Bałagan i harmider?

1.
Spektaklokoncert, psychoanalityczna wizyta u logopedy, kolaż teatralno-muzyczny, performans, dadaistyczny happening – wszystko być może, kiedy siedzimy na krzesłach Teatru Polskiego w Podziemiu we wrocławskiej Piekarni. Pytania i domysły wobec formy widowiska Finnegans W/Fake możemy mnożyć. Cage, Schaeffer, zaprogramowany chaos Cabaret Voltaire – odniesień do eksperymentów poetyckich, muzycznych i teatralnych każdemu tu według potrzeby.

Teatry są trzy. Na scenie oglądamy szalony, ekspansywny mityng słów i dźwięków. Na widowni impulsywne zachowania Zetek, bo dominuje młoda publiczność – od wzajemnych czułych słówek i przytulasów po wychodzenie z sali (być może na ostatni autobus). Jest także kuchnia teatralna – operator obrazów wyświetlanych na ekranach gęsto rozwieszonych nad kręgiem sceny, uwyraźnionym przez kolisko pustych krzesełek wokół placu gry, oraz rekwizyty: fotel w stylu lat sześćdziesiątych, tron i pusta skorupa potwora-władcy zarazem, pudła-podesty, wieszaki z odzieżą, po którą sięgną aktorzy w finale, przechadzając się w chmurze agresywnych, rytmicznych dźwięków niczym na pokazie Fashion TV. Sporo wrażeń jak na niemal dziewięć kwadransów.

Jest i teatr czwarty – krótka scenka Jungowskiej rozmowy z Jamesem Joyce’em. Ten najbardziej tradycyjny, stanowiący kontrapunkt dwugodzinnego bałaganu słów, najdobitniej ukazuje dramatyczny, by tak rzec, aspekt statusu aktora – klasyczną magię budowania przestrzeni znaków: gestu, dialogu, postaci i roli.

2.
Pierwsze z pytań dotyczy intelektualnej konstrukcji Finnegans W/Fake. Czy nieprzetłumaczalna wręcz formuła dzieła Joyce’a, odsyłającego czytelnika do wszechogarniającego Europę sprzed stu lat poczucia kryzysu kultury, a więc i kryzysu języka jako aktu komunikacji, jest wystarczająco nośna i atrakcyjna intelektualnie w trzeciej dekadzie naszego stulecia? Czy piętrzące się aliteracje, gry słowne, akronimy, poetyckie geografie, echa cudzych języków, topograficzne szyfry, zagmatwane biografie utkane z polskich idiomów i gier leksykalnych, historycznych klisz oraz rodzimej fonetyki przez Beniamina Bukowskiego oraz Kamila Kawalca można obronić w kulturze obrazu i komputerowej immersji? Przecież w foyer większość z nas trzymała w dłoniach smartfony i z nich korzystała, podtrzymując ostatnie pieszczoty ekranów, także gdy akcja już się zaczęła.

Autorski Fake na bazie Wake Joyce’a/Bukowskiego/Kawalca w wielu wątkach wydaje się blady, ledwo anegdotyczny. Przypomina strzępy stereotypowo zilustrowanej, komiksowej kroniki polskiej mentalności, rozmijającej się ze statystykami. Oczywiście, w tle zabaw scenicznych musi być Matka Boska wyszydzona, choć badania społeczne i pustoszejące kościoły świadczą, że nie jest to problem publiczności, która akurat na spektakl przyszła. Z punku widzenia ekonomii teatralnej rzecz zatem średnio trafiona. Podobnie jak stereotypy na temat prymitywnej opresyjności niemieckiej kultury na polskim błogostanie państwowym. „Krzyżacka” kabaretowość chrześcijaństwa to jednak za mało jak na bablowski (od wieży Babel) projekt Joyce’a, choć na przykład przewrotna komiczność awansu społecznego polskich dzikusów w błyskotliwej scenie wyliczanki Michała Opalińskiego – od rewolucjonisty do Króla Słońce właściwie tylko poprzez groteskowe kaleczenie mantry „le roi c’est moi” – zachwycała.

Całości tej niecałości w ogóle bronią gombrowiczowskie gesty i zamysły, w czym praca Katarzyny Kalwat, reżyserki – na przykład kapitalny palec-metronom, którym Opaliński rytmicznie przeczy królewskiej pysze Kazimierza w interpretacji Cezarego Kosińskiego. Tegoż – Kosińskiego – fotel-tron przeistoczony nagłym upadkiem króla na pysk w skorupę jeża. Błyskotliwsze to od dramaturgicznych komentarzy.
 
3.
Podobny kłopot mam z muzyką Wojciecha Blecharza, która rozkołysała ciała siedzących obok mnie widzów, w fashionowym finale z pewnością efektownie kinową, uderzającą w przeponę pulsującym rytmem niskich tonów. Natomiast jako element storytellingu całości, tej Joyce’owskiej mikroopery o historii Polaków – niekonieczna. Być może wynikało to z częstej niesymetryczności narracji teatru i narracji muzyki – teatralna cisza niekoniecznie była ciszą muzyczną, a ekscytujące, ekspresyjne muzykooddechy postaci scenicznych, na podobieństwo rozwiązań z Transcryptum, oraz fizjologiczne poświsty flecistek-przewodniczek, przywołujące strukturę kompozycji Airlines, w moim oku i uchu nie współgrały z rytmem wewnętrznym spektaklu. Niewyprowadzanie energii scen z wnętrza ciała aktora, przypadkowy rytm wielu ruchów zdawały się raczej dziecinną zabawą w „Raz, dwa, trzy Baba Jaga patrzy”. W tym rozsunięciu sensów i czasoprzestrzeni znaków teatralnych Gabriela Irzyk oraz Małgorzata Mikulska zamiast we flety, równie dobrze mogły świstać w rury od odkurzacza – efekt byłby podobny. Przewodniczkami chóru aktorów jednak się nie stały.
 
Efekt tymczasowości performansu w Podziemiu wzmagała kiepska jakość multimediów – projekcje wydawały się zszarzałe, wyblakłe, nijakie. Niewiele multiplikowały, niczego nie rozjaśniały. Podobnie jak kolisko pustych krzeseł wokół aktorów – sygnał jakiejś granicy pomiędzy sceną a życiem? Metafora ukrzesłowienia? Kogo? Nas czy postaci na scenie? Scenografia i kostiumy Anny Tomczyńskiej – półprywatne, może queerowe chwilami – zdawały się zaledwie puszczaniem oka do młodej publiczności.

4.
Dawno temu John Cage włączył na scenie kilkanaście odbiorników radiowych i, odpowiednio modulując ich strojenie, stworzył przekaz muzyczno-słowny. Coś z tego posłyszenia, nieposłyszenia historii, z poruszania strun nieskładnych fonii przez kulturę i cywilizację odbieramy w ciekawym eksperymencie teatralnym Bukowskiego i Kalwat. Nie wiem, spektakl to czy koncert. Ekstrawagancki, lecz za długi o godzinę. Polski teatr w ogóle ma kłopot z końcówką. Ne wystarczy jeden finał – jak wspomniana refleksyjna, klasycznie zagrana scena rozmowy z Joyce’em. Aktorzy jak za dotknięciem magicznej różdżki doskakują do pulpitów i raz jeszcze epatują wyliczankami, które można uznać za ich wcześniejsze aktorskie pięć minut. Więc znów eksklamacja opresji ciała i duszy, polityki i historii, kultury i języka. O bite pół godziny niepotrzebnie, choć współczesna polska edukacja twierdzi, że utrwalanie stereotypów jest sensem wychowania. Teatr też tego chce? Czy utrwalanie szydery z mitów narodowych może nas do czegoś sensownego przekonać? Stereotypy są mocniejsze od rozumu. Ano są.

5.
W tym performansie muzyczno-lingwistycznym bawią i wzruszają kontaminacje, metatezy, afazje, giełkoty, echolalie. „Bałagan i harmider” – jak powiada jedna z postaci. Bawią widzów i aktorów, którzy z lawy dźwięków i strzępów słów dociekają istoty znaczeń – lub, jeśli godzą się z jego nadrzędną muzycznością, nie. Wraz z reżyserką, autorem tekstu i kompozytorem artyści skomponowali zdumiewające widowisko. Monika Łopuszyńska, Agnieszka Kwietniewska, Cezary Kosiński, Igor Kujawski, Michał Opaliński i Karolina Staniec przekroczyli granice możliwego – dykcyjnie bez wątpienia. Dystans wobec kreowanych postaci, żonglowanie formami groteski, w finale dystans do samego siebie – ekscytujące. Moi faworyci wieczoru to Karolina Staniec, chwilami nieco Horpynowata, ale i niemal teleportowana z prozy Schulza, refleksyjnie błaznujący Michał Opaliński i absolutnie charyzmatyczny tego wieczoru Igor Kujawski.

Sumując wrażenia, gdyby wspomniane ekrany z powiększeniami twarzy, postaci i strzępami zdarzeń scenicznych były równie profesjonalne, jak dostępne w mediach społecznościowych fotosy Natalii Kabanow, a także gdyby spektakl był o trzy kwadranse krótszy – byłbym oszołomiony. A tak koniec moich pleców zagłosował przeciw. Cierp ciało, teatr eksperymentalny też bywa opresją!

09-12-2022