AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Sposób na verismo

Absolwentka wydziału wiedzy o teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, doktorantka Uniwersytetu SWPS. Była redaktorem naczelnym portalu teatrakcje.pl. Stale współpracuje z kwartalnikami „Scena”, „Aspiracje” i „Nietak!t”, publikowała również w „Teatrze”. Sekretarz regionu warszawskiego portalu teatralny.pl.
A A A
fot. Johannes Ifkovits  

Ewa Danuta Godziszewska: Werther Julesa Masseneta z pańskim udziałem miał być wydarzeniem tegorocznej wiosny w nowojorskiej Metropolitan Opera (do czego nie doszło z powodu nabierającej tempa pandemii), a stał się wydarzeniem jesieni za sprawą inscenizacji Willy’ego Deckera w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. Dzięki temu zbiegowi okoliczności mógł pan tę jedną z najważniejszych ról w pańskim dorobku po raz pierwszy zaprezentować polskiej publiczności.

Piotr Beczała: Tak, to faktycznie w tej pandemicznej sytuacji wspaniały zbieg okoliczności. Werther to jedna z ważniejszych ról, z jakimi miałem w swojej karierze do czynienia (może obok Fausta). Towarzyszy mi już szmat czasu, począwszy od inscenizacji w Linzu, gdzie w 1994 roku zaśpiewałem tę rolę po raz pierwszy. Później wziąłem udział w kilkunastu różnych inscenizacjach, ale ta autorstwa Willy’ego Deckera jest mi szczególnie bliska. Występowałem w niej dwa lata temu w Barcelonie, dlatego tak łatwo było mi podjąć decyzję, żeby wrócić do niej w Warszawie i niemal z marszu tego Werthera zagrać i zaśpiewać.

Mimo kameralnego charakteru opery Masseneta inscenizacja Deckera jest dość monumentalna, przez co wymaga silnych osobowości na scenie. Pan stworzył w niej postać, by zacytować recenzentów, „bardzo ludzką na tle kukiełek mieszczańskiego świata”. Jak pan pracował nad tą rolą?

To bardzo skomplikowany proces. Werther jest szargany namiętnościami, rozrywają go najróżniejsze uczucia. Przy tej całej monumentalności, mimo przesuwających się ścian, mimo sporej szerokości sceny, Willy Decker zdołał w scenach, w których występuje Werther, uzyskać właśnie intymność dzięki odpowiedniemu wykorzystaniu kolorów i światła. Przy czym między światem Werthera a światem Alberta, do którego wkracza Charlotte, istnieje ogromna dysproporcja – to dwa zupełnie różne światy, które praktycznie się nie przenikają. Werther jest właściwie jedynym łącznikiem między nimi. Proces tworzenia roli w inscenizacji takiej jak ta jest bardzo skomplikowany, przy czym ja od samego początku miałem duże szczęście do inscenizacji. Już ten Werther, którego dane mi było stworzyć na początku mojej kariery w Linzu, był za sprawą inscenizacji Karoliny Gruber naprawdę bardzo ciekawy i głęboki.

W jaki sposób śpiewak uzgadnia – także, a może przede wszystkim pod względem wokalnym – rolę w przedstawieniu operowym z inscenizacją, koncepcją i wizją reżyserską? Jak pan wspomniał, Werther towarzyszy Panu już od wielu lat i to w wielu bardzo, bardzo różnych inscenizacjach.

Tak, ale żadna z tych inscenizacji nie była oderwana od tego, co wymyślił Goethe i od tego, co dołożył Massenet, dlatego też nie było problemu wykluczania się interpretacji reżyserskiej z interpretacją muzyczną. A zdarza się, że niektórzy reżyserzy z założenia wywołują pewien konflikt wizualny czy konflikt sceniczny, każąc protagonistom lub osobom znajdującym się na scenie grać zupełnie co innego niż to, co zawarte jest w partyturze. Przy czym w operze zdarza się to stosunkowo rzadko, częściej jednak w teatrze dramatycznym. Niemniej, jeśli reżyser bazuje na tym, co jest istotą problemu danej opery, to śpiewak nie ma najmniejszej trudności, by przeskakiwać z jednej inscenizacji w drugą. Oczywiście duże znaczenie ma ambiente. Inscenizacja, nad którą pracowaliśmy w Metropolitan Opera, była bardzo plastyczna, wypełniały ją naprawdę przepiękne wnętrza, zaprojektowano wspaniały ogród – to wszystko stanowi element dodatkowo animujący śpiewaka. Natomiast gdy jestem sam na pustej scenie, muszę znaleźć w sobie bardzo dużo własnej inicjatywy. Pomóc i podpowiedzieć może tylko muzyka, która jest przecież tak sugestywna i dramatyczna, że właściwie niemal jednoznaczna w interpretacji. Przy czym każda rola, operowa także, musi być uzgodniona z koncepcją reżysera. Nie może być tak, że reżyser wymyślił sobie jedno, a śpiewak gra drugie, albo że koncepcje nie są dograne między partnerami. Ważne jest, by te relacje na przykład między Charlottą, Albertem, Wertherem czy Sophie były jak najbardziej spójne.

