Mam dość uproszczeń

fot. Tytus Żmijewski / Forum  

Piotr Dobrowolski: Pierwszym wierszem, którego na pamięć miał się nauczyć mój syn w czwartej klasie, była Rota. Chociaż napisany przez Marię Konopnicką utwór uważany jest za jeden z najważniejszych polskich hymnów patriotycznych, o jego autorce mówi się niewiele. Kończysz właśnie przygotowania do spektaklu O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych, w którym zajmujesz się postacią Konopnickiej. Dlaczego właśnie nią?

Wiktor Rubin: Znamy Konopnicką jako autorkę szkolnych lektur i jako matkę Polkę, która urodziła ósemkę dzieci. Nie wszyscy wiedzą jednak, że przez ponad dwadzieścia lat swojego życia pozostawała w związku z kobietą, Marią Dulębianką. Ten element jej biografii, który nie pasuje do spopularyzowanego obrazu autorki Roty, zainteresował nas i sprawił, że razem z Jolą Janiczak chcieliśmy przyjrzeć się tej postaci bliżej. W twórczości Marii Konopnickiej pojawia się pewna ambiwalencja. Przez całe życie uczestniczyła w dziwnej grze, starając się usatysfakcjonować wszystkich. Eliza Orzeszkowa, z którą dzieliła pokój na pensji Sakramentek w Warszawie, chciała zrobić z niej twórczynię lewicową. Ale namaścił ją też Sienkiewicz; widział w niej poetkę pól malowanych, wychwalającą polską przyrodę i krzepiącą uciemiężony naród. Jak w przypadku większości pisarzy pozytywistycznych prywatne tematy niemal nie pojawiały się w jej utworach. Jednak wizerunkowa gra toczyła się o wysoką stawkę – twórczość Konopnickiej świetnie sprawdzała się jako literatura popularna, a ona sama często traktowana była niemal jak ikona narodowa. Do takiej roli nie pasował obraz kobiety, która odeszła od męża i związała się z inną kobietą. To oczywiste, że dbała o swój wizerunek. Zdziwiła nas jednak staranność, z jaką go tworzyła i skuteczność jej działań: w roku 1902 w kilku miastach odbyły się obchody jubileuszu dwudziestopięciolecia pracy twórczej Konopnickiej, podczas których była czczona niemal jak czwarty wieszcz. Niedługo później ofiarowano jej zakupiony z datków społecznych dworek w Żarnowcu.

Czy sama Konopnicka zrobiła kiedykolwiek jakiś coming out? Mam wrażenie, że wszystko, co wiemy dzisiaj o jej życiu prywatnym, to wynik dochodzenia historyków literatury.

Nieheteronormatywne relacje wówczas ukrywano. Mówiono: „to jest moja ciocia” albo „przyjaciółka”. Dulębianka uczestniczyła w życiu rodzinnym Konopnickiej – razem mieszkały i podróżowały, a dzieci poetki często zwracały się do niej ze swoimi problemami – wydaje się, że w naturalny sposób weszła w krwiobieg domu Konopnickiej. Ale kiedy Konopnicka słyszała, że ktoś robi jakieś aluzje do niej i Dulębianaki, obrażała się. O coming oucie nie wiadomo nic. Korespondencję między nimi spaliły córki Konopnickiej po jej śmierci, prawdopodobnie zniszczyły wszystko, co psuło wizerunek Konopnickiej jako pomnikowej wieszczki.

Wielu Polaków nie wie, że autorka Roty mogła być osobą homoseksualną. Czy przedstawiając jej postać w spektaklu tworzonym razem z Jolantą Janiczak, dekonstruujecie jej mit?

