Jakuba Skrzywanka. Pokazano go w sali prób na poddaszu teatru. Aż dziw bierze, że dotąd nie była ona wykorzystywana teatralnie. Jest duża, z białymi ścianami i widoczną cegłą – to świetne „miejsce znalezione” dla spektaklu, który opowiada o grupie ludzi na pewnym przyjęciu w eleganckim, nowoczesnym domu. Przestrzeń, w jakiej pokazano to czytanie, wykonała za opiekuna reżyserskiego niemal połowę pracy w nadawaniu tekstowi scenicznego kształtu. Autor bowiem bardzo utrudnił pracę ewentualnym reżyserom i zapisał swój tekst jako ciąg oderwanych kwestii, sugerując, że występują w nim „różne osoby, mniej lub więcej, zależnie od możliwości”. Taka otwarta forma dramatu może sprawiać wrażenie eksperymentu formalnego, z drugiej jednak strony wydaje mi się pójściem na łatwiznę ze strony dramaturga. Tak więc do reżysera należało zbudowanie z tych pojedynczych kwestii dialogów oraz postaci. Z tą łamigłówką adaptator poradził sobie bardzo sprawnie. Niestety tekst, podobnie jak ten poprzednio opisywany, jest przeglądem stereotypów poznawczych: jak bogaci, to muszą być bezwzględni, okrutni i puści, jedyna sprawiedliwa to ta, która przejmuje się losem bezdomnych, a na dodatek po okolicy grasuje Bestia i policja wykorzystuje tę pogłoskę, by terroryzować ludzi. W tym przypadku też sceniczna realizacja spowodowała, że dało się, mimo całej schematyczności tekstu, który jednakże miał ciekawe momenty, obejrzeć to „czytanie” bez bólu. A że w jego trakcie aktorzy częstowali świeżo upieczonymi ciastkami (takie przebicie z rzeczywistości przedstawionej), pobyt w sali prób upłynął całkiem miło.

Jedynym autentycznym czytaniem (i nie jest to w tym miejscu komplement) była prezentacja Hidżry Marty Fortowskiej pod opieką reżyserską Michała Kmiecika. Na czym owa opieka polegała, nie potrafię powiedzieć, ponieważ wszystkie zabiegi reżyserskie sprowadziły się do usadzenia trojga aktorów pod trzema ścianami i przydzielenia im tekstów. Tekst Fortowskiej to dramat w formie opowiadania, jest zbiorem monologów dotyczących problemu transpłciowości, co sytuuje go w kategorii dzieł słusznych, lecz literacko niekoniecznie zajmujących. Monotonność prezentacji zasadzającej się wyłącznie na czytaniu przez siedzących nieruchomo aktorów tekstowi raczej nie pomogła, gdzieś mniej więcej w połowie zrobiło się po prostu nudno. Wyglądało to tak, jakby Kmiecik nie miał żadnego pomysłu na wyreżyserowanie tej historii, a takie porozbijanie jej na poszczególnych aktorów, jakiego dokonał, wcale nie pomagało jej zrozumieć. Trudno uznać, że elementem inscenizacji były poduszki, w dużej liczbie porozrzucane na środku foyer pierwszego piętra. Wydaje się, że mogły one służyć za siedzenia dla widzów, ci jednak zamiast siedzieć tyłem lub bokiem do aktorów wybierali miejsca pod czwartą ścianą.

Polska dramaturgia stała się jakiś czas temu atrakcyjnym polem twórczości – jest sporo konkursów, dzięki którym autorzy mają szansę zaprezentować swoje dzieła. Sądząc choćby po ilości nadesłanych tekstów na konkurs tematyczny, powstaje teraz naprawdę dużo dramatów. Czy ta mnogość idzie w parze z jakością? To już sprawa bardziej skomplikowana. Ja mimo wszystko cieszę się, że Metafory Rzeczywistości miały w tym roku taką właśnie formę. Oswajanie z teatrem (nawet jeśli nie zawsze jest on najwyższej próby) to pożyteczne działanie. Myślę tylko, że może warto by, przyznając nagrody dramaturgom, uwzględnić jednak to, że do finalnego sukcesu ich dzieł przyczynia się cała grupa ludzi.

2-11-2016

 

IX Metafory Rzeczywistości: Wojna. To be war/or not to be

Andrzej Błażewicz
Europa! Europa? Europa
opieka reżyserska: Julia Szmyt
obsada: Ewa Szumska, Mariusz Adamski, Przemysław Chojęta, Piotr B. Dąbrowski, Jakub Papuga, Michał Skrok Bunio (gościnnie), Andrzej Szubski, Wiesław Zanowicz

Marta Fortowska
Hidżra
opieka reżyserska: Michał Kmiecik
obsada: Barbara Prokopowicz, Adam Machalica, Wojciech Kalwat

Alina Moś-Kerger
Pora sucha/pora deszczowa
opieka reżyserska: Michał Buszewicz
obsada: Konrad Cichoń, Teresa Kwiatkowska, Małgorzata Peczyńska (gościnnie), Kornelia Trawkowska, Agnieszka Wawrzkiewicz (gościnnie)

Przemysław Pilarski
Reality show(s)
opieka reżyserska: Małgorzata Warsicka
obsada: Anna Magalska-Milczarczyk (gościnnie), Karol Kubasiewicz (gościnnie), Michał Kaleta, Piotr Kaźmierczak

Marek Kochan
Reduty
opieka reżyserska: Jakub Skrzywanek
obsada: Anna Biernacik (gościnnie), Agnieszka Findysz, Monika Roszko, Filip Janasik (gościnnie), Patryk Kulik (gościnnie), Paweł Siwiak

1-2. 10. 2016, Teatr Polski w Poznaniu

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany dziennikarka
    dziennikarka 2017-04-12   00:19:39
    Cytuj

    „Czy ta mnogość idzie w parze z jakością?” – pyta recenzentka. Nie, nie idzie. Dwa teksty, które poznałam na tym konkursie: Reality show(s) i Reduty są poniżej wszelkiej krytyki.