Sztuka sukcesu

W szlachetnej misji pamiętania o klasykach Opera Wrocławska ożywiła sławny balet Le festin de pierre, ou Don Juan do muzyki Christopha Willibalda Glucka (1714-1787). Żeby nie ryzykować klapy, dyrekcja zakupiła dobrze sprawdzoną inscenizację włoskiego choreografa.

Giorgio Madia po raz pierwszy przygotował uwspółcześnioną wersję klasyka w roku 2014 na zamówienie berlińskiego Staatsballett. Dwa lata później Madia potwierdził sprawność swej inscenizacji, powierzając artystom Teater Vanemuine w Estonii wierne powtórzenie berlińskiej premiery, choć bez grającej na żywo orkiestry. Teraz w tej samej choreografii i scenografii sprawdzają się tancerze Opery Wrocławskiej. Sukces mieli zapewniony, bo inscenizacja została dobrze przyjęta wcześniej w Berlinie i Tartu, a zespół baletowy we Wrocławiu jest znakomity.

Balet Le festin de pierre to dzieło wyjątkowe. Prapremiera 17 września 1761 roku w wiedeńskim Burgtheater szybko została uznana za wydarzenie przełomowe w dziejach baletu i sztuki tańca. Artyści po raz pierwszy nie popisywali się krokami i piruetami, ale spróbowali, pod czujnym okiem genialnego tancerza i choreografa Gasparo Angioliniego (1731-1803), opowiedzieć wyłącznie ruchem i gestami skomplikowaną historię Don Juana.

Legendarny uwodziciel i bluźnierca już od stu lat fascynował ludzi teatru w całej Europie. Osobne dramaty poświęcili mu Tirso de Molina (Madryd, 1630), Giacinto Andrea Cicognini (Florencja i Pisa, 1632), Molière (Paryż, 1635), Thomas Shadwell (Londyn, 1667) i Carlo Goldoni (Wenecja, 1736). Trudno się dziwić, że własną opowieść o Don Juanie chciał też mieć Wiedeń, niekwestionowana stolica europejskiego teatru w połowie XVIII wieku.

Siedziba dynastii Habsburgów szczyciła się dwoma teatrami: francuskim Burgtheater i niemieckim Kärntnertor. W obu działały znakomite zespoły baletowe, składające się głównie z tancerzy włoskich. Do Wiednia ciągnęli najwybitniejsi artyści z najdalszych zakątków Europy. W roku 1754 decyzją cesarzowej Marii Teresy szefem Burgtheater i dyrektorem przedstawień na dworze cesarskim został książę Giacomo Durazzo (1717-1794), Włoch pochodzący z Genui.

Durazzo, doświadczony dyplomata, zaproponował ambitny plan wykorzystania sztuki jako narzędzia polityki Habsburgów. Wizytówką wiedeńskiej dyplomacji miała stać się francusko-włoska hybryda tradycji muzycznych i teatralnych. Księcia wspierał w jego planach wielce wpływowy kanclerz cesarski Wenzel Anton Kaunitz (1711-1794), wyrafinowany arystokrata, który wcześniej pracował w Turynie, Brukseli i Paryżu. Burgtheater miał być laboratorium nowej sztuki.

Durazzo odniósł sukces, bo na początku podjął kilka kluczowych i – jak się wkrótce okazało – bardzo trafnych decyzji. Przede wszystkim zaprosił do Wiednia kompozytora Christopha Willibalda Glucka, pochodzącego z Bohemii. Gluck tworzył dla księcia nową, a przy tym znakomitą muzykę. Wkrótce miał zrewolucjonizować nie tylko balet, ale także operę.

W roku 1758 Durazzo ściągnął z Florencji do Burgtheater młodego tancerza i choreografa Gasparo Angioliniego. Angiolini był człowiekiem wykształconym, dużo czytał. Korespondował z Rousseau. Jego żona, przepiękna tancerka Maria Teresa Fogliazzi (1733-1792), pochodziła z prominentnego rodu w Parmie. Próbował ją uwieść sam Casanova. W roku 1761 Staatskanzler Kaunitz przedstawił Angioliniemu librecistę, który właśnie przyjechał z Paryża. Nazywał się Ranieri de Calzabigi (1714-1795). Już wkrótce dream team Gluck-Angiolini-Calzabigi miał dokonać rewolucji w sztuce baletu i opery.

