AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Warszawa jest bańką

fot. Wojciech Sobolewski  

Dominik Gac: Wszystkie spektakle, o których będziemy rozmawiać, stworzyłeś wspólnie z dramaturgiem Hubertem Sulimą. Jaka jest historia tej współpracy?

Jędrzej Piaskowski: Spotkanie z Hubertem to jedno z najważniejszych, jak dotąd, spotkań w moim życiu. Przy pracy nad pierwszym wspólnym spektaklem (Raj. Tutorial w Wałbrzychu) okazało się po prostu, że bardzo podobnie myślimy o większości rzeczy, także tych, które dotyczą robienia spektakli i tego, czym może oraz czym powinien być teatr. Hubert jest bardzo inteligentny, nasza praca jest raczej bezproblemowa na poziomie myślenia o istocie spektaklu, co nie znaczy, że usłana różami. Współpraca to też kłótnie, niezrozumienie, zawiedzione duże oczekiwania i docieranie się. Mimo to mam wrażenie, że się w pewien zupełnie niezwykły sposób dopełniamy; Hubert ma na przykład wrażliwość na pewne rzeczy, na które ja nie mam – i vice versa.

Jak dzielicie się pracą?

Uogólniając – staramy się pół na pół. Funkcje reżysera i dramaturga są nam przypisane systemowo – na próbach nie ma tak sztywnego podziału. Ja ingeruję w tekst, a Hubert zgłasza poprawki, wątpliwości, czy pomysły do tego, co sceniczne. Oczywiście są momenty, w których podział wraca, bo system teatralny jest skonstruowany tak, że to reżyser ponosi indywidualną odpowiedzialność w wielu sytuacjach.

Wyobrażasz sobie zmianę tego systemu?

W marzeniach – tak. Ale wiem, że jest to praktycznie niemożliwe pod względem instytucjonalnym. Teatr jest instytucją hierarchiczną i nie jesteśmy w stanie tego zmienić bez zmiany porządku prawnego. Nie jestem też zwolennikiem fali, która mówi, że teraz powinniśmy wszystkich zrównać i powinien nastać komunizm teatralny. Nie wiem, czy w Polsce jakiś reżyser czy reżyserka stale praktykuje homogenizację płac w ramach zespołu twórców czy aktorów, pracując w tak zwanym teatrze repertuarowo-instytucjonalnym. Znam jednostkowe sytuacje, ale dotyczą one głównie instytucji niebędących teatrami. Nie słyszałem by było to normą w polskich teatrach instytucjonalnych, gdzie hierarchicznie rozkłada się też odpowiedzialność za spektakl, także prawna, co ma przełożenie na zarobki. Ale to chyba jasne, że horrendalne dysproporcje między zarobkami są patologią tego systemu. Obserwuję w pracy z Hubertem, jak mocno ten system i mentalność, która się z nim wiąże, są wpisane w myślenie pracowników teatrów. Mało kogo obchodzi, jak wygląda podział kompetencji na próbach. Reżyser to często bóg – traktowany jak osoba lepszej kategorii, co dla mnie jest krępujące.

Co robisz w takich sytuacjach?

Staram się łamać tę barierę i tego nie wykorzystywać, co czasami budzi zdziwienie. Przychodząc do teatru, nie czuję, że należą mi się specjalne względy. To też zależy od miejsca. Są takie, gdzie to jest wyrównane, wszyscy są na „cześć, cześć, co u ciebie” i palą razem papieroska, a gdzie indziej pracownicy teatru trzymają się raczej na dystans i mają bardziej oficjalny stosunek. Tak jest na przykład w Lublinie.

W lubelskim Teatrze im. Juliusza Osterwy – jak widać – ceni się tradycję. Czy to dlatego zrobione tam przez was Nad Niemnem jest tak klasyczne w środkach?

Zaprosiła nas Dorota Ignatjew. Hubert wymyślił, że koniecznie musimy zrobić coś pozytywistycznego, długo zastanawialiśmy się, co by to mogło być. Podczas pierwszej rozmowy z Dorotą Nad Niemnem odpadło, ale potem je przeczytałem i stwierdziłem, że jest genialne. Hubert podobnie.

Jak ważne dla formy przedstawienia było to, że tworzyliście je w Lublinie?

