Paradoksalnie, ten krótki – trwający niespełna trzy kwadranse – i kameralny spektakl mógłby stać się tematem obszernej rozprawy doktorskiej lub cyklu wykładów. Nie jest to wyraz ironii ani bezkrytycznego uznania dla twórców 7 zim. Wręcz przeciwnie – w mojej opinii całe przedsięwzięcie zakończyło się spektakularnym niepowodzeniem. Jednak ocena samego przedstawienia jest tutaj kwestią drugorzędną. Znacznie ciekawsze wydaje się rozważenie źródeł i przyczyn tej porażki.

W centrum najnowszego spektaklu Wrocławskiego Teatru Tańca – zespołu, który nieczęsto pozwala sobie na nowe premiery – oraz u podstaw całej jego konstrukcji znajduje się poezja. Precyzując: poezja Czesława Miłosza, głównie z wydanego w 1936 roku tomu Trzy zimy. Choć w kontekście mojej analizy, twórcy z podobnym skutkiem mogliby sięgnąć po utwory innego znanego poety lub poetki. Zresztą, w rzeczy samej tak czynią, wykorzystując także teksty Karoliny Zdunek, Rafała Różewicza, Wani Szewczyk oraz utwory krakowskiej grupy pop-rockowej BroCat, której liderką jest wokalistka Monika Gawrońska. Te cztery dodatkowe źródła, jak przypuszczam, stanowią brakujące „zimy”, które dopełniają tytułową siódemkę.

Trudno nie zauważyć, że współczesny teatr, delikatnie mówiąc, nie najlepiej radzi sobie z poezją. Nadal odczuwam niesmak na wspomnienie artystycznej zbrodni, jaką Teatr Polski we Wrocławiu popełnił na twórczości Tadeusza Różewicza w spektaklu ***[Czas na mnie]. Narzucenie na dzieło autora Kartoteki i wiersza Przyszli kostiumu romantycznego – przypominającego raczej kaftan bezpieczeństwa – było niemal sadystycznym aktem wobec poety i widowni. Jedynymi udanymi przykładami teatralnych interpretacji poezji, które przychodzą mi na myśl, są te przypominające performatywne wieczory poetyckie, takie jak Bomba wybuchnie w barze o 13.20 – głęboko poruszający i niezwykle osobisty monodram Ireny Jun, oparty na wierszach Wisławy Szymborskiej.

Dlaczego tak się dzieje? To pytanie, które – jak wspomniałem na początku – domaga się głębszego namysłu, a także refleksji nad szerszym spektrum zagadnień: Jaką rolę pełni, a jaką mogłaby lub powinna pełnić poezja w naszym społeczeństwie? Dlaczego jest jej coraz ciężej znaleźć swoje miejsce wśród kognitywnych nawyków epoki? Co tracimy, gdy znika z naszej codzienności, jak i z chwil, które poza tę codzienność wykraczają? Nie są to kwestie banalne ani nadmiernie specjalistyczne. Wręcz przeciwnie – pozwalają uchwycić istotę naszej współczesnej kondycji i szkicują wewnętrzny portret mieszkańców i mieszkanek tzw. Zachodu.

W tej krótkiej recenzji niestety muszę pozostawić ogólne pytania bez odpowiedzi. Skupię się jednak na jednym istotnym zagadnieniu natury inscenizacyjnej. Poezja, jak pamiętamy jeszcze ze szkolnych lekcji, ma niezwykłą zdolność kumulowania sensów dzięki sugestywnym obrazom i nośnym metaforom. Jest – ujmując rzecz lapidarnie – formą wysoce intensywną, która wymaga nie tylko wrażliwości, ale także czasu i skupienia. Czytając wiersze, sami dostosowujemy tempo do własnych potrzeb: powtarzamy wersy, zatrzymujemy się na słowach, które wydają się szczególne, szukamy w nich porządku, zachwycamy się ich formą, analizujemy znaczenia…

Odbiór poezji w formie słuchanej narzuca inne warunki. Jesteśmy uzależnieni od interpretacji recytatora i jego tempa. Nie zawsze potrafimy za nimi nadążyć. Przy dłuższej deklamacji można wręcz poczuć się przytłoczonym natłokiem obrazów i znaczeń. Jeśli w spektaklu wiersze pojawiają się jeden po drugim, pochodzą od różnych autorów i dotyczą rozmaitych tematów, dezorientacja widza jest się niemal nieunikniona. Trudno mi wyobrazić sobie, jak można by w podobnej sytuacji zarządzać percepcją publiczności, by uniknąć tego przebodźcowania i wrażenia chaosu.

Dlatego uważam, że reżyser Robert Traczyk podjął się zadania karkołomnego i niemal skazanego na przegraną. Niemniej jednak, dzielnie szukał sposobów i nie bał się eksperymentować. Wieczór poetycki otwiera dwoje uśmiechniętych prowadzących (Michał Szwed i Magdalena Kolska), ubranych w białe, obcisłe stroje, identyczne jak pozostała dwójka performerów (Paulina Woś i Jasiek Grządziela). Nie stroniąc od wzniosłej retoryki, choć ujętej w nawias ironii, zapowiadają wiersze niczym piosenki podczas uroczystego koncertu galowego. Wykonują to zadanie tylko raz, po czym znikają. Rozwiązanie to, o dziwo, nie stanowi nawet narracyjnej ramy przedstawienia.

Pierwszy utwór, Piosenka o końcu świata, wyznacza zarówno nastrój, jak i kierunek refleksji całego przedstawienia. Szwed, trzymając w dłoni kulkę z papierowych wiórów – w pozie symbolicznie nawiązującej do Hamleta z czaszką Yoricka – recytuje: „W dzień końca świata / Pszczoła krąży nad kwiatem nasturcji...”. Ten pozornie zwyczajny, codzienny obraz w zetknięciu z ideą apokalipsy nabiera niespodziewanej tragiczności, przepełnionej subtelnym, niemal intymnym żalem.

W kolejnych scenach wybrzmiewa niepokojąca i bezkompromisowa diagnoza: „Świat jest w stanie terminalnym”. Planeta, wyeksploatowana i zaniedbana, zdaje się balansować na krawędzi katastrofy ekologicznej. Równocześnie ludzkość, pogrążona w kryzysie wartości i relacji międzyludzkich, zmierza ku autodestrukcji. Na tym tle pojawia się gorzka konkluzja: jedynym możliwym rozwiązaniem może być „reset” – całkowity kres dotychczasowego porządku i próba zbudowania nowego. To stwierdzenie niesie w sobie zarówno głęboki pesymizm, jak i delikatną, choć niepewną nadzieję na odrodzenie.

Scenografia i kostiumy autorstwa Marty Czujowskiej wprowadzają widza w przestrzeń całkowicie umowną, zawieszoną w uniwersalnym „nigdzie”. Czas zdaje się tu funkcjonować według własnych reguł, płynąc nielinearnie, zawieszając się, a niekiedy zapętlając. Scenę wypełnia zmieniające się światło – od intensywnych odcieni niebieskiego, zielonego i pomarańczowego po dominującą, wszechobecną biel: biel kostiumów, biel porozrzucanych na podłodze papierowych wiórów, biel kadłuba manekina na ruchomym postumencie.

Jednak ta wizualna spójność nie wnosi świeżości do dyskursu apokaliptycznego, który współczesna kultura zdążyła już dogłębnie przepracować. Choreografia Bożeny Klimczak, choć poprawnie skonstruowana, oparta na podziałach na solo, duety i działania grupowe, również nie wykracza poza znane schematy. Brakuje w niej elementu zaskoczenia, który mógłby nadać spektaklowi nową jakość. A przecież mowa o Wrocławskim Teatrze Tańca, od którego można by oczekiwać większej innowacyjności.

Z drugiej strony, warto pochwalić twórców za unikanie przesadnego patosu i banalnego moralizatorstwa. Ponadto, poszczególne numery następują po sobie w dynamicznym tempie, co skutecznie zapobiega monotonii. Każdy segment wyróżnia się odmienną konwencją i charakterem, co szczególnie widać w różnorodnych sposobach prezentacji tekstów: od nagrań odtwarzanych z offu, przez świadome balansowanie na granicy kakofonii i logorei. Większość tych sekwencji posiada własną dramaturgię i wyraźny punkt kulminacyjny.

Spektakl oferuje zarówno sztubacko zabawne momenty, jak improwizowane sceny z udawaniem dinozaurów, jak i poważniejsze rozważania o istocie polskiego wiersza, wykrzykiwane przez megafon uliczny. Hipnotyzujące ćwiczenia ze sznurkiem, w których pojawiają się elementy języka migowego, mieszają się w 7 zimach z wizytami w zaimprowizowanym studiu telewizyjnym, a nawet z elementami teatru formy. Całość organicznie wspiera muzyka Katarzyny Dziewiątkowskiej, która, trafnie dobrana, skutecznie buduje atmosferę kolejnych scen.

Mimo tych wszystkich wysiłków, wychodząc z teatru, widz może czuć się przebodźcowany i niepewny, co właściwie miało z tego wszystkiego wynikać. W pamięci pozostają jedynie urywki zdań i kilka obrazów. Później, przynajmniej w moim przypadku, pojawia się myśl, że może to i lepiej, że Rok Miłosza, a z nim dwudziesta rocznica śmierci poety, przeszły w teatrze bez większego echa. Kolejny ***[Czas na mnie] wymagałby już naprawdę poważnej interwencji. Z drugiej strony, wspomniane tu symptomy są na tyle niepokojące, że wskazują na potrzebę głębszej diagnozy. Chciałoby się przecież wierzyć, że poezja w teatrze przetrwa i tę zimę. W końcu, gdzie siedem, tam i osiem.

22-01-2025