AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Piętnaście sezonów Teatru Limen Butoh

fot. Sylwia Zawadzka  

Hanna Raszewska-Kursa: Jesteś absolwentką Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Czy Twoje wykształcenie miało wpływ na kształt Twojej twórczości?

Sylwia Hanff: Zdecydowanie tak. Na studiach poznałam bardzo wiele systemów filozoficznych, sposobów myślenia i metod przyglądania się pracy umysłu. Uczyłam się szukania niekonsekwencji, dekonstrukcji systemów intelektualnych. Był taki moment, że byłam w stanie zdekonstruować własną wypowiedź, zanim ją zwerbalizowałam. Było to doświadczenie podobne do pracy z koanem, czyli rodzajem paradoksu, w praktyce zen, która ma na celu przekroczenie umysłu. W tym sensie filozofia jest znakomitym przygotowaniem do tańczenia butoh – zupełnie niekonceptualnego tańca.

Jak wyglądała Twoja droga artystyczna zanim odnalazłaś butoh?
 
Zaczęło się od teatru. Interesowałam się nim już jako nastolatka. Zajmowałam się teorią teatru i tańca, i wtedy, i później w czasie studiów. Spędzałam niemal każdy wieczór na widowniach różnych teatrów w całej Polsce. Grzegorzewski, Kantor, Lupa, antropologia teatru – moje największe fascynacje, ale oglądałam właściwie niemal wszystko. Od początku teatr fizyczny, teatr ciała i ruchu był dla mnie niezwykle ważny. Moje własne działania mają swój początek w Studiu Mimów Stefana Niedziałkowskiego. To tam zaczynałam praktykę teatralną, chociaż ruchem zajmowałam się właściwie od dziecka. Mim ciała – w odróżnieniu od pantomimy – to było to, z czym się wtedy identyfikowałam, metoda najbliższa moim poszukiwaniom. Ekspresja fizyczna od dziecka była dla mnie oczywistą formą komunikowania się ze światem. Jako dziewczynka ćwiczyłam gimnastykę artystyczną, ruch był dla mnie od zawsze czymś naturalnym. Stefan Niedziałkowski rozwinął technikę mimu Henryka Tomaszewskiego i włączył w nią bardzo ważą pracę z oddechem i energią. To było znakomite przygotowanie do moich dalszych poszukiwań artystycznych.

Szerzej opowiadasz o tym etapie między innymi w książce Obecni ciałem. Warsztat polskich tancerzy butoh Magdaleny Zamorskiej. Nie zostałaś jednak przy mimie na całe życie, chociaż byłaś przez cztery lata aktorką Warszawskiego Teatru Pantomimy.

Plastyka ruchu i mim ciała bardzo dużo mi dały, ale miałam nieustannie poczucie, że szukam czegoś więcej. Zaczęłam własne poszukiwania, coraz śmielej intuicyjnie podążając za swoim ciałem-umysłem. Kiedy zobaczyłam butoh, okazało się, że to jest właśnie to, czego szukałam od zawsze. Czasem mówię, że tancerką/tancerzem butoh trzeba się urodzić. Wierzę w to. Butoh było we mnie, zanim je zobaczyłam.

Kiedy zobaczyłaś pierwszy spektakl butoh?

Przyznam, że nieco miesza mi się chronologia faktów z moją osobistą hierarchią ważności. O ile dobrze pamiętam, były to prezentacje w latach dziewięćdziesiątych w warszawskiej Tęczy, którą wtedy zawiadywała Akademia Ruchu. Pierwsi tancerze butoh, których zobaczyłam, to Daisuke Yashimoto i Masaki Iwana, trochę później Miho Iwata. Oglądałam też liczne zdjęcia i nagrania wideo, szukając przede wszystkim prac zespołu Sankai Juku. Widziałam też Kazuo Ohno na Międzynarodowych Spotkaniach Sztuki Akcji Rozdroże w 1994 roku. Najważniejszą dla mnie postacią był wtedy niezwykle mocny, nieżyjący już wybitny tancerz Ko Murobushi.

Co było dalej? Jak uczyłaś się butoh?
 