To jest szerszy temat – chyba pod tytułem: Warszawa a inne miasta Polski. Warszawa to miasto łatwiejsze teatralnie. W Lublinie i innych mniejszych ośrodkach akcenty rozkładają się inaczej. Miasta poza Warszawą są o wiele bardziej wymagające wobec zaproszonych twórców, pod każdym względem. To nie znaczy, że publiczność jest bardziej wyrobiona teatralnie, często wręcz przeciwnie. Widzowie nie rozumieją wielu kodów czy znaków teatralnych. Mówiąc do nich, trzeba odwoływać się częściej do sprawdzonych teatralnych środków i sposobów robienia teatru. To wszystko są duże uogólnienia, ale tam naprawdę trzeba się postarać, żeby zrobić coś swojego, a jednocześnie stematyzować kontekst – tak żeby lokalna publiczność nie tylko kupiła bilet, ale też nawiązała z przedstawieniem kontakt. Poza tym zespoły teatralne w mniejszych miastach mają inne przyzwyczajenia i doświadczenie. To też trzeba uwzględnić.

Nie kojarzysz się z takim teatrem.

Zacząłem swoją drogę od nazwijmy to „paradygmatu warszawskiego”, co było naturalne, bo po latach piekła Akademii Teatralnej miałem kompletny odrzut od wszystkiego, co „tradycyjne” i „klasyczne”. Musiałem znaleźć siebie i okres „silnie awangardowy” był mi do tego niezbędny. Minęło już prawie pięć lat – dużo zobaczyłem, dużo do mnie dotarło. Teraz mam pewien dystans do Warszawy. Większość moich doświadczeń teatralnych mówi mi raczej: rób poza Warszawą. Warszawa jest bańką, Polska nie żyje w taki sposób, nie myśli warszawskimi kategoriami. Mówię to z takiej perspektywy mocno, bo się tu urodziłem, moja rodzina pochodzi z Warszawy i moja perspektywa jest warszawocentryczna.

Po paru latach jeżdżenia po Polsce i robienia spektakli w różnych miejscach czuję, że prawdziwe wyzwania i nauka są tam. Nie interesuje mnie też kopiowanie Zachodu, robienie teatru na modłę niemiecką, jeżdżenie do Berlina i przenoszenie tego, co tam zobaczę, do Polski – pod względem czysto twórczym to tragedia. Interesuje mnie twór oryginalny i teatr polski, który ma swoją ponad dwustuletnią tradycję aluzyjności, eklektycznej formy opartej na palecie tradycyjnych środków teatralnych, ale mimo to mocno otwartej na poszukiwania nowych języków i form. Ma też ludzi, którzy są w niej wykształceni. Mało kto się tym dziś interesuje, próbuje z tym grać. To jest wspaniałe, wrośnięte w mentalność polskiego widza i aktora, bardzo ułatwia komunikację. Już wiem, że mam zniszczoną przez ten kraj mentalność, jestem przeżarty świadomością polskiego bagienka i naszego w nim zanurzenia na każdym poziomie – to mnie niestety ukształtowało. Dlatego chyba nie potrafiłbym robić spektakli na Zachodzie. Wiem, że brzmię jak totalny konserwatysta, ale nim nie jestem. To nie jest mój dogmat na temat jedynego obiektywnie dobrego i słusznego teatru. Mnie to po prostu piekielnie fascynuje, widzę w tym olbrzymi potencjał i miejsce do zabawy.

Na czym polega słabość warszawskich scen?

Moje być może nazbyt krytyczne zdanie bierze się z wrażenia, że warszawskie teatry boją się i nie chcą robić nic poza tym, co uznały za najciekawsze w teatrze i co schowały pod tak zwanym profilem danej sceny. Teatry warszawskie przyjmują bardzo sztywną orientację teatralną lub polityczną i są na tym poziomie – z małymi wyjątkami – nieprzemakalne. Mamy więc w Warszawie bardzo silny podział na teatry nowoczesno-postępowe, teatry od klasyki, teatry z miszmaszem, ale w paradygmacie tradycyjnym, teatry od rozrywki, etc. Nie ma żadnego teatru, który budowałby swój repertuar w sposób spolaryzowany i uczynił z tego swój świadomy program teatralno-społeczno-polityczny, co mogłoby być radykalnym gestem nawiązania społecznego dialogu. Bardzo brakuje nam dziś w Polsce takiego myślenia.

Taka różnorodność wydaje się naturalna w sytuacji dużego miasta.

Częściowo wynika to ze specyfiki stolicy, ale przecież nie do końca, nie musi tak być. Prowadzenie teatru to bardzo silny i znaczący gest, wskazanie na pewne pole znaczeń i uznanie go za wartość dla społeczeństwa i państwa. Wyjątkami są chyba tylko Teatr Polski i Nowy Teatr, w którym w pewnej kontrze do istniejącego tam repertuaru i na fali swoistej samoświadomości powstał nasz Jezus. Tymczasem, gdy w mniejszym mieście jest tylko jeden teatr dramatyczny, siłą rzeczy musi on oferować widzom szeroki przekrój repertuaru oraz brać pod uwagę wiele innych dodatkowo polaryzujących czynników. Taka sytuacja, mimo że jest wymuszona kontekstem, wydaje mi się po prostu ciekawsza twórczo, dająca więcej możliwości.

