Fałszywe rozpoznania, natrętne diagnozy

Zaczyna się efektownie: wchodząc na widownię Dużej Sceny Starego Teatru, publiczność widzi scenografię przypominającą tę z Gabinetu doktora Caligari. Podobnie jak w filmie Roberta Wienego, wykreowany na scenie świat jest całkowicie sztuczny: białe kształty – ulicznego zaułka, więziennej kraty – są namalowane na czarnym płótnie. Nie ma w tym świecie, jak chcieli scenografowie ekspresjonistycznego arcydzieła: Walter Reimann, Walter Röhring i Herman Warm, kątów prostych. Przeciwnie – rzeczywistość przypomina senny koszmar albo majaki obłąkanego. „[…] w Caligarim krzywe kominy były oznaką szaleństwa” – pisał Siegfried Kracauer w studium Od Caligarego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego. Doktor Caligari zaś, zdaniem badacza, to „zwolennik nieograniczonej władzy, która czci siłę jako taką i która dla zaspokojenia żądzy panowania gwałci bez litości wszelkie prawa i wartości człowieka”.

Ten ekspresjonistyczny trop wzbudzał pewne nadzieje, zwłaszcza że Jonatan Peachum (Krzysztof Zawadzki) może budzić skojarzenia z doktorem Caligari, wykreowanym przez Wernera Kraussa. Zawadzki – podobnie jak wszyscy, z wyjątkiem grającej Jenny Doroty Segdy – ma pobieloną twarz. Ale skojarzenie z demonicznym zleceniodawcą morderstw szybko blednie, podobnie jak inne intertekstualne nawiązania. Owszem, można czerpać przyjemność z dekodowania ścieżek, jakimi podąża wyobraźnia reżysera, na przykład tej ze sceny ślubu Mackiego Majchra (Przemysław Przestrzelski) i Polly (w tej roli widziałam Alicję Wojnowską), w której Pastor (Beata Malczewska) w czerwonej pelerynie może być cytatem z czarno-białego niemego Upiora w operze z 1925 roku, gdzie w kolorowej sekwencji balu w podobnym stroju pojawia się tytułowy bohater, grany przez Lona Chaney’a. Czy zatem Pastor jest, podobnie jak u Edgara Allana Poe i Gastona Leroux, znakiem śmierci? A jeśli tak, co to oznacza dla postaci?

Ale te i inne subtelne analizy tropów kulturowych nikną wobec znaków bardziej, a nawet nadmiernie wyraźnych, natrętnie wyeksponowanych. Opera za trzy grosze w reżyserii Ersana Mondtaga odwołuje się bowiem do wydarzeń współczesnych, mimo że akcja, jak w oryginale, rozgrywa się w Londynie, a przynajmniej tak twierdzą bohaterowie. Członkowie bandy Mackiego w niektórych sekwencjach noszą mundury z rosyjskim „Z”, pojawiają się flagi, na których zamiast skrótu SS widnieje właśnie „Z”. Co więcej, Mackie wraz z kompanami torturują nagich kobietę i mężczyznę (performerzy Veren De Heddge i Piotr Mateusz Wach), chwilę potem Jimmy (Bartosz Gomoła) prezentuje – w końcu jesteśmy w teatrze brechtowskim – podrzynanie więźniom gardeł. Oblewa nagie ciała, na których wymalowano niesławne „Z”, czerwoną cieczą. Obrazy ofiar powrócą jeszcze w trakcie spektaklu i w jego finale – tam pod szubienicą, na której nie zawisł jednak Mackie, Mondtag przywołuje obraz piety; wcześniej udręczone ciało mężczyzny układa się jak na obrazach przedstawiających zdjęcie Chrystusa z krzyża. Tak, za naszą granicą trwa wojna, giną niewinni ludzie, kobiety, mężczyźni i dzieci są torturowani i zabijani. Owszem, reżyser nader dobitnie sygnalizuje, że chodzi o TĘ wojnę. Ale jak mam sceniczne obrazy zinterpretować w kontekście Opery za trzy grosze? Czy Mackie i Brown, zdobywszy doświadczenie w koloniach, teraz tworzą bojówki poddane władzy tyrana? Może, jak zawsze w zamęcie historii się zdarza, prowadzą interes, któremu sprzyja wojna? Dlaczego zatem – mimo wszystko – kolejną rozgrywkę o panowanie nad londyńskimi ulicami wygrywa Peachum?

Krakowski spektakl ma trzy części i przyznam, że w każdej przerwie liczyłam, że sceniczny świat ulegnie jakiejś modyfikacji, coś w nim pęknie, coś się wywróci. Ale nie, czarno-biała estetyka nadal zdawała się przytłaczać niektóre sceniczne działania. Aktorki i aktorzy nadają swoim postaciom wyraziste rysy, indywidualizują je, ale są sceny, kiedy ich kunszt i charyzma nie wystarczają.

Pozostaje zatem zaufać Brechtowi. Bo Opera za trzy grosze wciąż zaskakuje celnością prostych, zdawałoby się, stwierdzeń i społecznych diagnoz. I nie trzeba, jak w jednej z pierwszych scen spektaklu, pokazywać odcinania kandydatom na pracowników Peachuma kończyn, by byli bardziej przekonujący w swoim fachu. Napięcia klasowe w Polsce są dziś dużo dotkliwsze i groźniejsze niż trzy, cztery dekady temu, a słynne zdanie o bankach dla sporej części społeczeństwa nie brzmi dziś tylko jak przewrotny żart. By Opera wybrzmiała współcześnie, nie trzeba odwołań do Putina, o którym w tekście do programu pisze dramaturg Thomaspeter Goergen, w dość chaotyczny zresztą sposób. Staram się jednak zrozumieć tę koncepcję. Zdaniem cytowanego już Kracauera, Caligari z 1919 roku zapoczątkował w kinie Republiki Weimarskiej „pochód tyranów” – niemieckie filmy, których bohaterami byli choćby Nosferatu czy doktor Mabuse, podejmowały „podstawowy temat – duszy stojącej w obliczu pozornie nieuniknionej alternatywy tyranii lub chaosu”. Kracauer, rozpatrując przyczyny „upodobania” w rozwijaniu owego „podstawowego tematu”, stwierdzał: „W każdym bądź razie dziwnym zbiegiem okoliczności, w zaledwie dziesięć lat później Niemcy hitlerowskie pogrążyły się w praktykach stanowiących konglomerat tych samych tortur fizycznych i psychicznych, jakie obrazował wówczas film niemiecki”. Od Caligarego do Putina – czy taką tezę chce sformułować Ersan Mondtag? Brzmi może błyskotliwie, ale jest fałszywa. Zbyt duże uproszczenie okazało się nie tylko niewłaściwe (bo wcale nie wytrącono widzów z błogiego przeświadczenia, że nas nie dotknie wojenny kataklizm – wręcz przeciwnie, sceniczne reprezentacje męczeństwa wywołują może szczere, lecz krótkie poruszenie, po którym przychodzi nie tyle ulga, co zobojętnienie), ale również nie do końca zrozumiałe i – w efekcie – zaistniało niejako „obok” Opery za trzy grosze. Dzieło Brechta i Weilla obroni się bez tak daleko idących, choć w gruncie rzeczy niekonsekwentnych i niejasnych interpretacji. Wystarczy wsłuchać się w to, co mówią i śpiewają jej bohaterowie.

22-03-2023