Gdzie zatem przebiega granica pomiędzy inwencją śpiewaka operowego w ramach danej realizacji a tym, co potem słyszymy na płycie?

Nagrywanie pojedynczych arii czy pieśni na płytę to jakby zagranie danej roli w pigułce – w czterech minutach trzeba zawrzeć wszystkie najważniejsze elementy dramaturgiczne roli. My, śpiewacy operowi, mamy w pewnym stopniu łatwiej niż aktorzy dramatyczni, bo interpretację podpowiada nam muzyka, przez co od razu przychodzimy na próbę z przygotowaną koncepcją roli. A aktor ma jedynie tekst, z którym reżyser może zrobić dużo więcej, pole do popisu jest znacznie szersze. Aktor w teatrze dramatycznym może swój monolog wykrzyczeć, wyszeptać, nawet wyjąkać, a my takiej wolności nie mamy, jesteśmy przywiązani do partytury, która zamyka nasze możliwości interpretacyjne w pewnych nieprzekraczalnych ramach. Dlatego na początku prób jesteśmy najprawdopodobniej dużo lepiej przygotowani do roli niż aktorzy dramatyczni, którzy najpierw przystępują do długotrwałego czytania sztuki, a dopiero potem powstaje koncepcja przedstawienia. Pamiętam, jak w Zurychu przystąpiliśmy do prób do Sprzedanej narzeczonej Bedřicha Smetany. Była to debiutancka praca operowa reżysera, który na co dzień związany był z teatrem dramatycznym, na czele z wiedeńskim Burgtheater. Pierwszego dnia zaśpiewaliśmy z pamięci całą operę, a reżyser był załamany, nie wiedział, co z nami zrobić, bo nie miał koncepcji, a my już praktycznie byliśmy gotowi – przeskoczyliśmy pewien etap jego pracy.

Krytycy i dziennikarze często podkreślają pańskie umiejętności aktorskie i siłę wyrazu, nieczęsto spotykaną nawet w teatrze dramatycznym. Całkowicie zawładnął pan premierową publicznością, która zgotowała panu owację już po pierwszej zwrotce arii Pourquoi me réveiller, a dzień później publiczność ograniczona reżimem sanitarnym do 25% miejsc na widowni wymusiła na panu bis. To rozprasza czy działa dodatkowo mobilizująco?

Prywatnie raczej jestem zwolennikiem spektaklu niemal nieprzerywanego przez brawa. Są oczywiście opery, które składają się z hitów i brawa mają wkomponowane w całą dramaturgię. Jednak jeśli chodzi o dramaty muzyczne, o Werthera czy Toscę, że o Wagnerze nawet nie wspomnę, to w nich praktycznie nie ma miejsca na przerwanie spektaklu. Jako artysta często wolałbym, żeby po arii Pourquoi me réveiller nie było aplauzu i spowodowanej nim przerwy, tylko żeby scena szła dalej do duetu i zakończenia trzeciego aktu. To są bardzo trudne sytuacje. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że w teatrach operowych publiczność składa się najczęściej z wiernych fanów opery, którzy do tego stopnia żyją tym, co dzieje na scenie, że w pewnych momentach muszą wybuchnąć. Chylę czoła przed takimi reakcjami i bardzo się z nich cieszę. Znam też opowieści o tym, jak niegdyś śpiewacy dostawali brawa już na samo wejście, jeszcze zupełnie niezwiązane z tym, co miało zadziać się na scenie; jak na przykład Jussi Björling po swoim powrocie na scenę MET. Dostał wtedy właściwie na dzień dobry większe brawa niż wielu śpiewaków po arii czy pod koniec spektaklu. To są zupełnie oderwane od rzeczywistości, ale wspaniałe momenty. Dlatego jestem bardzo wdzięczny warszawskiej publiczności za każdy przejaw sympatii i emocji. Być może ten aplauz po pierwszej zwrotce był trochę zaskakujący, ale rozumiem, że publiczność miała już dosyć siedzenia w domu i oglądania spektakli czy koncertów przez Internet. Tym aplauzem dali po prostu upust swoim emocjom i to jest jak najbardziej zrozumiałe.