W sytuacji teatrów warszawskich istotne jest dla mnie jeszcze to, jak miasto zachowuje się wobec twórców i widzów, co przekłada się na panującą gdzieniegdzie atmosferę jakiegoś fałszu, także w sztuce. Smutnym tego emblematem jest wieloletnia epopeja o TR Warszawa i to, jak załatwiono tamtejsze sprawy związane z finansami i nierównościami wynagrodzeń. TR uważa, że wszystko jest wspaniale, że to kolejny sukces. Tymczasem na początku tego roku, po kolejnym z rzędu nagłośnieniu sprawy przez Witolda Mrozka i upublicznieniu szokujących umów zawieranych z twórcami, TR nagle ogłosił, że od teraz będzie inaczej. Opublikował nowe, unormowane, potabelkowane, wyrównane w stosunku do przeszłości stawki. Są one podzielone na kategorie uzależnione między innymi od tego, czy twórca ma międzynarodową karierę i czy spektakl jest produkcją „międzynarodową”. Czy to nie szokujące, że urząd miasta, czytając te dokumenty i tabelki, toleruje je i legitymizuje wielomilionową dotacją dla teatru ze środków publicznych? Nie wiem, może to ja się mylę? Może moja opinia jest wykrzywiona, bo czuję się osobiście dotknięty i świadomie wprowadzony w błąd, by nie powiedzieć – oszukany przez konkretne osoby tam zatrudnione.

Oszukany?

Zaraz po ogłoszeniu wyników ostatniego konkursu na dyrektora TR nasz umówiony od prawie dwóch lat, kilkukrotnie przekładany i częściowo już przepróbowany na warsztatach z aktorami spektakl, który był wpisany bez naszej wiedzy w zwycięski program konkursowy, został usunięty z planów repertuarowych. Pani dyrektor poinformowała nas, że przecież od dawna mówiła w teatrze, że jest mało realne, aby środki finansowe na nasz spektakl się znalazły. A mimo to byliśmy przez cały czas utrzymywani „słowem honoru” w przekonaniu, że nasz spektakl tam powstanie, a środki na pewno się znajdą.

Mam wątpliwości, czy te praktyki są wyjątkowe i warszawskie.

Mówimy o skutkach pewnego ogólnego klimatu, sposobu myślenia, który można wyczuć na różnych poziomach organizacji i zarządzania kulturą, co według mnie dość wyraźnie manifestuje się w Warszawie. Żyjemy w Polsce, gdzie funkcjonuje poszerzony zakres możliwości i tolerancji na różne zdarzenia. Nie zmienimy tego kraju w jeden dzień, ale należy o tym mówić. Inaczej nigdy nie będzie normalnie. Jednak w taki sposób, jak w TR, nie potraktowano nas nigdzie. Wręcz przeciwnie, mam wrażenie, że teatry o nas zabiegają i na tyle, na ile mogą – dbają. Teatr Zagłębia w Sosnowcu w czasie pandemii na fali wstrzymanych zobowiązań zgłosił się do nas z propozycją miniserialu online. Nie dość, że nas to rozwinęło twórczo, to jeszcze dzięki temu przetrwaliśmy finansowo lockdown. Najbardziej jednak nie mogę przeżyć faktu, że TR ma na ustach szlachetne, wielkie idee: równość, wspieranie młodych twórców, wspieranie środowiska, wspólnotowość, postępowy program postępowych działań postępowej instytucji kultury.

Wróćmy do Lublina. Jaki wpływ na formę Nad Niemnem miała wasza poprzednia realizacja w Teatrze Osterwy, czyli Trzy siostry? Te spektakle sporo łączy, ale wobec Czechowa byliście jednak odważniejsi niż wobec Orzeszkowej.

Minęły dwa lata od Trzech sióstr i dziś jesteśmy w innym miejscu. Sytuacja w kraju też jest inna. Teraz zrobienie spektaklu tradycyjnego jest najbardziej radykalną formą działania w teatrze, radykalniejszą niż na przykład zapraszanie Susanne Kennedy do Warszawy. Już przy Trzech siostrach myśleliśmy, że powinny być wystawione jeden do jednego, ale w końcu stanęło na tym, że może jeszcze nie. Nad Niemnem jest o wiele bardziej tradycyjne pod względem środków. Mówiliśmy sobie żartobliwie, że to pierwszy w Polsce spektakl prawicowy.

