Czarny Dwór

Dyrektor Polskiej Opery Królewskiej Ryszard Peryt, witając gości na premierze Strasznego dworu przypomniał, że dzieło Moniuszki powstało i zostało wystawione (1865) w strasznych czasach. Rzeczywiście. Widzowie zdążający wówczas do Teatru Wielkiego nie raz mijali stawiane na Placu Teatralnym szubienice. Po upadku Powstania Styczniowego w wielu domach trwała żałoba. Kobiety ubierały się na czarno.

Toteż w przedstawieniu Peryta przez czas trwania orkiestrowej Intrady szły projekcje biało-czarnych rysunków Artura Grottgera z powstańczego cyklu Polonia, a po podniesieniu kurtyny, gdy towarzysze pancerni wbiegali w czarnych mundurach, na horyzoncie w śnieżnej pustce widniał płonący dworek. Przy śpiewie Stefana i Zbigniewa Cichy domku modrzewiowy zostawały z niego gołe belki. Prolog i ów pierwszy akt były najczarniejsze: czarny ubiór miał wiejski chłopak Grześ, w pysznej czarnej sukni wpadała Cześnikowa. Łamały tę czerń tylko szarawe fartuchy dziewcząt na ich szatkach (czarnych) i narzutki w narodowych barwach bieli i czerwieni, w jakie pod koniec przystrojono mundury (czarne) obu braci-wojaków. Sęk jednak w tym, że muzyka Moniuszki w Strasznym dworze nie jest... czarna, tragiczna ani dramatyczna. Po dwóch wstępnych, prawdziwie złowrogich akordach liryzm przeplata się w niej z energią rytmów mazura (już w pierwszym chórze żołnierzy Więc gdy się rozstaniem przed słońca świtaniem...), mazurka i poloneza. I tak właśnie, kontrastując tempa i dynamikę, poprowadził całe przedstawienie dyrygent Grzegorz Nowak. 

Projekcje stanowią stały element kolejnych inscenizacji Peryta – co wobec ciasnoty scenki w Teatrze Stanisławowskim uznać trzeba za zręczne rozwiązanie. Otóż w drugim akcie Strasznego dworu wyświetlał się wizerunek orła w koronie, trzymającego w pazurach wstęgę z XVIII-wieczną inskrypcją „Elementum meum libertas” (Internet tłumaczy to na „Żywiołem moim wolność”). Na tym tle w scenie lania wosku rysowały się sylwetki rycerza i szlachcica, wedle wróżb – przyszłych mężów Hanny i Jadwigi. Panny suknie miały jasne, w stonowanych odcieniach, lecz ich ojciec, Miecznik, wkroczył w czerni podobnie jak Skołuba i Stara Niewiasta, opiekunka hafciarek (śliczny chór Spod igiełek kwiaty rosną...). W aktach trzecim i czwartym projekcyjną tylną ścianę wypełniała galeria portretów trumiennych i sarmackich. Ciemny podłużny przedmiot mógł kryć zegar, ale po otwarciu okazał się trumną z rysunkami szkieletów, z której wyskoczył pan Damazy, niezmiennie od stóp do głów srebrny (czyżby uosabiał komediową Śmierć?). Akt czwarty przyniósł pełne zaskoczenie. Najpierw w arii Hanny (Któraż to, która, tej ziemi córa...) za plecami Gabrieli Kamińskiej pojawił się współcześnie ubrany, jak do występu, skrzypek. Aria o dzielności polskiej niewiasty wyposażona w koloratury i wokalizy ma istotnie w swej drugiej części charakter tak zwany koncertujący, to znaczy solowy instrument popisuje się w niej na wyścigi z głosem. Zaproszony znany i znakomity Stanisław Tomanek wywijał więc smyczkiem na scenie gamki i pasaże tak, jak równocześnie czynił to sopran, który otrzymał tu bodaj więcej wirtuozowskich zadań niż zwykle.

Potem projekcyjnym trickiem twarze na ścianie przybrały żywsze barwy – kilka nawet się uśmiechnęło – i wszyscy wykonawcy nagle znaleźli się na scenie, w kolorowych już kostiumach. Ale nie po to, by zaśpiewać słynnego Mazura, o nie... (na taniec w Królewskim Teatrze brakło by może miejsca). Okrutny Peryt pozbawił Straszny dwór Mazura!!!, perły Moniuszkowskiego natchnienia, żelaznego bisu polskich orkiestr na świecie, i stałego, bo kochanego przez słuchaczy punktu programu popularnych koncertów! Z Mozarta nie usuwał jednej nuty, a z Moniuszką postąpił tak bezlitośnie! Na finał wybrał, rzeczywiście piękne, chóralno-orkiestrowe Agnus Dei z III Litanii Ostrobramskiej Moniuszki (POK ma utwór w swoim koncertowym repertuarze). Kiedy brzmiało, spomiędzy ściennych portretów wyłonił się obraz Matki Boskiej i przybierając ogromne rozmiary, sunął niemal groźnie na publiczność. A jako że Polska Opera Królewska jest ulubionym teatrem partii rządzącej i wysokich władz, wśród tej publiczności zasiadali: prezes, wicepremier, kilku ministrów, marszałek senatu oraz metropolita warszawski.

Lecz jak śpiewano w tym czarnym Strasznym dworze? Rozmaicie. Wszyscy, przyznajmy, imponowali artykulacją tekstu libretta Jana Chęcińskiego (nad słowem pracowała Aleksandra Górska). Bezapelacyjną kreację, także aktorską, stworzyła Aneta Łukaszewicz w roli Cześnikowej. Dobrała ruch, krok, gest, oka rzut, dźwięk i od pierwszej chwili była nią: żwawą stryjenką z Paprzyc. Później wszystko, co najznakomitsze, emanowało z kultowej arii Miecznika Kto z mych dziewek serce której... w interpretacji Adama Kruszewskiego: sens wiersza, szczerość emocji, kunszt frazy, spiżowe brzmienie barytonu; artysta stał się godnym następcą niezapomnianego w tej roli Andrzeja Hiolskiego. Wojciech Gierlach odpowiednio dziarskim był Zbigniewem. Adam Eljasiński zachwycał śpiewem na klarnecie – a Moniuszko sporo powierzył mu solówek. Sycił uszy gęsty bas Remigiusza Łukomskiego jako Skołuby. Monika Ledzion-Porczyńska głosem i spojrzeniem trafnie zaznaczała rozmarzenie Jadwigi – Moniuszko scharakteryzował ją jednak inną muzyką niż rezolutną Hannę i choć reżyserzy zwykli prowadzić działania sióstr w teatralnej symetrii, gdyż istotnie często łączą się w śpiewie, może kiedyś udałoby się silniej je rozróżnić na wzór Anieli i Klary ze Ślubów panieńskich?

Ryszard Peryt dołączył swym przedstawieniem do sporów, jakie polski teatr operowy toczy o Straszny dwór, począwszy od kształtu dzieła nadanego mu w 1963 roku przez Aleksandra Bardiniego ze scenografką Teresą Roszkowską i dyrygentem Bohdanem Wodiczką, poprzez reżyserie Jerzego Merunowicza, Macieja Prusa, Andrzeja Żuławskiego, Mikołaja Grabowskiego, Laco Adamika, Krystyny Jandy, Marka Weissa, po Davida Pountneya (2016). Mnożąc wysmakowane plany sceniczne (jest w tym mistrzem), Peryt dał przekaz, że żyjemy z pamięcią o historii, z pamięcią o przodkach i ze świadomością śmierci. Sprzeciw wzbudziła zmiana finału: z tańca na modlitwę. Wprawdzie Moniuszko był człowiekiem religijnym, a i libretto Chęcińskiego obfituje w pobożne zwroty i eksklamacje z dawna osadzone w polszczyźnie jak: „z łaski Bożej”, „Mocny Boże!”, „Boska opieka”, i inne, niemniej nasze narodowe opery wystarczająco często były przeinaczane, by raz jeszcze powtarzać tak bolesną operację. Poza wszystkim Ryszard Peryt ma prawo czuć satysfakcję: w latach osiemdziesiątych cenzura dwukrotnie – w Łodzi i w Warszawie – wstrzymywała mu Straszny dwór; teraz wreszcie wprowadził operę na scenę.

18-01-2019