Werther jest częścią kolejnego miłosnego trójkąta, w który został pan w tym roku uwikłany na oczach warszawskiej publiczności, zaraz po Jontku z Halki Stanisława Moniuszki. Czym różnią się te dwie role? Czy właśnie na tej geometrycznej symetrii podobieństwa się kończą?

To są kompletnie inne role. Jontek w przeciwieństwie do Werthera nie jest manipulatorem – jest naprawdę nieszczęśliwie zakochany w Halce i na swój sposób próbuje ją uratować. A Werther to psycholog, manipulator, człowiek kompletnie nienadający się do takiego życia, w którym się znalazł. Charlotte jest kimś więcej niż napotkaną kobietą, jest jego fascynacją, muzą, ale nie jest miłością jego życia. Cała rola Werthera polega na tym, aby dopasować sytuację na scenie do jego – niestety muszę to powiedzieć – egoistycznego podejścia do życia, bo Werther jest egocentrykiem, egoistą, myśli tylko o sobie. A Jontek od początku do końca myśli o Halce.

Mariusz Treliński odarł znaną nam historię Halki z folklorystycznego sztafażu i przeniósł ją w lata siedemdziesiąte XX wieku do zakopiańskiego hotelu Kasprowy. Co, pana zdaniem, zyskała ta historia dzięki takiemu zabiegowi?

Myślę, że Halka stała się dzięki temu bardziej zrozumiała dla publiczności, która ma niewiele wspólnego z folklorem, zwłaszcza takim, jakim znał go Moniuszko. Dla niego górale zawsze byli oderwani od jarzma, chcieli być wolni, dlatego historię Halki osadził właśnie na Podhalu. Mariusz Treliński wykonał zręczne posunięcie. Przez dwa lata zastanawialiśmy się, co z tym fantem pod tytułem Halka zrobić – wiadomo było, że nie może to być inscenizacja aż tak kontrowersyjna, jak mogłaby być w XXI wieku, zwłaszcza w ujęciu tak współcześnie myślącego reżysera, jakim jest Treliński. Przeniesienie akcji w lata siedemdziesiąte XX wieku sprawiło, że historia Halki stała się dużo bardziej zrozumiała nie tylko dla Polaków, ale też dla publiczności międzynarodowej. Taki zresztą był zamysł, gdyż nasza inscenizacja najpierw miała mieć premierę we Wiedniu, a dopiero chwilę później w Warszawie. Wiedeńska publiczność miała z założenia zrozumieć, o co chodzi w pokoleniowym, ale i klasowym konflikcie.

Co jest w tej operze ponadnarodowego i ponadczasowego? Czy istnieje szansa, że zaistnieje ona (być może w interpretacji Trelińskiego) na największych scenach świata? Czy Moniuszko to jednak „zbyt małe nazwisko”, by wystawiać go w Metropolitan Opera czy Opéra Bastille?

Myślę, że sama nieznajomość Moniuszki jest już pewnym problemem. Od lat staram się wplatać arie i pieśni Moniuszki do moich recitali i systematycznie zapoznawać ludzi z tym repertuarem. Pierwszy krok został zrobiony. A na ile ta muzyka ma potencjał, żeby grano ją na całym świecie – nie wiem. Wielu kompozytorów, którzy niegdyś byli naprawdę popularni, i to w dodatku międzynarodowo, jak Ermanno Wolf-Ferrari czy jak Riccardo Zandonai, zniknęło gdzieś w odmętach historii. Ale myślę, że to, w jaki sposób zajęliśmy się Moniuszką – właśnie dzięki uwspółcześnieniu historii, dzięki oderwaniu od folkloru, dzięki bardzo poważnemu potraktowaniu partytury przez Łukasza Borowicza, który ją naprawdę odczarował i mocno odkurzył – że to właśnie pomoże Moniuszce zaistnieć w szerszych kręgach niż do tej pory. Podejmujemy starania, ale wciąż jest to, jak to mówią, „pieśń przyszłości”. Pojawiały się oczywiście pomysły, by tę inscenizację zaprezentować w kilku teatrach operowych, ale przyszedł COVID i pomieszał nam szyki, wszystkie plany zostały zawieszone. Niemniej moim zdaniem Moniuszko nie ma się absolutnie czego wstydzić w porównaniu z innymi kompozytorami – może niekoniecznie w porównaniu z największymi, jak Verdi, Puccini czy Wagner, bo to zupełnie inne dymensje nawet choćby w potraktowaniu warstwy orkiestrowej. Ale jak najbardziej warto pokazać światu jego muzykę.  