Raczej nie pierwszy, choć rzeczywiście w pewnym sensie prawicowy.

Ale nie do końca. Posługuje się językiem powieści i paradygmatu tradycjonalistycznego, ale ma miejsca wyłomu. Udało się tym językiem skonstruować marzenia dotyczące nowej rzeczywistości, gdzie mieści się nie tylko tradycja, ale też tęcza i inne rzeczy spoza konserwatywnej wizji Polski. Chyba udało się zbudować spójną, wielopoziomową i aluzyjną całość. Jeśli ktoś potrzebuje spektaklu tradycyjnego, to tak go sobie odczyta, jeśli szuka aluzji do czegoś więcej, to je znajdzie.

Nad Niemnem to rzeczywiście przedstawienie w pewnym sensie rozmarzone, ale zajęliście się w nim marzeniem od dawna zbankrutowanym. Szukacie siły w porażce?

W pewnym sensie tak, ale nasza droga była inna. Tego, co się dzieje w kraju, jak wygląda społeczeństwo i polityka, tego, że żyjemy w piekle, nie połączysz modnym berlińskim spektaklem – przeszczepieniem do Warszawy czy Lublina formatu, który jest płaskim symbolem nowoczesności. Kluczem jest zrobienie pozornie klasycznego spektaklu, ale tak, żeby zachwycił się nim ktoś, kto ma lewicowy światopogląd, a jednocześnie, żeby płakała na nim babcia, która chodzi na różaniec w niedzielę i jest słuchaczką Radia Maryja. To jest nasz cel. Może teraz brzmię jak ultrakatolik i tradycjonalista, ale nim też nie jestem. Jestem gdzieś obok i tak widzę rolę teatru i sztuki. Co mnie obchodzi kolejny spektakl z tezą, z którą się wszyscy zgadzają? To kompletnie nieciekawa i fałszywa pod względem twórczym sytuacja.

A jaka jest prawdziwa?

Twórczość i bycie artystą, choć nienawidzę tego słowa, rozumiem jako przekroczenie czegoś w sobie. Nawet jeżeli się z tym nie zgadzasz, robisz to w imię czegoś, co ma charakter addytywny względem rzeczywistości, czyli nie powiela tego, co już wiesz i nie jest adresowane do ludzi, którzy się z tobą zgadzają. Chodzi o skonstruowanie czegoś, co jest potrzebne, a czego nie mamy. O pokazanie czegoś, do czego ludzie nie maja wglądu, a ty masz, bo tym się różni twórca od przeciętnego zjadacza chleba, że widzi, ma pomysł i propozycję. To nie musi być wielce rozmarzona, chopinowska wizja, ale to musi być jakiś program, nawet mała rzecz, której ci ludzie nie mają, a która może im pomóc zmienić myślenie. Dlatego zrobiliśmy quasi-prawicowy i konserwatywny spektakl, bo to jest też addytywne dla nas. Wiedząc, że to nie do końca nasza wrażliwość, nie nasz naturalny i jedyny sposób myślenia o teatrze, musieliśmy się otworzyć i zrezygnować ze swojej sfery komfortu na rzecz sprawy, którą się zajmujemy. Zastanawiam się, czy to nie jest wręcz tak, że jeżeli chce się dziś nawiązać jakąś nić społecznego porozumienia czy dialogu, to trzeba zaczynać myślenie od ramy teatru takiego, jaki ta druga strona lubi i chce oglądać, a potem tę ramę wypełniać swoją odmienną perspektywą i swoim standardem. W ten sposób sytuacja staje się zapraszająca. Myślę, że to się w Nad Niemnem udało. Szybko się okazało, że robienie takiego teatru to wspaniała rzecz.

Dlaczego?

To zupełnie inny rodzaj pracy, bardzo trudny do nazwania. Na próbach takiego spektaklu jak Raj. Tutorial było dużo koncepcyjnych rozmów i gadania: „a co to znaczy?”. A przy Nad Niemnem: „jak to grać?”, „co znaczą te środki, których używasz?”. Dużo pracy na warsztacie aktorskim pozwoliło nawiązać z zespołem relację na innym poziomie. To jest wspaniałe: patrzeć na nich, jak nagle rozkwitają, niby dziwne kwiaty. Rzucają się z całym swoim zapleczem, uruchamiają wszystkie umiejętności i oddają się całkowicie sprawie, z którą do nich przychodzimy.

Z czego to wynika?

Aktorzy lubią grać, wcielać się, udawać, koncepcja jest u nich często na dalszym planie. System kształcenia w Polsce opiera się na neo-post-Stanisławskim, na myśleniu prawdopodobieństwem emocji, stanów, zbliżeniem się do życia. Oni to bardzo dobrze znają i są tego głodni, bo już nie jest tak, że opiera się na tym sto procent spektakli. To budowanie dziwnego rodzaju życia jest fascynujące. Nie mówię „prawda”, bo nienawidzę tego słowa w teatrze – to nigdy nie jest prawdziwe, to zawsze jest ściema, butafora, rodzaj iluzji, którą się posługujemy. Ale wspaniale jest obserwować, jak oni się tej ściemie oddają. Ja tę kondycję aktorów podziwiam od dawna. Masz grupę dorosłych, poważnych ludzi, którzy oddali całe swoje życie de facto kuglarstwu, bo zobaczyli w tej śmieszności, w tej sztuczności ważne narzędzie. Pomyśl, ile taki gest oddania się, wybrania tej drogi, znaczy na tak zwanej prowincji, ile tam kosztuje bycie aktorem. A niemal każdy w tym zawodzie prędzej czy później ląduje w małym mieście. To jest wielka próba, dlatego nie wierzę, że to tylko egoistyczna przyjemność z grania czy marzenie o sławie. To wszystko dzieje się zawsze w relacji z widzem. Z tym, że ludzie wzruszeni albo niezadowoleni przychodzą i dziękują albo obsmarowują. Myślę, że ta informacja zwrotna o przemianie to jeden z fundamentów aktorstwa.

Chciałbym wrócić do pytania o bankructwo tematu, który podjęliście. Wierzysz, że można go jeszcze konstruktywnie wykorzystać i coś na nim zbudować?

Pytasz, czy teatr ma jakąś sprawczą moc?

Też.

Nie wierzę, że teatr ma możliwość gruntownego zmieniania czyjegoś myślenia – takie założenie to megalomania. Jesteśmy na straconych pozycjach. Teatr to forma wyższej klasy rozrywki. Dostarcza bodźców intelektualnych i emocjonalnych, ale czy te bodźce są w stanie wpłynąć realnie na rzeczywistość? Nie sądzę. Częściej obserwuję, że teatr funkcjonuje jako potwierdzacz tego, co już wiemy, a przekroczenie tego jest cholernie trudne.

Dlaczego stępiliście krytyczne ostrze i nie podjęliście tematu pańszczyzny, który cały czas pozostaje społecznie nieodrobiony, a w przypadku Nad Niemnem wydaje się bardzo na miejscu?

Nie ma go podanego wprost w powieści. Z dzisiejszej perspektywy jest to wręcz szokujące, ale Orzeszkowa nie mogła tego powiedzieć wprost. Mówi to więc sprytnie między wierszami. Jest wiele spraw, których nie porusza – na przykład kwestia żydowska. W całej powieści jest jedno zdanie na temat Żydów, ale czy to znaczy, że Orzeszkowa świadomie pominęła ten temat? Nie, bo poświęciła gros swojej twórczości kwestii żydowskiej, co wywołało skandal – wieszali na niej psy czytelnicy i krytycy. W Nad Niemnem zajęła się innym fragmentem rzeczywistości, wytworzyła konstruktywny mit. Postanowiliśmy zrobić ten spektakl klasycznie, a nie krytycznie. Nie wykonujemy więc żadnego gestu, który byłby obcy w stosunku do powieści, nie wyciągamy tego, czego Orzeszkowa nie mogła czy nie chciała pokazać – zrobiliśmy ten spektakl tak, jak ta powieść jest napisana. Można by to przemielić, podopisywać, połączyć z innymi powieściami, tylko wtedy to nie byłoby Nad Niemnem, a myśmy chcieli zrobić Pana Tadeusza pięćdziesiąt cztery lata później.

I rzeczywiście powołujecie jakąś arkadię.

Istotny jest aspekt baśni. W szkołach niekiedy błędnie myśli się o tej powieści jak o dokumencie epoki. To jest dokument myślenia pewnej kobiety w pewnej epoce. Zapis jej marzeń, a nie rzeczywistości. Orzeszkowa wypreparowała pewien system kluczowych postaw i zjawisk w ramach środowiska ziemiańskiego i choć próbuje przyjąć perspektywę chłopską, to jednak dominująca jest ta ziemiańska. To naturalne, bo Orzeszkowa była przecież ziemianką, tak zwaną dziedziczką, i trudno od niej oczekiwać, żeby nagle się od samej siebie uwolniła. I dlatego ta powieść cieszy się taką popularnością, bo polskie społeczeństwo jest niestety skażone narzuconą perspektywą ziemiańską. Historia Polski została stworzona przez ziemian i ich potomków – inteligencję. Żyjemy w tym i to odpowiada na nasze potrzeby. To pewien paradoks, że potomkowie chłopów wzruszają się, słuchając historii o ziemianach, którzy żyli z ich krwawicy przez wieki.

Widocznie skutecznie im tę baśń, ten mit zaimplementowano.

Mieliśmy świadomość, że to trze po dzisiejszej rzeczywistości, że świetnie wkleja się w światopogląd tych, którzy myślą i chcą myśleć o historii Polski przez pryzmat mitu ziemiaństwa i szlachty. Dlatego lekko obawialiśmy się, że to przedstawienie może być przyjęte jeden do jednego jako autentyczny manifest polskiego teatru prawicowego, siermiężnego i zabetonowanego.

Zważywszy na wasze poprzednie realizacje byłoby to raczej niemożliwe. Tymczasem baśniowość podkreśla fakt, że Polska z Nad Niemnem nie istnieje nie tylko historycznie, ale i geograficznie.

I tu Lublin zaczyna grać pewną rolę, bo wschodnia Polska była kiedyś sercem kraju. Odcięcie terenów wschodnich sprawiło, że straciliśmy dużą część tożsamości i kultury materialnej. Największe majątki, najwspanialsza dawna architektura, kolekcje, cały core magnackiej historii, ale też oś kwestii chłopskiej i wielokulturowości Rzeczypospolitej, to wszystko było na wschodzie. Przewidywaliśmy, że ten spektakl może dobrze zafunkcjonować w Lublinie i rzeczywiście odbiór lokalny jest żywy. Nad Niemnem dobrze rezonuje z tym poczuciem wschodnio-centralno-lubelskości.

Orzeszkowej wizja polskości w waszym spektaklu przybiera postać miękkiej melancholii.

Nie mam zdecydowanego zdania, jaka powinna być polskość, z czym powinna się kojarzyć, ale wolę miękką melancholię niż orientowane politycznie burdy na ulicach, niż wizję historii, jaką serwują szkoły, niż politykę historyczną, którą się teraz proponuje. Każdemu dobrze się kojarzy dzieciństwo czy wakacje na wsi albo nad morzem. Albo koronkowo-puzderkowy pokoik babci z tapetą w kwiaty. Gdyby zacząć budować na tym naszą narodową tożsamość, może żylibyśmy w raju.

Co stoi na przeszkodzie?

Żeby kultura i tożsamość narodowa funkcjonowały w zdrowy, niezaburzony sposób, musi mieć bazę między innymi kultury materialnej, do której społeczeństwo może się odwołać. W Polsce z różnych przyczyn ta świadomość namacalnej kultury została zniszczona albo zamazana. Jałta ucięła nam wschód, Austriacy zniszczyli królewskie klejnoty koronne, sąsiedzi rozgrabili nas na wszystkie strony, a historia polskich chłopów i mieszczan wciąż nie jest punktem odniesienia dla społeczeństwa. W związku z tym nasza tożsamość opiera się na patriotycznych fantazmatach, które wypełniają ten brak. Problem polega na tym, że fantazmaty są płynne i mogą być adaptowane, choćby politycznie, czego świadkami jesteśmy teraz. To powoduje, że żyjemy w wiecznej chorobie psychicznej. Nie ma stałej wartości narodowej, bo wszystko można wykręcić w zależności od tego, jaka opcja rządzi. A społeczeństwo daje się sterować. Edukacja w Polsce jest jaka jest, co tworzy podatny grunt.

I co z tym zrobić?

Można spróbować skonstruować to na nowo, zbudować pozytywny program i skleić nową mitologię. Próbujemy to zrobić w teatrze. Oczywiście to jest marzenie wariata. Wiadomo, że nigdy nie znajdzie szerokiego rezonansu społecznego i jest adresowane do wąskiej grupy zainteresowanych, którzy są w stanie i chcą pewne rzeczy wynieść ze spektakli. To zmienianie czegoś przez formę wieczorowej rozrywki – milimetrowymi kroczkami.

Czy teatr może przybliżać metafizykę?

Teatr jest na niej oparty.

Czy Jezus, którego zrobiliście w warszawskim Nowym Teatrze, był dla ciebie ruchem w tym kierunku?

Na jakim poziomie?

Mnie ten spektakl zezłościł, bo bardzo chciałem, żeby mnie do tej metafizyki zbliżył, ale jej tam nie znalazłem.

To zależy, jak się rozumie metafizykę i czego się od tego Jezusa oczekuje. Mam wielki problem z patrzeniem na Jezusa jak na kolegę czy pana, który ma wymyśloną przeze mnie osobowość i ja go mogę skrzywdzić swoim grzechem. To jest dla mnie absurd. Metafizyka tego, co on mówił, i tego, co proponował w swoich naukach, polega na tym, że słuchasz historii o tym, jak Jezus zlitował się nad demonem i łapie cię to za grdykę. Nagle rozumiesz, jaki to rodzaj radykalnej akceptacji, miłości. Przychodzi Jezus i nawet tego demona nie traktuje z buta, próbuje go przemieścić, żeby też miał swoje mieszkanko, chociażby na chwilę w jakimś zwierzęciu. Na tym poziomie to na mnie działa – to jest metafizyczne. Głupie i piękne zarazem, wstrząsające, gdzieś obok utartych szlaków. Rodzi się pytanie, czy nauki Jezusa można sprowadzić do kategorii wzruszenia materiałem intelektualnym, który jest zapisany w Ewangeliach – uważam, że tak.

Wspomniałeś wcześniej o tradycji polskiego teatru. Wyraźnie obecni są w niej twórcy kojarzeni z daleko idącym przekroczeniem i metafizyką, która jest dla widza doświadczeniem uderzającym.

Jeżeli mówimy o Grotowskim, to z dzisiejszej perspektywy jest to szamanizm za pięć złotych. O wiele bardziej metafizyczny jest dla mnie Kantor, który nie oszukuje, nie czaruje głębokimi zanurzeniami aktorskimi czy wielce objawioną prawdą o istocie istoty. On stawia sprawę prosto: ma pewien rodzaj badziewia na scenie, deski, graty, aktorzy grają grubo, tekst jest w sumie głupi, puszcza jakieś stare tango prawie pierwsze z brzegu i mówi: to teraz poszukajmy wokół tego czegoś więcej, pobawmy się. I składa to całe badziewie tak genialnie w poprzek, że cię to powala na kolana, masz wrażenie, że uczestniczysz w jakiejś nigdy wcześniej niepoznanej prawdzie. To jest tak mocne, że działa nawet dziś na nagraniach. Zresztą, czy to nie jest tak, że metafizyka z samej swojej natury powinna być obok namacalnego, nad tym, co poznane? Więc jak się próbuje ją opowiedzieć dosłownie, wprost, za pomocą fizyczności, jakiejkolwiek materii, to wychodzi kicz, złoty anioł z makaronu, na drucie, krzyczący: „jestem na serio, módlmy się!”. Metafizyka jest obok, pomiędzy, nad, jej nie widać, bo rodzi się w głowie widza. Jezus jest dla mnie bardzo bliski teatrowi Kantora. Jest w nim rodzaj pobudzania pewnego doświadczenia i przeniesienia go za pomocą banalnych, wręcz ziemniaczanych środków na widzów. Nie wiem, jak to doświadczenie nazwać, bo wszystko jest łamane przez siebie: łaska, miłosierdzie, miłość, akceptacja, zespolenie z drugim jestestwem. To jest bardzo trudne w teatrze, ale w Jezusie to jest. Niektórzy ludzie wychodzą ze spektaklu i mówią, że to nimi wstrząsnęło, że ich poruszyło. Nie spodziewali się, że spektakl może wywołać tak realne poczucie przeniesienia tego, o czym on mówił, na ich uczucie na widowni. To jest to, co można nazwać metafizyką w teatrze.

Jaką rolę w jej przybliżaniu pełni ironia?

Nie traktuję tego jako ironii, broń boże. To rodzaj śmieszkowania, ale na zasadzie: lubimy się. Humor, przerysowanie, konglomerat śmieszności różnego rodzaju. Taki mam charakter, tak percypuję rzeczywistość i dlaczego miałbym nagle udawać, że jest inaczej? Kulturowo jesteśmy przyzwyczajeni do patetycznego, pompatycznego i bardzo na serio podchodzenia do wszystkiego, co ważne. Pytanie, czy ten rodzaj nawiązywania kontaktu nie jest wytarty do granic, do kości? Czy nasza relacja z Jezusem nie jest pozorowana na dyżurnej stopie kontaktu: och, Panie, zmiłuj się nad nami? Mnie to nic nie daje, mnie taki Jezus nie interesuje – mam się go bać? Błagam. Mnie interesuje Jezus, który daje konstruktywny program na życie. I dlaczego on nie może mi go dać, tańcząc i śpiewając ze skorpionami na pustyni? Może. Ja tego wręcz pragnę i uważam, że to jest jedyna droga do tego, żeby coś zmienić. Ten spektakl powstał po to, żeby pokazać, że można inaczej spojrzeć na jego figurę i nauczanie. Zdaję sobie sprawę, że to może przeszkadzać i szokować, ale co z tego?

A czy to nie jest pytanie o skuteczność? Ta ścieżka, która ci się nie podoba – może dlatego jest tak przetarta i szeroka, bo daje większą szansę na nawiązanie kontaktu? Może ludziom tak jest łatwiej?

Tylko że to nie działa. Jest dyżurne. Mówisz te słowa i kompletnie nie rozumiesz, co jest w tym tekście: Ojcze nasz… to jest mantra.

Może właśnie o mantrę chodzi?

Tak, też. Tylko po co nam wtedy Kościół i to wszystko? Zapiszmy się na kursy medytacji. Te miliardy przetransferujmy na inne rzeczy, jestem totalnie za.

Może nie trzeba się zapisywać? Wyobrażam sobie, że modlitwa na różańcu także może być formą medytacji.

Też sobie wyobrażam, że ludzie przychodzą do kościoła i modląc się, są w realnym transie. Problem polega na tym, że ten rodzaj słów i języka jest bardzo często wykorzystywany jako forma przemocy w debacie publicznej, dlatego nie mogę się na to zgodzić. Głównym argumentem antysemickim dawniej, ale i dziś, jak się dobrze poczyta w Internecie, jest to, że Żydzi zabili Jezusa. To jest chore, do podstawówki proszę się cofnąć – nauczyć, czym jest Biblia, jak powstała, jaki jest jej kontekst kulturowy, co to znaczy metafora w Biblii i jak szeroko sięga, dla kogo to było pisane, na ile kontekst powstawania tych pism wpływał na ich treść. To jest traktowane dosłownie, dlatego ten język jest niebezpieczny. Podobnie jest z modlitwami, które wdrukowują nam postawę lękową wobec dogmatycznej wizji Boga, to rodzi lęk przed pytaniami na temat świata wewnętrznego, duchowego, przed pytaniami filozoficznymi, szukaniem w sobie.

I humor to niebezpieczeństwo redukuje?

On je rozwala w drobny mak. Całe to dyżurne podejście.

Czy nie niszczy przy okazji komunikacji?

Niekiedy tak, niektórzy wychodzą wzburzeni i to jest ryzyko takiego gestu. Jezus nie jest spektaklem, który trafia do wszystkich, bo ludzie bywają bardzo sformatowani w myśleniu i przyzwyczajeniach dotyczących Jezusa i tego, jak można o nim myśleć.

Zrobiłbyś Jezusa w Lublinie albo Sosnowcu, gdzie teraz będziesz pracował nad Wujaszkiem Wanią?

Zastanawiam się nad tym od dawna, ale nawet pomimo formuły i języka uważam, że to spektakl dobry dla każdego miasta. Rodzaj wzburzenia, wstrząśnięcia, które może wywołać, jest w sumie pozytywny i konstruktywny. Pokazuje, że można rozumieć nauki Jezusa od czapy, po swojemu, a jednocześnie sensownie i nikogo nie obrażając, nie atakując żadnego symbolu. Pokazuje, że Jezus wcale nie musi być wymyśloną tożsamością, wobec której musimy mieć dystans. Jezus może być naiwnym, szczerym marzeniem lub filozofią – można śmiać się razem z Jezusem, lub mieć do niego czysto intelektualne, pozaemocjonalne podejście i wzruszać się pięknem idei. Ideę jest też łatwiej wprowadzić w życie, niż sprowadzić na ziemię Jezusa w obowiązującej powszechnie wersji wizualno-psychologicznej.

30-09-2020

Jędrzej Piaskowski – studiował reżyserię na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim. Jako asystent reżysera współpracował z Michałem Borczuchem (Apokalipsa, Nowy Teatr w Warszawie) i Mają Kleczewską (Dybuk, Teatr Żydowski w Warszawie). Wyreżyserował m.in. Versus na podstawie dramatu Rodriga Garcii i Leara wg Williama Szekspira w Teatrze Nowym w Poznaniu; Raj. Tutorial inspirowany powieścią Middlesex Jeffreya Eugenidesa w Teatrze Dramatycznym im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu; Puppenhaus. Kuracja i Dawid jedzie do Izraela w TR Warszawa; Jezusa w Nowym Teatrze w Warszawie, Trzy Siostry Antona Czechowa i Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej w Teatrze im. J. Osterwy w Lublinie. Laureat m. in. nagrody głównej Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na V Forum Młodej Reżyserii w Krakowie, grand prix 13. edycji Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@port w Gdyni.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: