Rumuńska anomalia polskiej reżyserki

1.

Oglądając spektakle zza granicy i uczestnicząc w międzynarodowych festiwalach, oprócz wielu różnych refleksji, miałem też taką: polski teatr nie za bardzo umie w absurd. Mam na myśli scenę, bo jego pozasceniczne zdolności w tej dziedzinie to już zupełnie inna historia. Nieźle mu, co prawda, idzie z tzw. teatrem absurdu, choć nazwiska Geneta czy Adamowa rzadko pojawiają się dziś na afiszach. Częściej zobaczymy rodzimych przedstawicieli tego nurtu – Mrożka i Różewicza. Problem w tym, że teatr absurdu nigdy tak naprawdę absurdalny nie był.

To, że ludzie zamieniają się w nosorożce – jak w słynnej sztuce Ionesco – może brzmieć absurdalnie, ale nietrudno dostrzec w tym metaforę samotności i bezradności jednostki wobec społeczeństwa stopniowo poddającego się totalitaryzmowi i konformizmowi. Absurd staje się tu częścią świadomej strategii, służącej jasno określonym celom o wyraźnych walorach etycznych. W Polsce, jak zauważał twórca pojęcia „teatr absurdu” Martin Esslin, wymienieni już Mrożek i Różewicz potrafili pod maską nowej dramaturgii zręcznie ukryć krytykę reżimu komunistycznego – z jego, nomen omen, absurdalną przepaścią między ideologicznymi deklaracjami a codziennością praktyką.

Teatr absurdu wyrósł z egzystencjalnych niepokojów, przesiąknięty dadaistyczną i surrealistyczną estetyką, naznaczony traumą II wojny światowej. Choć niósł w sobie „ponadczasowy uniwersalizm”, mówił głosem swojej epoki – przełomu lat 50. i 60., nad którą, przypomnijmy, wisiał cień zagłady nuklearnej. Z premedytacją więc wywracał zastane struktury społeczne i polityczne, rozsadzał znane poetyki oraz burzył odbiorcze przyzwyczajenia. Jego „antyakcja” i „antybohaterowie” były „anty-” w stosunku do konkretnych sposobów rozumienia i przedstawiania zarówno fabuły, jak i postaci. „Z dzisiejszej perspektywy widać już całkiem wyraźnie, że wraz z gruntownymi zmianami w rozumieniu kultury i życia społecznego, które przyniósł tzw. zwrot performatywny, zarówno teatr, jak i wykorzystywane przez niego materiały odmieniły swój dotychczasowy status” – zauważają Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera we wstępie do tomu Teatr absurdu. Nowy czy stary teatr?

Kultura masowa w rzeczy samej oswoiła nas z wieloma odmianami absurdu. Czym są dziś nosorożce, skoro potrafimy w kilka wieczorów pochłonąć sześć sezonów serialu BoJack Horseman, w którym tytułowy BoJack – antropomorficzny koń, były gwiazdor sitcomu z lat 90. – żyje w świecie, gdzie zwierzęta rozmaitych gatunków współistnieją z ludźmi w sposób naturalny i niebudzący zdziwienia? Czym jest absurd dla pokolenia wychowanego na SpongeBobie Kanciastoportym i Porze na przygodę?

Mimo to wciąż pozostaje tu wiele do odkrycia, przeżycia i dalszej eksploracji. Dlatego pasjonaci absurdu z ochotą porzucają prawa logiki, wyłączają na moment tzw. zdrowy rozsądek i tłumią potrzebę doszukiwania się sensów, zanurzając się w bezkresie niedorzeczności. Szkoda tylko, że w polskim teatrze takich „nonsensonautów” ze świecą szukać. Jak to – zupełnie bez sensu? Bez morału? Bez przesłania? W Polsce nawet spektakl dla przedszkolaków musi nieść głęboką i godną refleksji naukę, najlepiej podwójną – jedną dla dzieci, drugą dla rodziców, do których przedstawienie obowiązkowo puszcza oko ponad głowami małych widzów.

Zastanawiam się więc, czy taki spektakl jak Anomalia mógłby w ogóle powstać w Polsce? Czy Natasza Sołtanowicz zdołałaby przekonać do własnego pomysłu któregoś z dyrektorów? Trudno powiedzieć. Fakty są takie, że wyjechała do Rumunii i to właśnie tam – w Teatrze Narodowym im. Marin Sorescu w Krajowej – Anomalia miała swoją premierę pod koniec 2023 roku. Dopiero kilka miesięcy temu spektakl po raz pierwszy – i jak dotąd jedyny – został zaprezentowany w Polsce, w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. I szkoda byłoby, gdyby przeszedł bez recenzenckiego echa. Zwłaszcza że był nominowany do prestiżowej nagrody teatralnej UNITER w Rumunii w kategoriach: reżyseria, scenografia i muzyka.

2.

Na początku jest chaos, chociaż samego „początku” tego chaosu nie zastajemy. Głośna muzyka tnie powietrze, zagadkowy głos wypowiadający nie mniej zagadkowe zdania ledwie przebija się przez hałas, a przez scenę snują się tam i powrotem dziwaczne postacie. Pośrodku, niczym martwy punkt tego wiru, znajduje się ubrana na czarno postać. Nieruchomy epicentrum tej anomalii – jej personifikacja. Przypomina wdowę-widmo z gotyckiego horroru. Jeszcze powróci. I to nie raz. Stanie się refrenem spektaklu, jedynym niemalże stałym punktem w świecie, którym rządzą niepojęte zasady.

Wszystko to dzieje się, gdy widzowie zajmują swoje miejsca – ustawione bezpośrednio na scenie, otaczające prostokątne pole gry niemal ze wszystkich stron, pozostawiając jedynie dwa korytarze prowadzące poza jego umowną granicę. Gdy już się rozsiądziemy, następuje cięcie montażowe – gwałtowne wyciemnienie i wyciszenie odcinają nas od świata chaosu. Przenosimy się do rzeczywistości porządku. Jest trywialna: dwoje pracowników przy stole zaparza kawę. Ubrani są zwyczajnie, jak na dzień w biurze. Obok stoi konferencyjny stół, z sufitu pada zimne światło ledowych lamp. Najpewniej znajdujemy się w jednej z typowych korporacji. Przestrzeń jest pusta, umowna – jej charakter będą definiować światło i kolor. Trzeba przyznać, że to mistrzowska robota (realizacja świateł Dodu Ispas).

Sielanka trwa krótko. Napięcie wkrada się niespodziewanie. Dwie kobiety wchodzą na scenę, przynosząc słowa, które detonują spokój: „Słyszałam, że ktoś zniknął. Podaj dalej”. I tak zaczyna się gra w „głuchy telefon” – informacja mutuje, pączkuje w domysły, obrasta plotkami, pęcznieje strachem. Atmosfera gęstnieje. Sens rozpada się na drobne fragmenty. „Sytuacja jest niepewna, nikt nie wie, co się dzieje, a to, co wiemy, jest mniej warte niż to, czego nie wiemy”. Czy już pora, żeby zacząć panikować? Wtedy pojawia się Przełożona. Pewna siebie, stanowcza. Powinna wyjaśnić. Powinna rozwiać wątpliwości. Ale jej język to bzdurna korpomowa: gładkie, poukładane frazy, które w połączeniu tworzą kompletny, pełen tautologii bełkot. Wygina zdania w piruety, składa je w złudzenie sensu, jakby słowa mogły ujarzmić chaos. Ale nie mogą. Przedstawicielka kierownictwa zawiesza głos, zacina się, zaczyna nucić, tupać, wpadać w trans – aż wciąga wszystkich w hipnotyczny rytm niezrozumienia. „Ale o co chodzi?” – ktoś pyta z rezygnacją. „Wyraziłam się jasno” – odpowiada, z przekonaniem nieznoszącym sprzeciwu.

Anomalia została pomyślana jako emocjonalny i semantyczny rollercoaster. Przedstawienie świadomie i sprawnie igra z naszymi przyzwyczajeniami odbiorczymi. Żongluje konwencjami i estetykami, nie obawiając się, że któraś z „piłeczek” wypadnie z rąk i spadnie na podłogę. Bo nawet jeśli tak się stanie, trudno będzie stwierdzić, czy nie jest to działanie zamierzone, obliczone na efekt lub ukryte znaczenie. Spektakl lubi zaskakiwać, nie stroniąc nie tylko od groteski i kiczu, ale także od czystej, niemal dziecięcej błazenady. Dlatego wyżej opisaną sytuację biurową puentuje... wesoła piosenka z refrenem „We are working”, podczas której pracownicy, niczym Umpa-Lumpy z Charliego i fabryki czekolady, wyśpiewują peany na cześć biurowej rutyny i piękna tabel w Excelu. W ten sposób spektakl nagle przechodzi w musical, ale tylko na chwilę.

Nadchodzi bowiem moment ostatecznego rozsadzenia znanych układów i siatek znaczeniowych. Koniec z pozorami normalności. Do biura trafia zagadkowa paczka: wielkie, owinięte czarną folią pudło, skrywające coś na kształt akwarium, w którym... mieści się dobrze nam już znana Pani w czarnym, a raczej Czarna Dama. Jest w tym zarówno coś z dziecięcych „straszydeł”, jak i z tego specyficznego spektrum horroru, którym operował David Lynch. Czarna Dama wydaje się krewną upiornego bezdomnego zza rogu restauracji w Mulholland Drive. Jest kapłanką świata anomalii, wirusem infekującym system. Jej pojawienie się, spotęgowane śpiewem, głośną muzyką i migotaniem świateł, zapowiada upadek znanych porządków symbolicznych. Scenę zalewają coraz ciemniejsze odcienie błękitu, jakby powoli pogrążała się w morskiej otchłani. Każda z postaci – dotąd obdarzona osobowością, własnymi motywacjami i marzeniami – stacza się teraz do roli chaotycznie przemieszczających się ciał, ruchomych artefaktów nowej/starej Atlantydy.

3.

Co dalej? A dalej, zgodnie z nakazem Josepha Conrada, wyprawa do „jądra ciemności”. Sołtanowicz, podobnie jak twórcy serialu Stranger Things, zaprasza nas do przejścia na „drugą stronę” (ang. upside down). Motyw ten wydaje się fascynować reżyserkę od dawna. Absolwentka Akademii Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie (Filia we Wrocławiu) oraz Pomaturalnego Studium Kształcenia Animatorów Kultury „SKiBA”, już w spektaklu Dziwaczki (39. Przegląd Piosenki Aktorskiej) badała granice między światem żywych i umarłych. Przyglądając się kobiecym rolom zawodowych lamentatorek, pytała: „W jaki sposób świat zmarłych wpływa na przestrzeń żywych?”.

Tym razem nie wkraczamy jednak do zaświatów, lecz w przestrzeń, gdzie pytania „Gdzie?”, „Kiedy?”, „Kto?” przestają mieć znaczenie. Gdzie „sens” traci sens. Pierwsza z serii dość krótkich scen utrzymana jest w poetyce postapokaliptycznej. Nie musimy się domyślać – czujemy, że troje bohaterów, których widzimy w półmroku, żyje w świecie po katastrofie. Z plecakami na ramionach, pogrążeni w nieufności, lęku i paranoi, tułają się w poszukiwaniu schronienia, próbując nawiązać kontakt z kimś bliskim.

W drugiej scenie, zgodnie z dramaturgią wyrazistych kontrastów, postacie w białych kombinezonach (kim są? pytanie pozostaje bez odpowiedzi) z zacięciem naukowców w laboratorium poddają badaniu samą istotę czasu. Dokonują wiwisekcji naszych przyzwyczajeń temporalnych („Czas jest jeden. Mój czas”), ich dekonstrukcja zmusza zaś do porzucenia myślenia w kategoriach przyczynowo-skutkowych. W pewnym sensie prowadzi to do kolejnej sekwencji, przypominającej seans terapeutyczny. Ukazuje ona w kilku sugestywnych, a momentami przerażających obrazach, że podświadomość nie zna czasu. Nieprzepracowana trauma nie jest zapisaną w przeszłości historią – to ciągłe „teraz”, czekające na impuls, by wtargnąć w nasze życie.

Opis poszczególnych scen, choćby najtrafniejszy i najbardziej drobiazgowy, nie zmieni jednak prostego faktu: uchwycenie tego, co dzieje się na scenie, w słowach zawsze będzie nieadekwatne wobec rzeczywistej siły ich oddziaływania. To teatr do przeżycia, doświadczenia, zanurzenia się w jego onirycznej, poetyckiej, a zarazem niepokojącej atmosferze. „Feel it!” – przypominamy sobie radę usłyszaną w prologu spektaklu.

4.

Mimo szerokiego wachlarza środków scenicznych przedstawienie zachowuje wewnętrzną spójność. Każda scena, starannie przemyślana i zestrojona na granicy przeestetyzowania, uwodzi zarówno wizualnie – dzięki minimalistycznej scenografii i kostiumom Marianny Syski – jak i audialnie. Nie jest to zaskakujące, bo Sołtanowicz sama komponuje muzykę instrumentalną i elektroniczną. Doskonale więc wiedziała, jaki efekt powinien osiągnąć odpowiedzialny za aranżację muzyczną i sound design Grzegorz Bieńko. Dzięki temu „tamta strona” działa niemal synestetycznie, angażując wszystkie zmysły.

Rumuńscy aktorzy i aktorki idealnie odnajdują się w tej eksperymentalnej konwencji i z entuzjazmem podążają za pomysłami reżyserki – nawet tymi najbardziej ekstrawaganckimi. Najlepszym tego przykładem jest etiuda, która – moim zdaniem – należy do najzabawniejszych i najbardziej udanych w przedstawieniu. Jej koncepcja jest prosta: siódemka chórzystów śpiewa piosenkę, ilustrując ją nieskomplikowaną, prześmiewczą choreografią. Przypominają dzieci śpiewające kolędę. Nagle pojawia się tajemnicza postać (jej tożsamość, rzecz jasna, pozostaje nieznana) i zaczyna narzucać kolejne warunki, które chórzyści muszą spełnić, powtarzając utwór. Hasła są następujące: bez zakrytych kolan, bez rąk, bez słów zawierających literę „o”, bez dźwięku… Efekt? Czarny humor, absurd i wyrafinowana błazenada – prawdziwa perła w duchu Monty Pythona.

Niemal natychmiast powstałą specyficzną atmosferę kontrapunktuje fragment, przy którym koniecznie należy wspomnieć Joannę Kowalską – aktorkę, dramaturżkę i autorkę tekstów piosenek, z którą Sołtanowicz współpracuje od lat. Razem stworzyły wspomniane Dziwaczki. Wraz z Marianną Syską i Grzegorzem Bieńką tworzą kolektyw artystyczny [in between]. Kowalska zapewniła Anomalii znakomite wsparcie dramatopisarskie i dramaturgiczne. Najwyraźniej widać to w scenie puszczanego z offu dialogu, toczonego przez dwie tajemnicze (a jakże!) postacie o intrygująco zagadkowym statusie („Kiedyś byłam człowiekiem, a teraz jestem ciekaw, kim się stanę następnym razem”). Ich nieśpiesznej, pełnej zastanowienia wymianie zdań, utrzymanej w duchu posthumanistycznego zwrotu w humanistyce, towarzyszy niepokojący „bal” istot o zdeformowanych ciałach: z trzema głowami, dwiema parami rąk czy niezliczoną liczbą oczu, ubranych w dziwne maski i kostiumy. Wykonują hipnotyczne, rytualne „tango” z przezroczystymi drzwiami na kółkach, układając wciąż nowe konstelacje przestrzenne. Tak mógłby wyglądać kafkowski Zamek, gdyby zamieszkiwały go kreatury rodem z wyobraźni H.P. Lovecrafta.

Z drugiej strony, jeśli ktoś się uprze, może odczytać Anomalię jako długi proces przepracowywania traumy pandemicznej. Albo wymyślić jakąś inną, równie dobrze (nie)pasującą interpretację. Obawiam się jednak, że nie jest to teatr dla każdego. Ale czy jakikolwiek teatr taki jest? Jednocześnie uważam, że warto się z nim zmierzyć, spróbować ulec jego urokowi. Dużo mówi się dziś o kryzysie wyobraźni i bezalternatywności powtarzanych w kółko scenariuszy, które sprowadzają ludzkość na manowce. Zanim jednak zaczniemy układać kontrnarracje, warto – poprzez tworzenie szpar i szczelin w obrazie świata – wskazać, a najlepiej umożliwić doświadczenie przestrzeni wolnej, nieopisanej, nieoswojonej, dzikiej… anomalnej. A potem się zastanowić: czy warto z tego absurdu uczynić jakiś użytek, czy może po prostu mu się poddać – bez żadnych celów praktycznych. Tak po prostu. I bez sensu.

<p class="text-align-right">09-04-2025</p>