Podczas spotkania w Tęczy Daisuke Yashimoto powiedział, że butoh nie można się nauczyć. I nie można nauczyć butoh. Absolutnie się z nim zgadzam. Warsztaty to rodzaj akuszerstwa, nie nauki. Oczywiście są ludzie, którzy przywiązują się do pewnych form butoh, mają swoich nauczycieli i ich naśladują, ale to jest nieautentyczne. Widziałam także nauczycieli, choreografów, którzy pracując z tancerzami, przekładają na nich choreografię zaczerpniętą ze swojego ciała. To jest zwykle katastrofa. Butoh trzeba znaleźć w sobie.

Kto był twoim akuszerem?

Nie wiem, czy kogoś bym tak nazwała. Raczej powiedziałabym, że na poszczególnych warsztatach wydarzały się kolejne bardzo ważne rzeczy w procesie docierania do butoh. Reszta to moja osobista droga. Ja raczej nie poddaję się oddziaływaniu nauczycieli, ale jestem im bardzo wdzięczna za spotkania i za doświadczenia. Jako najważniejszych dla mnie mogę wymienić Atsushi’ego Takenouchi, Ko Murobushiego i Carlottę Ikedę (warsztaty z nią trwały dosłownie parę godzin przez dwa dni, a były dla mnie krokiem milowym).

Co jeszcze jest ważne oprócz czerpania z własnego ciała?

Butoh to nie jest ekspresja „ja”, więc wyrażenie „czerpanie z własnego ciała” może zostać opacznie zrozumiane. Butoh nie jest ekspresją. To jest najważniejszy aspekt tej praktyki, często nierozumiany i pomijany. Trudno więc mówić o czerpaniu z własnego ciała. Chodzi bardziej o czerpanie z pamięci ciała, tej głębokiej, do której dociera się metodą nazywaną czasami „archeologią ciała” – pamięci poza moją osobistą historią. Dlatego butoh jest przekraczaniem czasu i przestrzeni. A przede wszystkim przekroczeniem „ja”. To „nie tancerz butoh tańczy, ale jest tańczony” – jak mówi słynne powiedzenie butoh. Butoh to ofiarowanie swojego ciała…

Na Zachodzie jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że sztuka i taniec to ekspresja, czyli manifestowanie swej tożsamości. Jednak w tańcu butoh jest inaczej. Tancerz butoh nie dąży w tańcu do wyrażenia swojego wnętrza, ani tego, kim jest. Butoh nie oddziela tego, co wewnątrz, od tego, co jest na zewnątrz. Tancerz butoh jest zaangażowany w proces świadomej obecności ciała-umysłu bez potrzeby manifestacji doświadczanych wewnątrz emocji. Butoh to doświadczenie niemal mistyczne, „czyste-doświadczenie”, z którego może narodzić się „ja”. Czyste-doświadczenia to ruch samej rzeczywistości. W tańcu butoh to nie tancerz jako podmiot tańczy, ale miejsce, w którym ów tancerz się znajduje – to miejsce oraz tancerz są ze sobą połączeni; jest to wzajemny rezonans, w którym wszystko samo z siebie jest tym, czym jest.
 
Kiedy zaczęłaś się określać tancerką butoh?

Wiele czasu zajęło mi, żeby nazwać się tancerką butoh. Przez kilka dobrych lat unikałam tego określenia z szacunku do tej formy i do tajemnicy, którą niesie. Zaczęłam tak mówić o sobie, kiedy dostałam potwierdzenie od Ko Murobushiego. Po mojej improwizacji w trakcie warsztatów wykonał gest, który był dla mnie uznaniem z jego strony. To był człowiek bardzo mało wylewny, więc to wiele znaczyło.

W 2002 roku założyłaś Teatr Limen. Od jakiej pracy zaczyna się ta historia?

Od mojej solowej etiudy Wieczorna twarz. Potem ta praca przerodziła się w większą formę i powstał spektakl Każda rzecz ma swoją wieczorną twarz. Zostałam za niego nagrodzona na III Festiwalu PolemiQi organizowanym przez Annę Piotrowską: przyznano mi nagrodę publiczności, a jury doceniło mnie za osobowość sceniczną. Potem pracowałam solo, ale z czasem zaczęłam tworzyć także spektakle zespołowe. Skład Teatru nie jest stały, chociaż oczywiście przez pewne okresy kontynuuję współpracę z tymi samymi osobami. Praca odbywa się w trybie projektowym, w nastawieniu na wspólne tworzenie. Najczęściej zapraszam samodzielnych, ukształtowanych artystów: tancerzy, performerów, muzyków, plastyków. Często spektakle są reżyserowane przeze mnie, ale wkład współtwórców jest bardzo duży.

Pod szyldem Limen stworzyłaś kilkanaście spektakli i kilkadziesiąt etiud i improwizacji. Możesz wskazać swoją najważniejszą pracę?

Spektakl Puste miejsce albo sny oceanu z 2005 roku. Potem Ukiyo – przepływający świat. Potem Beksiński_Butoh. Potem Mechaniczne Anioły z Teatrem O.N. Teraz czekam na kolejny.

Dlaczego akurat te?

Tworzenie to nieustanny rozwój. Raz po raz dociera się do ściany i musi nastąpić przełom. W takich fazach odkrywam kolejne klisze, czuję, że pewien obszar się wyczerpał i czas na nowy etap. Puste miejsce… było jednym z ważniejszych przełomów takiego stanu. Było też formą, do której długo docierałam i nie mogłam jej do końca uchwycić. Tę premierę poprzedziło pół roku silnego kryzysu artystycznego. W tym czasie byłam wolontariuszką w ptasim azylu i w małpiarni w Ogrodzie Zoologicznym w Warszawie. Sprzątałam klatki, karmiłam zwierzęta i zastanawiałam się nad porzuceniem sztuki i zmianą zawodu. I nagle coś się z tego kryzysu wykluło – tak powstało Puste miejsce... Do tego spektaklu ogoliłam głowę na łyso. To było metafizyczne doświadczenie, przejście kolejnej granicy. Potem były następne… przejścia.

A skąd wzięła się nazwa teatru?

Limen to po łacinie próg. Tym właśnie jest butoh – byciem cały czas na krawędzi. Butoh dotyka nieznanego, każe wychodzić poza umysł. Chciałam to uchwycić w nazwie, ale zależało mi też, żeby pochodziła ona z języka europejskiego.
 
Mówisz o sobie, że poszukujesz europejskiego ciała butoh.

Sformułowanie „europejskie ciało butoh” zaczerpnęłam od SU-EN, szwedzkiej tancerki. Butoh nie jest – wbrew obiegowej opinii – tańcem japońskim. Owszem, zrodziło się (w drugiej połowie XX wieku) w Japonii, ale nie powstałoby bez fascynacji kulturą europejską, bez odniesień do zachodniej awangardy teatralnej, tanecznej, filozoficznej, literackiej. Większość japońskich mistrzów mieszka w Europie, nawet tych najważniejszych. Ale jednocześnie jest japońskie pod względem duchowym, filozoficznym. Dla zachodnich tancerzy może to stać się ślepą uliczką. My, zachodni tancerze, nie możemy tańczyć tak jak Japończycy, bo mamy inne ciała, chociażby anatomicznie. Jednym z największych komplementów, jakie usłyszałam, było określenie, że moje butoh „nie jest japońskie”. Szukam zachodniego butoh, które zachowa w głębi wschodnią esencję.

Do Japonii pojechałaś dopiero w 2017 roku, w ramach programu Instytutu Muzyki i Tańca Wspieranie aktywności międzynarodowej.

Bardzo się cieszę, że mogłam tam wreszcie pojechać. Wiele lat marzyłam, żeby spotkać tancerzy zespołu Sankai Juku założonego przez Ushio Amagatsu i wziąć udział warsztatach Semimaru, współzałożyciela grupy. Te warsztaty są prowadzone prawie wyłącznie w Japonii. Semimaru jest niezwykłym tancerzem. Niesie w sobie ducha tego rodzaju mistycznego butoh, które mnie zawsze pociągało. Forma butoh Sankai Juku jest nieustannie dyskusyjną sprawą. Ta dyskusja toczy się również we mnie, a warsztaty przyniosły mi pewne odpowiedzi. Oprócz tego bardzo się cieszę, że wystąpiłam w przestrzeni klasycznego japońskiego teatru noh. Sam pobyt był bardzo niezwykłym doświadczeniem. Nie będąc nigdy wcześniej w Japonii, po przyjeździe do tego kraju wcale nie czułam się obco.

Włączysz to doświadczenie w pracę nad nowym spektaklem?

Nie powiedziałabym, że wyjazd do Japonii spowodował rewolucję w mojej pracy twórczej, ale zbiegł się z wyczerpaniem pewnego etapu mojej twórczości. Badanie niektórych obszarów, tańczenie w określony sposób – czuję, że jestem na progu czegoś nowego. Doświadczenie japońskiej energii, przyrody, samej atmosfery i w Tokio, i na wsi, wielu subtelnych rzeczy na pewno wywarło na mnie wpływ. Pomału zagłębiam się w ten nowy proces, zagłębiam się w przestrzenie, które Japonia otworzyła we mnie.

Chciałabym jeszcze poruszyć wątek twojej ponad dziesięcioletniej współpracy z teatrem dramatycznym, zwłaszcza z Teatrem Narodowym. Czy to doświadczenie ma wpływ na Twoje butoh?

Ogromny. Kiedy byłam aktorką Warszawskiego Teatru Pantomimy, zostaliśmy zaproszeni do Opery Narodowej. Pierwszy spektakl, w jakim brałam udział, był bardzo tradycyjny w formie, dopiero potem pojawił się Marek Weiss-Grzesiński i Mariusz Treliński, dzięki którym odkryłam nowoczesną operę – wielki teatr formy. Sławomira Łozińska, która wtedy była szefową działu organizacji pracy artystycznej w Teatrze Narodowym, zobaczyła mnie na scenie w przedstawieniu operowym i zadzwoniła do mnie z zaproszeniem od Jerzego Grzegorzewskiego do jego nowego spektaklu. To był jeden z najważniejszych dla mnie artystów teatru. Przez lata wielokrotnie oglądałam jego spektakle w Teatrze Studio. Moim ukochanym spektaklem było Powolne ciemnienie malowideł, które oglądałam wielokrotnie. 10 lat i pięć spektakli Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym, w których brałam udział, to była moja szkoła teatralna. Przesiadywałam na wszystkich próbach, przyglądałam się, jak pracuje on sam i wszyscy artyści z nim związani.

Teatr był zawsze dla mnie ważny. Dlatego nie Sylwia Hanff – solistka tańca, ale Teatr Limen – teatr tańca butoh. Butoh zmienia się nieustannie, można mówić już o czterech generacjach twórców. Osobiście uważam, że pewne formy butoh w dużej mierze już się wyczerpały. Trzeba poszukiwać nowego kształtu butoh. Obecnie rozpada się nawet forma teatru tańca, nowe formy performatywne wykraczające poza granice teatru mają teraz swój czas. W moich poszukiwaniach zmierzam obecnie w tym kierunku.

27-04-2018

Sylwia Hanff – pionierka tańca butoh w Polsce. Uczyła się u największych mistrzów butoh (Ko Murobushi, Daisuke Yashimoto, Carlotta Ikeda, Yoshito Ohno, Atsushi Takenouchi, Tadashi Endo, Ken Mai, Kan Katsura, Semimaru i inni); absolwentka Wydziału Flozofii UW; menadżerka kultury – od wielu lat organizuje wydarzenia butoh; performerka teatru fizycznego, instruktorka improwizacji tańca i symboliki ciała, nauczycielka jogi i medytacji; tańca współczesnego i orientalnego uczyła się na wielu międzynarodowych festiwalach i warsztatach tańca w Polsce, Niemczech i Wielkiej Brytanii; brała udział w międzynarodowych projektach tanecznych; była aktorką zespołu Warszawskiego Teatru Pantomimy, 10 lat współpracowała z Teatrem Narodowym i Operą Narodową; współpracuje z teatrami fizycznymi i eksperymentalnymi; od kilkunastu lat prowadzi warsztaty pracy z ciałem i medytacji w ruchu. Od 2002 r. prowadzi Teatr Limen Butoh, stworzyła 18 autorskich spektakli solowych i zespołowych oraz wiele etiud i improwizacji. Została opisana w książce Obecni ciałem. Warsztat polskich tancerzy butoh Magdaleny Zamorskiej i The Body Revolving Stage. New Dance in New Poland,

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: