Halka w korporacji

Po bokach proscenium, jeszcze przy zasuniętej kurtynie, widnieją tablice reklamowe firm: POMIAN – Foods i ODROWĄŻ – Enterprises. Logo każdej z nich, to wariant graficznego symbolu Łazienek Królewskich i Zamku Królewskiego w Warszawie: oficjalnych partnerów Polskiej Opery Królewskiej, „producenta” premiery Halki A.D. 2023. W otwierającej przedstawienie scenie zaręczyn Zofii (Anna Farysej) i Janusza (Robert Szpręgiel) chór śpiewa „w jedno godło dziś się wiążą Pomian, panie, z Odrowążą”. Po zakończeniu ceremonii wniesione zostają nowe tablice; figurują już na nich oba nazwiska i nowe logo łączące oba symbole. To znak fuzji obu firm, nie tylko przyszłego ślubu dzieci właścicieli, Cześnika (Adam Kruszewski) i Marszałka (Sławomir Jurczak). Tłum gości tworzy małomiasteczkowa elita ubrana modnie, nad porządkiem czuwają dwaj ochroniarze, kelnerzy roznoszą szampana. Reżyser Wojciech Adamczyk zaprosił na Halkę dwudziestego pierwszego wieku. Jak stwierdził (słusznie) w komentarzu zamieszczonym w programie, od czasów Moniuszki zaszły zmiany w muzyce, społeczeństwie i percepcji słuchacza.  

Kiedy dobiega dziewczęcy śpiew, Janusz rozpoznaje znany mu głos, ale przekonuje zebranych: „może to jaki biedny człowiek” – obiecuje, że człowieka tego poszuka. Towarzystwo rozchodzi się wzruszone dobrocią Janusza. Wchodzi Halka; ma długie, falujące włosy, powiewną kwiecistą sukienkę i zamszowe kozaki – ubiór w stylu boho. Uszczęśliwiona widokiem Janusza, rzuca mu się na szyję. Tu rozpoczyna się budowanie dramaturgii opery: nagłe przerwanie uroczystości, sekret złego postępku, wahanie – zemsta czy wybaczenie. Te trzy węzłowe punkty akcji należą do roli Halki: to ona przerywa zaręczyny, tylko ona wie, jak postąpił z nią Janusz, i ona waha się długo, czy podpalić kościół z nieświadomą niczego Zofią, czy wybaczyć uwodzicielowi.

Z Janusza obecna inscenizacja czyni obłudnego cynika i narkomana: odwzajemnia uściski dziewczyny, wetknie jej ofertę podróży we dwoje i będzie z lubością wdychał roztartą na dłoni kokainę podsuniętą przez ochroniarza. Jontek (Kamil Zdebel), w dżinsach, czerwonej opasce na wiszących włosach i czarnej kurtce z błyskami, niewiele ma do działania. Wtoczy zza kulis srebrzysty motocykl – pewnie się zepsuł, bo wyciągnie duży klucz francuski by bronić nim Halki przed Januszem i gromadą ludzi.    

Na razie Halka z uśmiechem słucha zapewnień Janusza o niesłabnącej miłości, przeczy słowom Jontka, że panicz ją zwodzi, chce iść, jak mówił, „za miasto, nad Wisłę”, by razem „ujść w góry”. Sztywnieje, gdy rozlega się radosny śpiew chóru: „Niechaj żyje para młoda”. Następuje w niej radykalna zmiana. Zawodzi rozpaczliwie o „ojcu dzieciątka” i „wydartym sercu”, wyrywa się do Janusza, szarpie z Cześnikiem i ochroniarzami. Akt drugi, w którym Jontek przywodzi ją do rodzimego miasteczka, ujawnia, że straciła zmysły. Jest w tym ewidentne nawiązanie do przeszłości. Najpierw teatr romantyczny wpędzał swoje bohaterki w obłąkanie, potem teatr ekspresjonistyczny chętnie eksponował takie stany. Dawne odtwórczynie roli Halki targały sobie włosy, rzucały się na ziemię. Teraz Natalia Rubiś (Halka z premierowej obsady) aż tak się nie zachowuje, lecz krąży po scenie, jak ptak, odtrąca ze złością przyjazne gesty, kuli się na podłodze. Jeśli przyjąć, że współczesna interpretacja Adamczyka próbuje przybliżyć oglądane obrazy do wrażliwości dzisiejszego, zwłaszcza młodszego, widza, to faktycznie choroby psychiczne i depresje stanowią ostatnio poważny społeczny problem.    

Zazwyczaj w tego typu przedstawieniach, gdy na scenie toczy się teraźniejszość, a soliści przekazują tekst sprzed dwustu lat, operowy widz/słuchacz odczuwa bolesne rozdarcie. Tutaj tego nie ma. Wykonawcy, aktywni w zbiorowych często działaniach, śpiewają dziewiętnastowieczne słowa, jakby były ich własne: pewnie, z pełnym przekonaniem i bardzo głośno. To akurat budzi zdziwienie. Muzyka brzmi w opracowaniu Michała Dobrzyńskiego, doświadczonego kompozytora, twórcy między innymi znakomitych oper wg Gombrowiczowskiej Operetki i Tanga Mrożka. Należałoby oczekiwać, że frazami Moniuszki przekaże miękkość, śpiewność i kresową melancholię. Ale nie. Dobrzyńskiemu, jak pisze w programie, zależało na takich rozwiązaniach w instrumentacji, by przy obsadzie zmniejszonej do trzydziestu osób uzyskać wrażenie gry pełnej orkiestry. W rezultacie otrzymujemy grę nazbyt równą i głośną. Honor muzyków ratuje przepiękne wiolonczelowe solo koncertmistrza Roberta Dacko tuż przed finałem. Ba – ale czy na pewno w Łazienkach dźwięczy prawdziwy Moniuszko?

Tu niezbędne jest dłuższe wyjaśnienie. Polska Opera Królewska w niewielkim a urokliwym wnętrzu swej siedziby w Teatrze Stanisławowskim wystawiła nie tę powszechnie znaną Halkę – tę w góralskich strojach, z baletem w Mazurze i Tańcach góralskich, z kołaczącym się po głowie śpiewem Halki  „Gdyby rannym słonkiem” i z „szumem jodeł na gór szczycie”, którym zwykł porywać w swej arii tenor Jontka. Ta zmieniona przez Moniuszkę dla dużej, profesjonalnej sceny Halka, w końcu grudnia 1857 roku była już w próbach w warszawskim Teatrze Wielkim, gdy carski szef Teatrów Rządowych wydał dyspozycje kostiumerni: „Dać stare wstążki. To głupstwo zaraz klapnie”. Ale „głupstwo”, jak wiadomo, nie klapło, i trwa na naszych (i nie tylko) scenach w glorii opery narodowej po dziś dzień. Natomiast kiedy wcześniej Moniuszko działał w Wilnie i w wieku niespełna trzydziestu lat nabrał ochoty na skomponowanie opery, nowo poznany Włodzimierz Wolski napisał mu udane libretto, cenzura zezwoliła na jego druk i szybko powstała partytura Halki krótszej, dwuaktowej. Ze śpiewakami kościelnymi i grupką amatorów Moniuszko przygotował wykonanie dzieła. Odbyło się 1 stycznia 1848 roku w salonie teściów kompozytora, który służył często za publiczne miejsce muzycznych rozrywek. Zdolnego tenora w Wilnie nie było – Jontka śpiewał barytonem spolonizowany, i osiadły w mieście Włoch, zaprzyjaźniony z Moniuszką Józef Achilles Bonoldi. Koncertu wysłuchało 300 osób, a kosztował on Moniuszkę 123 ruble, gdyż opłacić musiał 7 prób teatralno-katedralno-balowej orkiestry i przepisywanie nut.

W lutym 1854 roku doprowadził do nadania scenicznego kształtu swej Halce przez Teatr Wileński rezydujący w gmachu ratusza – już w dekoracjach i z nieco wzmocnionym zespołem muzycznym. Warszawska premiera w Nowy Rok 1858 dana pod dyrekcją samego Moniuszki, rozpoczęła, jak wiadomo, dzieje Halki czteroaktowej, wzbogaconej o nowe, popularne dziś części. Młodzi wydawcy Gebethner i Wolff  za druk partytury metodą tzw. umdruku zapłacili wtedy Moniuszce 1000 rubli. Schował je pod poduszkę i budził się w nocy, sprawdzając, czy to nie sen... Z tamtej pierwotnej Halki zachował się tylko tak zwany wyciąg fortepianowy. Z czasem zaczęto ją doceniać – za dramaturgiczną zwartość, niemal za formę dramatu muzycznego. Jednak żeby operę wykonać, potrzeba nut nie na fortepian, lecz na orkiestrę. Pierwszy takiego opracowania dokonał w 1926 roku Stefan Śledziński i zadyrygował Zespołem Operowym Adama Ludwiga w Wilnie – pod patronatem Juliusza Osterwy i jego Reduty. Drugim, już po wojnie, był Jerzy Dobrzański; pracował dla Warszawskiej Opery Kameralnej, która tę wileńską wersję Halki wystawiła w 1984 roku w reżyserii Kazimierza Dejmka (potem ją wznowiła). Trzecim stał się Michał Dobrzyński – najpierw sporządził partyturę dla Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, gdzie na Scenie Kameralnej wileńska Halka pojawiła się w nieprzekonującej reżyserii Agnieszki Glińskiej (2019), i teraz, dla Polskiej Opery Królewskiej.   

Z pewnością każdy z trzech autorów opracowań starał się zbliżyć do wyobrażonego oryginału, szukał wzorów w zachowanych nutach innych utworów Moniuszki. Ale nie sposób uwierzyć, że słuchamy takiej muzyki, jaką kompozytor naprawdę stworzył. Inny problem stanowi finał. Od początku budził zastrzeżenia: jak to, Halka przeżywa dramat, topi się, a chór na cześć nowożeńców ma „piosnkę śpiewać wesoło”?! I całość zamyka akord majorowy, D-dur?! I cała wina spada na szlachcica, z lepszej, niż wieśniacy warstwy społecznej?! Sam Wolski już zakończenie zmieniał, i nie był ostatnim spośród dyrygentów i reżyserów. Adamczykowi też nie udało się wywrzeć wpisanego w operę wrażenia. W II akcie przed zarysem kościoła postawił stoiska bazaru. Z jednego z nich Halka wzięła małą lalkę w czapeczce i ubranku, i w swym obłędzie przytuliła jak dziecko. A kiedy przyszedł moment ostateczny, przeszła pomostem nadbudowanym (dla tej inscenizacji?) nad orkiestrową fosą, przeparadowała sztywno przed widownią z lalką w ramionach i zniknęła w drzwiach. Zaś chór zaśpiewał „utonęła biedna Halka już” i podjął wesołą „piosnkę wraz” – tyle, że nieco ciszej.

Zmieniającą się scenerię zdarzeń wspomagały projekcje. Wyświetlał się las, niewielki dwór, potem rynek miasteczka. Kiedy pod koniec, jakby na dowód, że ślub został zawarty, zabrzmiała piękna chóralna modlitwa: „Ojcze z niebios, Boże, Panie”, na tylnej ścianie zarysowały się kościelne witraże, a przy rozpaczliwych słowach Halki: „Ha, dzieciątko nam umiera” – rząd cmentarnych krzyży. Hm... Czy doprawdy teatrowi XXI wieku przystoi podobna dosłowność? Można bowiem obserwować, że aktorzy śpiewający dawne opery, w ich przedstawieniach coraz chętniej wkładają dżinsy i modne sukienki, zamiast historycznych kostiumów. Ba – ale co robić z tą rzeszą królów, hrabiów, książąt czy Cześników zaludniających repertuar wciąż obecny na scenach? No cóż, zawsze ktoś taki może być dyrektorem. Albo prezesem firmy, jak w najnowszej Halce.

22-03-2024