Treliński podczas jednego z wywiadów określił Halkę mianem jednej z pierwszych oper werystycznych na świecie. Pan często odsyła do terminu „preweryzm”. Co to właściwie znaczy? I na ile ta kategoryzacja „realizuje się” w ramach konkretnej interpretacji reżyserskiej?

Kiedyś faktycznie usiedliśmy z Łukaszem Borowiczem i usiłowaliśmy określić, w jakim stylu napisana jest Halka. Najbardziej precyzyjnym określeniem, do jakiego doszliśmy, był właśnie preweryzm. Moniuszko odszedł w niej od typowej formy, w której we współczesnych mu czasach (a więc w połowie XIX wieku) tworzyli Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini czy wczesny Giuseppe Verdi, i włożył w tę muzykę dużo więcej emocji obrazowanych bezpośrednio także w orkiestrze. To zdecydowanie nie jest akompaniament opierający się jedynie na kilku akordach czy na typowo verdiowskiej pięknej melodii, skomponowanej na dwie trzecie – tam się dzieje dużo więcej. Porównuję to z Pietro Mascagnim, w którego utworach niektóre odgłosy wydawane przez śpiewaka są bliższe stylowi werystycznemu niż stylowi bel canto. Chodzi mi o zawołania „Oh!” czy „Ah!”, które należą do typowych elementów ekspresji werystycznych. Moniuszko też często ich używał. Do tego dochodzi oczywiście typowo werystyczna tematyka, w której nie ma wyższych sfer, nie ma bogów, a jeśli pojawia się arystokracja, to przedstawiona zostaje negatywnie. To wszystko świadczy o tym, że Moniuszko tworzył operę w stylu, który dopiero nadchodził.

Sceniczny świat weryzmu staje się panu coraz bliższy, nie tak dawno ukazała się także pańska płyta Vincerò! z utworami z repertuaru werystycznego. W jaki sposób śpiewanie takiego repertuaru różni się od śpiewania innych typów muzyki operowej, czego wymaga od śpiewaka, a co daje mu w zamian? Czy musiał pan przejść proces zmiany głosu, aby wykonywać taki repertuar?

Podstawowa różnica polega na tym, że muzykę niewerystyczną: Donizettiego, Verdiego, śpiewa się głosem, nazwijmy to, „oszlifowanym”. A weryzm jest, jeśli chodzi o śpiew, momentami dosyć prymitywny. Ten śpiew musi być bardzo związany z emocjami, więc już sama produkcja dźwięku jest troszeczkę inna. Jest mniej perfumowana, mniej okrągła, mniej wymyślona, a bardziej bezpośrednia. Dlatego w przypadku tenorów używa się określenia a lirico spinto, czyli to spinto, a właściwie spingere, czyli takie pchanie głosu, musi być dużo silniejsze niż w operach dramatycznych, nawet u Verdiego. Oczywiście staramy się śpiewać weryzm w sposób prawidłowy technicznie. Zanim Caravadossi wejdzie na scenę w drugim akcie i zaśpiewa Vittoria! Vittoria!, musi wydać z siebie za sceną okrzyki torturowania i trzeba umieć to tak zaśpiewać, żeby sobie nie zaszkodzić, nie zrobić sobie krzywdy wokalnej. Żaden tenor bel canto nie jest w stanie tą techniką, której używa do śpiewania Mozarta, Belliniego czy Donizettiego, w taki sposób zaatakować dźwięku. Oczywiście każdy śpiewak wypracowuje swój sposób rozwiązania tego problemu. Mnie także zabrało trochę czasu znalezienie swojego sposobu na verismo. Niemniej wychodzę z lirycznego śpiewania, więc ten element liryczny zawsze, siłą rzeczy, będzie w moim śpiewaniu wyczuwalny, nawet w śpiewaniu dramatyczno-werystycznym. Jest to zatem takie cofnięcie się do lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, kiedy – już po śmierci Enrico Caruso – repertuar ten śpiewali także tenorzy wywodzący się repertuaru lirycznego, jak Beniamino Gigli czy Jussi Björling.

Pańska płyta miała premierę niemal w samym środku pierwszej fali pandemii – był to oczywiście piękny i tym bardziej drogocenny prezent dla słuchaczy. Niemniej artyści musieli z tą trudną sytuacją radzić sobie na różne sposoby i podejmować różnego rodzaju działania, na przykład dyrekcja Metropolitan Opera zorganizowała specjalną galę online z udziałem kilkudziesięciu śpiewaków izolujących się we własnych domach, pan zaś chwilę wcześniej wspólnie z Joyce DiDonato zaśpiewał prosto z jej nowojorskiego mieszkania niemal całego Werthera, co było transmitowane na żywo na waszych fejsbukowych profilach. Czy po tym krótkim scenicznym oddechu, który udało się artystom złapać latem i wczesną jesienią, będziecie ponownie zmuszeni do powrotu do świata online, by utrzymać kontakt z widzami i słuchaczami?

Troszeczkę odetchnęliśmy, ale też niespecjalnie, ponieważ było mnóstwo restrykcji. Miałem szczęście, bo przez całe lato byłem dość zajęty, śpiewałem na festiwalu w Salzburgu, w Grafenegg i na kilku innych festiwalach, nagrywałem programy muzyczne dla telewizji. Ale niektórzy moi koledzy nie śpiewali przez cztery czy pięć miesięcy, to potężna przerwa. Wrzesień był ciekawy, ale właściwie już w październiku wszyscy byliśmy skoncentrowani na tym, że „coś się będzie działo”. Myślę, że ta druga fala, której jesteśmy teraz świadkami, jest naprawdę dużo większa niż się wszyscy spodziewaliśmy. Jesteśmy w drugim lockdownie, cały listopad właściwie zawieszono, mamy nadzieję, że może w grudniu uda się gdzieniegdzie wrócić do normalności. Ale tak naprawdę to przecież trudno cokolwiek powiedzieć. Niemniej już w połowie wakacji twierdziłem, że te produkcje internetowo-onlinowo-skajpowe są tylko takim „zamiennikiem na teraz”, żeby nie stracić kompletnie kontaktu z publicznością – ale na dłuższą metę nie jest to żadne rozwiązanie. Musimy otwarcie rozmawiać z politykami o tym, w jaki sposób traktuje się kulturę. Czy zamykanie całych teatrów operowych to właściwy sposób, by walczyć z pandemią? Pamiętam, że w lipcu, jak powoli wracaliśmy do normalności, w tych wielkich operowych budynkach mogących pomieścić 2500 osób wpuszczano na widownię zaledwie 200. Ludzie siedzieli 20 metrów od siebie, to naprawdę wykracza poza wszelkie reguły dystansu społecznego. Oczywiście nie jestem ani wirusologiem, ani politykiem, więc nie mnie to oceniać, ale uważam, że zamknięcie wszystkich instytucji kulturalnych było dość pochopne i że można było się jednak wysilić na jakieś inne, bardziej kompromisowe rozwiązanie. My, artyści, i tak jesteśmy na ostatnim miejscu, jeżeli chodzi o decyzje i wsparcie rządu, nikt z nami niczego nie konsultuje i o nic nie pyta. Życzyłbym sobie, żeby w przyszłości powstały jakieś protokoły określające sposób działania w takich sytuacjach.

18-11-2020 

Piotr Beczała – śpiewak, tenor liryczny, solista operowy. Ukończył Akademię Muzyczną w Katowicach w klasie prof. Jana Ballarina. Po studiach wyjechał do austriackiego Linzu, gdzie w Landestheater stawiał pierwsze kroki na profesjonalnej scenie operowej. Od 1997 jest związany z Operą w Zurychu. Występował m.in. w Metropolitan Opera (debiut w operze Giuseppe Verdiego Rigoletto 19 grudnia 2006), Covent Garden Theatre, San Francisco Opera, w Hamburgu, Berlinie, Frankfurcie nad Menem, Monachium i mediolańskiej La Scali (m.in. jako Alfred Germont w operze Traviata Verdiego na otwarcie sezonu 2013/2014). Występował również na scenach Amsterdamu, Brukseli, Paryża, Wiednia, Genewy, Bolonii i Aten, jak również na festiwalach w Salzburgu, Grazu, Lucernie i Montpellier. W jego repertuarze są m.in. role: Alfreda Germont (Traviata), Księcia Mantui (Rigoletto), Rudolfa (Cyganeria), Wertera (Werther), Leńskiego (Eugeniusz Oniegin), Vaudémonta (Jolanta), Jenika (Sprzedana narzeczona), Jonteka (Halka), Pasterza (Król Roger), Tamina (Czarodziejski flet), Belmonte (Uprowadzenie z seraju), Don Ottavia (Don Giovanni), Orombella (Beatrice di Tenda), Włoskiego śpiewaka (Kawaler srebrnej róży) i Camille de Rosillon (Wesoła wdówka). Jest zdobywcą wielu nagród, w tym w International Opera Awards dla najlepszego śpiewaka (2018). Odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (2015), Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2018).

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: