Miłość Ryszarda Peryta

Kogo kocha Ryszard Peryt? Oczywiście tego drobnego chłopca z Salzburga sprzed dwóch wieków z okładem, który niepojętym cudem swego talentu podarował ludzkości muzykę piękną i prostą, co nie ma sobie podobnych ani sobie równych: Wolfganga Amadeusza. Kocha go bezwarunkowo. W Warszawskiej Operze Kameralnej wystawił przecież wszystko, co dla sceny Mozart napisał czy wręcz ledwie zaczął, a nawet więcej: kształt teatralny nadał liturgii masońskiej Thamos, z muzyki baletowej i tanecznej złożył spektakl Galimathias musicum, a z religijnej – D. O. M.

Do Wesela Figara niczego nie trzeba (i nie wolno!) dokładać. Ta opera – buffa czy komiczna, różnie bywa to podawane – jest skończoną doskonałością, od pierwszej nuty słynnej Uwertury po ostatnią finałowego ansamblu. Co prawda, ponieważ całość ma cztery akty i trwa (bez antraktów) dobre trzy godziny, niektóre arie bywają usuwane, ale nie w przedstawieniach Ryszarda Peryta: jeśli miłość, to całkowita. Toteż w najnowszej premierze Polskiej Opery Królewskiej można usłyszeć rzadko wykonywane arie Marceliny, Basilia czy Zuzanny (w ostatnim, IV akcie). W premierze tej Peryt firmuje nie tylko reżyserię i inscenizację, lecz również scenografię. Na sceniczny horyzont – a poniekąd i komentarz – wybrał obrazy Williama Hogartha (1697–1764) z serii Modne małżeństwo. Rzeczywiście: w Weselu Figara podwiędłe małżeństwo Hrabiny i Hrabiego ma szansę się odrodzić, a Zuzanny i Figara ma zostać zawarte. Nota bene Hogarth przysłużył się operze. Jego obraz The Beggar's Opera wiąże się z Operą żebraka (The Beggar's Opera) Gaya i Pepuscha powstałą w jego czasach i będącą późniejszym podłożem Opery za trzy grosze Weilla/Brechta, a cykl The Rake's Progress / Żywot rozpustnika zainspirował Igora Strawińskiego do stworzenia opery w XX wieku pod tym właśnie tytułem.  

Nie jestem jednak pewna, czy równie dobrze ten angielski malarz przysłużył się Perytowi. Projekcje obrazów poddane zostały dyskretnej animacji, postaci na nich namalowane są realistyczne i nadzwyczaj wyraziste. Widz ma wrażenie, że kamera wędruje po wnętrzu mieszkania, przy śniadaniu rozespana żona przeciąga się (akt I), wzniesione ręce opuszcza i przesłania twarz; potem przyjrzeć się możemy smutnej dziewczynie i znachorowi (akt II), jak zaciera dłonie, że trafili mu się klienci. To wszystko przyciąga wzrok i sprawia, że scena wydaje się zatłoczona, bowiem nieustannie na jej brzegu i w głębi, mniej widoczni mozartowscy bohaterowie działają i śpiewają.
 
Dopiero w akcie III i IV, gdy tła nie tworzą już ludzie, tylko roślinność, wieczorny księżyc przesłaniany chmurą, a potem nocna gęstwa gwiazd, operowa gromadka odzyskuje uwagę widza. A są w niej tuzy dawnych mozartowskich przedstawień Peryta: Robert Gierlach (Hrabia), Andrzej Klimczak (Figaro), Marta Boberska (wprost stworzona do roli Zuzanny), Bogdan Śliwa (ogrodnik Antonio), Leszek Świdziński (zabawny Basilio/Don Curzio). Widać i słychać, że oto wszyscy wrócili do świata, który wraz z reżyserem ukochali. Anna Wierzbicka (Hrabina) swą arię wspomnień szczęśliwych chwil z mężem w III akcie „Dove sono”/ „Gdzie są owe niezwykłe chwile czułej unii i dusz i ciał”, śpiewa tak, że teatr zamiera w zachwycie. A Boberska arią Zuzanny w czułym rytmie siciliany w akcie IV „Deh vieni, non tardar” / „O zjaw się, zjaw się, zjaw, chwyć moje dłonie”, czyli odbiciem oczekiwania na schadzkę z ukochanym Figarem, wzbudza w słuchaczu pragnienie, by tak właśnie, delikatnie i w rozmarzeniu, śpiewała wciąż. O czym? O miłości... 

W zamieszczonym w programie przesłaniu do publiczności Peryt napisał, że Wesele Figara jest operą o poszukiwaniu miłości. Istotnie – kieruje ona scenicznym postępowaniem każdej postaci. Wdzięczny Cherubin (Julita Mirosławska) lgnie do kolejnych kobiet, ale skutecznie go przyciąga maleńka Barbarina (Anastazja Marusiak). Bartolo (Sławomir Jurczak) z ulgą wpada w ramiona porzuconej przed laty Marceliny (Justyna Stępień). Klimczak przekonuje, że myśli Figara wciąż zaprząta nadciągające ślubne spełnienie, a Gierlach uwodzicielsko się uśmiecha przez cztery akty, lecz na koniec ukazuje szczery poryw uczucia do zaniedbywanej Hrabiny. Peryt wraz ze swymi aktorami przyjął półprywatną konwencję gry: miny, uśmiechy, gesty, kroki są ich własne, a jednocześnie są to miny, uśmiechy, gesty i kroki mozartowskich charakterów wynikające z wyśpiewywanych słów. Ale w reżyserskim przesłaniu czytamy też o odkryciu Nicolausa Harnoncourta, wybitnego znawcy i wykonawcy muzyki Mozarta, iż w jego partyturach kryje się „kontrapunkt śmierci”. Więc Peryt i tego nie pominął. Gdy Figaro w słynnej arii z I aktu „Non più andrai”/”Dosyć już fruwań z kwiatka na kwiatek” wysyła Cherubina do służby w armii, robi nad nim znak krzyża i narzuca czarną płachtę. W akcie IV żądny zemsty tercet wkracza skryty pod czarną materią i z kosą, niczym jasełkowa Śmierć. Bartolo, Basilio i Hrabina ubrani są w czerń.

Niemniej kostiumy uważam za słabszy element przedstawienia. Przedstawienia Peryta odznaczały się zwykle wysmakowaną i harmonijną estetyką, tymczasem tu garderoba bohaterów wywodzi się jakby z różnych gatunków teatru, a kilka peruk przynależy wręcz do farsy. Tempa niektórych arii (między innymi Cherubina) i Uwertury mogłoby być spokojniejsze – czyżby orkiestrze POK i dyrygentowi Rubenowi Silvie przydarzał się grzech rutyny? A przecież zamazywane w pośpiechu szesnastki w tej tryskającej radością muzyce tracą mozartowską perlistość i czar. Może zresztą zespoły Polskiej Orkiestry Królewskiej wraz z dyrektorem potrzebują więcej czasu na oswojenie wnętrz i zaplecza Stanisławowskiego Teatru.

Na razie Peryt po mistrzowsku rozegrał finał. Kiedy się zbliża i wszystkie osoby są już na scenie, każda swoim krokiem, ale zgodnym z biegiem nutek Mozarta podąża żwawo, by sformować szereg w przyklęku przed Hrabią, i zaraz wstaje, by jak nutki Mozarta pobiec w drugą stronę, też przyklęknąć w szeregu i zerwać się zaraz do pożegnalnego z proscenium kupletu, który w przekładzie Stanisława Barańczaka brzmi: „Dzień tak pełen trosk i gniewów, / dzień, co tak się źle zaczynał, / równie marny miałby finał, / gdyby nie miłości moc!” Dźwięczy też zachęta do weselenia się i tańców i wraz z tymi słowami (włoskimi!) w tle sceny „wybucha”, wyświetla się barwny obraz Hogartha przedstawiający biesiadę (że powyborczą, o to chyba mniejsza). Tańce były już w akcie III, fandango i hiszpański marsz, w orszaku weselnym głównych aktorów wraz z Wieśniakami. Peryt nigdy nie angażował choreografów, sam zawsze pięknie układa taneczne kroki Mozartowi. Uśmiechy, dźwięki, ruch, rytm – trudno się temu oprzeć, chociaż nikt i nic nie podsuwa konkretnych znaczeń. W Polskiej Operze Królewskiej nie wyświetla się nad sceną polski przekład libretta, nie ma też go w programach. Ryszard Peryt chce, byśmy kochali Mozarta w oryginale.

19-01-2018