Nie wiem, czy ten mit da się zdekonstruować. Można mu się przyglądać i mierzyć się z nim. Nie sądzę jednak, żeby teatr miał siłę burzyć mity, zwłaszcza jednym przedstawieniem. Zależy mi po prostu na pokazaniu obrazów, które pozornie się wykluczają. Autorka Roty jako osoba homoseksualna czy biseksualna to zestawienie, które nie mieści w zbiorowej wyobraźni. W naszej pracy reżyserskiej i dramaturgicznej od dawna zajmujemy się mechanizmami funkcjonowania historii – chodzi nam przede wszystkim o poszerzenie perspektywy jej widzenia. Chcemy zastanawiać się nad tym, dlaczego autorka Roty, matka szóstki czy ósemki dzieci, nie mogłaby z wyboru związać się z kobietą i u boku kobiety odnaleźć szczęścia. Sytuacja Konopnickiej była złożona, a ona sama była wyeksponowana zarówno jako patriotka, jak i wzorowa matka Polka, dlatego poczuwała się do obowiązków względem ojczyzny, narodu, własnych dzieci. Miała męża, od którego nie mogła uzyskać rozwodu (chcąc wyjechać za granicę, musiała dostać od niego pozwolenie na paszport) i z którym cały czas miała jakąś relację. Pokazanie, jak ludzie radzą sobie w niejednoznacznych sytuacjach, jest dla mnie najciekawszym wyzwaniem w teatrze. Mam dosyć uproszczeń, które w życiu atakują nas na co dzień, zmuszając do natychmiastowych reakcji. Podczas spektaklu spotykamy się i spędzamy ze sobą dwie godziny. To okazja, żeby pewnym tematom przyjrzeć się dokładniej.

Pokazując wieloznaczność, przyglądasz się rzeczywistości z różnych punktów widzenia. Z jakiej perspektywy wychodzicie w pracy nad spektaklem O mężnym Pietrku i sierotce Marysi?

Punktem wyjścia było dla nas archiwum. Maria Konopnicka zmarła w roku 1910, teraz mamy rok 2018. Przez ten czas zmieniły się narzędzia psychoanalizy, estetyki czy filozofii. Mamy więcej danych i inną wiedzę historyczną. Korzystamy z nich, dobierając się do postaci Konopnickiej. Praca z archiwum zawsze musi być jednak wybiórcza. Wyznaczyliśmy więc okres dwudziestu lat, podczas których Konopnicka żyła z Marią Dulębianką. Naszą opowieść umieszczamy w ramach jubileuszu, który jest okazją do tworzenia podsumowań i syntez. Pamiętamy jednak, że nasza wiedza jest rozproszona. Z tego napięcia próbujemy wygenerować spektakl. Nasze myślenie organizowały także miejsca upamiętniające postać poetki – pomniki, groby na cmentarzach, biblioteki. We lwowskim archiwum znaleźliśmy piękny list Marii Konopnickiej, w którym pisze, że chciałaby, żeby grobowiec jej i Dulębianki były połączone, a pomnik przedstawiał je obie, czytające tę samą otwartą książkę. Pierwotnie były pochowane obok siebie na cmentarzu Łyczakowskim, ale po sześciu latach groby rozdzielono i Dulębianka została przeniesiona cmentarz Orląt Lwowskich. Interesuje nas pamięć. Staramy się ją dokumentować i przetwarzać, za pomocą obrazów, tworząc sceniczną fikcję. W tym celu wykorzystujemy także materiały wizualne – między innymi rejestracje wideo, które nagraliśmy w trakcie naszych poszukiwań.

W ten sposób opowiadacie o zbiorowej pamięci – nie tylko o zamkniętym etapie historii, ale też o tym, co działo się później.

W każdej historii jest bardzo wiele luk, które trzeba/można wypełnić. Czasem musimy się czegoś domyślać. Na scenie tworzymy pewne połączenia, nie mając pewności, czy robimy to właściwie. Nie rościmy sobie jednak pretensji do prawdy.

Mówisz o poważnych sprawach, związanych z pamięcią, archiwum i historią, a tytuł – O mężnym Pietrku i sierotce Marysi – sugeruje raczej konwencję bajkową albo dowcipną.

Mężny Pietrek to Maria Dulębianka, o której Maria Konopnicka mówiła „mój ty Pietrku z powycieranymi łokciami”. Sierotka Marysia jest natomiast oczywistym nawiązaniem do Marii Konopnickiej. Czy nasz spektakl będzie bajką, okaże się w ostatnim tygodniu prób. Nie chcę teraz zdradzać wszystkich szczegółów, ale – jeśli uda nam się pokonać przeszkody formalne – może włączymy do niego materiały, które sprawią, że będzie to bajka. Pełnego wejścia w konwencję bajkową nie bierzemy jednak pod uwagę.

Jak w praktyce wygląda twoja współpraca Jolantą Janiczak?

Nad spektaklami, które robimy razem, zawsze najdłużej pracuję z Jolą. Pomysł na spektakl o Konopnickiej pojawił się dość dawno. Od tego czasu zbieramy materiały, a nasza wiedza się poszerza. Zaczynając próby, włączyliśmy do pracy cały zespół współpracowników i aktorów. Dalszy proces przebiega już wspólnie.

Czy tekst powstał wcześniej jako materiał wyjściowy dla spektaklu?

Tym razem tekst powstawał w trakcie prób. Ale to nadal autonomiczne dzieło Joli Janiczak.

Czy dzisiaj, po kilkunastu latach zbierania teatralnych doświadczeń, masz własną metodę, specyficzny styl pracy z zespołem i aktorami?

Jola coraz później daje nam gotowe teksty, z którymi pracujemy na próbach. Dzięki temu możemy przemyśleć tematy poruszane w spektaklach. Tym razem czytaliśmy książki (między innymi książkę Grzegorza Stępniaka o queerze) i rozmawialiśmy o Marii Konopnickiej i jej związku z Dulębianką. Zastanawialiśmy się nad praktyką „wychodzenia z szafy”. Zajmowaliśmy się fenomenem funkcjonowania historii, która wciąż przedstawiana jest przez pryzmat wojen, bitew i traktatów pokojowych, tak jakby życie ludzi było całkowicie zmilitaryzowane. Jola często pisze trudne, zanurzone w dyskursach teksty. Wykorzystuje w nich i przetwarza różne porządki. Przynosząc taki tekst na próbę, jesteśmy winni aktorom podzielenie się materiałami, z których sami korzystaliśmy, generując nasze myśli. Kiedy w kolejnym etapie pracy pojawia się tekst, wszystkie połączenia i nasz sposób myślenia o temacie są bardziej jasne dla całego zespołu i możemy zaczynać proces teatralny. Dzisiaj właśnie w tej praktyce widzę zalążek metody.

Czy akademickie rozmowy przydają się aktorom?

Pewne treści warto przepracować głębiej. Często spotykam się z myślącymi ludźmi i wymiana między nami jest wzajemna – nie tylko ja przynoszę na próby książki, aktorzy też je przynoszą. Aktor na scenie jest gdzieś pomiędzy sobą samym, a postacią, równocześnie nie będąc ani jednym, ani drugim. Bardzo ważny jest dla mnie jego stosunek do roli, do tego, co robi i mówi na scenie. To walka o kondycję performatywną aktora. Według mnie aktorstwo performatywne polega na tym, że znaczenia, które generujemy naszymi ciałami, są niestabilne. Dlatego – inaczej, niż w tradycyjnym modelu aktorstwa – za każdym razem staramy się stwarzać nową sytuację. Na scenie ważny jest specyficzny rodzaj gotowości. Pozwala ona konstruować znaczenia, w które zaprzęgnięte zostaje ciało aktora, bo ono także warunkuje sposób myślenia. To próba stworzenia nowej gramatyki, którą w teatrze podejmujemy już od pewnego czasu. Wszystko może zmienić się jednak ze spektaklu na spektakl, w zależności od podejmowanego tematu i spotkań z konkretnymi osobami.

W wielu twoich spektaklach miałem wrażenie łączności pomiędzy głosem aktora i postaci. Niejednokrotnie wydawało mi się, że aktorzy mówią we własnym imieniu.

To sytuacja umocowana teoretycznie. Stanisławski tworzył swój system w epoce feudalnej. Dlatego definiował postać jej miejscem w hierarchii społecznej; tym, czy była ona szewcem, żołnierzem czy generałem. Przez sto lat, które minęły od tamtego czasu, w miejscu jednej roli społecznej pojawił się zlepek setek ról. Uwarunkowania definiujące daną osobę tworzą liczniejsze interakcje, powołują więcej miejsc konfliktowych i nieporozumień. Obalają twardą determinantę tożsamościową.

Określałeś się kiedyś jako twórca krytyczny. Czy czujesz się nim także dzisiaj?

Kiedy – mniej więcej przed dziesięciu laty – pracowaliśmy z Bartkiem Frąckowiakiem nad spektaklami Tramwaj zwany pożądaniem i Terrodrom Breslau, mówiliśmy – nawiązując do nieco wcześniejszej praktyki sztuk wizualnych – że uprawiamy teatr krytyczny. Myślę, że wówczas było to uzasadnione.

A jak jest dzisiaj?

Mam wrażenie, że od dwóch czy trzech lat pogłębia się kryzys teatru krytycznego. To pojęcie nie jest już dla mnie nośne. Zmieniła się sytuacja polityczna. Rzeczywistość nagle przyspieszyła. W świecie, w Europie i w Polsce wracają tendencje autorytarne. Rzeczywistość wyprzedza teatr. W zeszłym roku długo czułem się zdezorientowany. Teraz się odnalazłem. Mam poczucie, że potrzebujemy czegoś więcej niż teatr krytyczny: teatru otwartego, zbudowanego nie tylko z głosów twórców teatralnych. Potrzebujemy więcej rzeczywistości i artystycznych form, które mogą ją wprowadzać. W każdym spektaklu staramy się szukać takich form.

Wszystko to mogłyby być powody, dla których sztuka krytyczna byłaby jeszcze bardziej potrzebna, niż wcześniej.

Tak, ale głos teatru jest dzisiaj słabszy i mniej aktualny niż głos mediów. Codzienne informacje przerastają moją wyobraźnię teatralną. Zmienny, niestabilny obraz rzeczywistości nie daje silnego oparcia, do którego można się odnieść. Równocześnie język sztuki zużywa się, stępia i ulega oswojeniu, bo nie jesteśmy w stanie co spektakl, czy nawet co pięć spektakli, generować nowej formuły. Sztuka społecznie zaangażowana potrzebuje ciągle nowych narzędzi, wyprzedzających rzeczywistość. Dzisiaj w społeczeństwie łatwo wygenerować jakąś informację, ale tak samo łatwo jej zaprzeczyć. Nadal jednak ważne jest dla mnie to, że przedstawienie może wytwarzać wiedzę. Może prowokować, wyciągać głosy z podziemi, ale przede wszystkim – wyobrażać sobie alternatywne światy, wypróbowywać różne możliwości.

Wspomniałeś, że w zeszłym roku straciłeś poczucie sensu swojej pracy. Dzisiaj czujesz się inaczej. Co się zmieniło?

Kiedy pracujemy nad spektaklem, nadal staramy się iść za Brechtem i unikać ogólnych sformułowań. Wierzymy, że prawda jest konkretna. Dalej czytamy, staramy się rozwijać, śledzimy wydawnictwa, uczestniczymy w kulturze, staramy się na bieżąco śledzić trendy w humanistyce. Ale wektor naszego zainteresowania przesunął się bardziej na nas samych. Obserwujemy siebie i mówimy o tym, co jest dla nas ważne – co nas uderza, co nas boli. Chcemy zajmować się rzeczami, które nas poruszają. Nie chodzi o prosty narcyzm. Niedawno zajmowaliśmy się autobiografią Andy Rottenberg Proszę bardzo (na jej podstawie zrealizowaliśmy spektakl, którego premiera odbyła się w czerwcu tego roku w Zachęcie), w której dokładnie widać, jak historia wżyna się w życie jednostki. Warto opowiadać ją właśnie z perspektywy takiego werżnięcia. Uznaliśmy, że ciekawsze będą opowieści mówiące o tym, co historia robi z nami, niż kiedy będziemy referować konkretne tematy przez pryzmat współczesnej humanistyki. Oczywiście ta perspektywa nadal nas zajmuje, ale nie ma już dla nas decydującego znaczenia.

Od kilkunastu lat pracujesz bardzo intensywnie. Nie czujesz wypalenia zawodowego?

Poczułem coś takiego w zeszłym roku. Skończył mi się horyzont w teatrze. Bałem się, że będę się powtarzał. Ale pojawiły się nowe możliwości. I ciągle je widzę. Może dlatego, że ciągle zdaję sobie sprawę z czegoś nowego?

Czy w Polsce kurczy się rynek pracy dla reżyserów teatru zaangażowanego?

Nie wiem, czy to reguła. Mam wrażenie, że kurczy się i za chwilę znów się poszerza. Tak było zawsze. Najważniejsze, żebyśmy nie ulegali dyktatowi autocenzury.

W kilku spektaklach celowo burzyłeś poczucie komfortu publiczności, wkraczając na niebezpieczny obszar interakcji. Tak było w Orgii i Terrodromie, a ostatnio w Żonach stanu. W ostatnim z wymienionych spektakli nie narzucałeś niczego widzom, a tylko otwierałeś drzwi, dając im szansę na podjęcie decyzji. Bardzo wiele osób wychodziło z transparentami przed teatr. Czy jesteś zadowolony z tego efektu?

Paweł Wodziński podliczył kiedyś, że więcej ludzi wyszło z naszych spektakli z transparentami niż na ulicach Bydgoszczy uczestniczyło w Czarnym Proteście. Niezależnie od statystyk nigdy jednak nie wiadomo, jak spektakl działa w intymnym odbiorze widza. Nie warto chyba ściśle wiązać teatru zaangażowanego z interakcją z widzem.

A który ze swoich spektakli uważasz za najważniejszy?

Nie wiem… Ważna była Orgia. Lalka w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Caryca Katarzyna, Joanna Szalona. Ważne były Żony stanu i Sprawa Gorgonowej…

To tytuły istotne dla ciebie z osobistej perspektywy?

Tak. Ale myślę, że też… nie wiem w sumie.

A który ze swoich spektakli najbardziej lubisz?

Tutaj kryterium jest dwojakie. Z jednej strony liczy się praca z ludźmi, a z drugiej – to, jak spektakl działa na publiczność. Te warunki nie zawsze się pokrywają. Rzadko od razu jestem zadowolony z efektów, dlatego często pracuję nad spektaklami jeszcze długo po premierach. Najbardziej lubię chyba Joannę Szaloną. I Emigrantów. Może to jest właśnie mój najważniejszy spektakl? Inteligenta zagrał w nim Krzysztof Zarzecki z Teatru Starego. Drugą rolę postanowiliśmy obsadzić w castingu – uznaliśmy, że powinien zagrać ją ktoś z innej grupy społecznej. Pojawił się na nim bokser, taksówkarz i inkasent gazowy, który ostatecznie z nami został. Mariusz Cichoński, nie mając wcześniejszego doświadczenia w teatrze, przez półtorej godziny grał chłoporobotnika. To było spore ryzyko – nie wiedzieliśmy, jak będzie reagował na scenie, czy nauczy się tekstu. A on często wypadał lepiej niż Krzysiek. Dostał nawet nagrodę aktorską na Pierwszym Kontakcie w Toruniu. Zakumplowaliśmy się. Potem zagrał w Towiańczykach w Teatrze Starym. Rok temu niestety zmarł.

Ważny był też spektakl Jakiż to chłopiec piękny i młody, który zrobiliśmy z Jolą, Cezarym Tomaszewskim i z mieszkańcami Domu Pomocy Społecznej w Lisówkach w ramach programu „Wielkopolska: Rewolucje”. Nie było łatwo. Starsi aktorzy mieli problemy ze zdrowiem, czasem zapominali o próbach. Trudno było realizować założony z góry scenariusz. Zauważyliśmy jednak, że każdy z pensjonariuszy DPS lubi opowiadać o sobie. Postanowiliśmy więc wykorzystać to w spektaklu, składając go z indywidualnych scen. Publiczność chodziła po całym budynku, odwiedzając różne miejsca. Potem spotykaliśmy się w sali bankietowej, gdzie pani Wanda opowiadała historię swojego wesela, które miało się odbyć w tym miejscu. Wszystko było już przygotowane, ale serce jej przyszłego męża nie wytrzymało stresu i zmarł w przeddzień uroczystości. Na koniec wszyscy odśpiewaliśmy Upływa szybko życie.

Jesteś jednym z najbardziej wyemancypowanych polskich reżyserów teatralnych. Czy takie określenie traktujesz jak łatkę, przytyk czy komplement?

Dla mnie to komplement. Niektórzy twierdzą że jestem reżyserem lewicowym, inni – że za mało. Trudno ich pogodzić. To jak z Konopnicką.

26-10-2018