Prapremierowy balet trwał tylko dwadzieścia minut. Po raz pierwszy pantomima była tak organicznie podporządkowana akcji i opowiadaniu historii. Furie nękały Don Juana płonącymi pochodniami. Demony przerażająco gestykulowały w ognistych bramach piekła, zanim czeluści pochłonęły wszystkich. Angiolini nie tylko opracował nowatorską choreografię, ale też sam zatańczył główną rolę Don Juana.

Rok później z równym sukcesem dream team wystawił Azione teatrale Orfeo ed Euridice, czyli operę komiczną o tematyce mitologicznej z chórem i tańcami. Gluck twierdził, że komponując operę nie myślał, że jest muzykiem, bo przede wszystkim chciał dobrze opowiedzieć historię. W operze, jak wcześniej w balecie, kompozytor starał się unikać wirtuozowskich popisów, które odwracałyby uwagę od dramatu.

Sukces krótkiego baletu był ogromny. Przedstawienie powtórzono dziesięć razy w ciągu następnych sześciu tygodni. Angiolini wciąż ulepszał choreografię i eksperymentował z obsadą. Zachowane relacje widzów sugerują, że każdy spektakl był inny. Dopiero 4 września 1763 roku Gluck i Angiolini zaprezentowali ostateczną formę baletu podczas galowego przedstawienia w Pałacu Schönbrunn.

Balet wkrótce zaczął odnosić sukcesy także poza Wiedniem. Wielu choreografów wzbogacało partyturę o nowe sceny i nową muzykę. Jedna z zachowywanych partytur, przypisywana oczywiście Gluckowi, jest dwa razy dłuższa od wersji prapremierowej. Partytura ta zachowała się zresztą tylko w jednym rękopisie z końca XVIII wieku, potem często kopiowanym, i dziś uznawana jest za dzieło wielu kompozytorów.

Giorgio Madia również wydłużył oryginalny balet. Dodał do partytury Glucka fragmenty jego innych utworów, a nade wszystko przedzielił sceny rozbudowanymi etiudami bez muzyki, nawiązując przy tym inteligentnie do prapremierowej rewolucji: muzyka podążać miała za działaniami artystów na scenie. W dodanych scenach dyrygent Adam Banaszak nie spuszczał oka z tancerzy. Z kolei tancerze mogli przetestować swoje talenty aktorskie. We Wrocławiu ta koncepcja świetnie się sprawdziła, zresztą podobnie jak wcześniej w Berlinie i Tartu. Minimalistyczna i nowoczesna machina inscenizacyjna została bardzo sprawnie skonstruowana i kolejne zespoły artystów z powodzeniem ją zamieszkują.

Spektakl to wspaniały popis sztuki widowiskowej i feeria znakomitych pomysłów. Zaczyna się od porywająco tańczonej partytury. Rewelacyjnie wykorzystane zostało olbrzymie lustro. Rzadko można podczas opery podziwiać „taniec” dyrygenta nad pulpitem. Spektakularny finał zapierał dech. Diabeł, czyli świetny Andrzej Malinowski, wsysał wszystkie postaci, łącznie z sobą, w czarną otchłań.

Malinowski precyzyjnie zrealizował główne zadanie reżysera-choreografa: był mrocznym alter ego Don Juana. Pojawiał się na scenie w towarzystwie skrzypaczki Anny Czermak. Tworzyli piekielny duet. Czermak w chwilach grozy wydobywała ze swego instrumentu przerażające dźwięki, nasuwające skojarzenia z koncertami death metal. Diabeł Malinowskiego kusił do zła i epatował niestabilną tożsamością.   

Znakomity Łukasz Ożga to Don Juan seksoholik. Seksualność, niekoniecznie kobieca, to dla niego wyzwanie permanentne. Nie uda mu się wyrwać z niewoli pożądania, czyli mrocznych czeluści swego „ja”, uosabianych przez Diabła. Jest mistrzem sztuki uwodzenia. Każdą kobietę zdobywa inaczej. Erotyzmem epatuje w scenie z Sherly Belliard jako Donną Isabellą. Męskością omamia dostojną Annę Mendakiewicz, czyli Donnę Elwirę. Bawi się jak zabawką filigranową Miho Okamurą w roli Elisy. Ożga precyzyjnie odgrywa zawiłą i trudną partyturę scenicznych ruchów.

Rewelacją wrocławskiego Don Juana jest japoński tancerz Kei Otsuka. Jego Zanni, czyli krnąbrny sługa tytułowego bohatera, to rola wybitna pod każdym względem. Otsuka bywa Arlekinem z głośnych inscenizacji Giorgio Strehlera, clownem z komedii Szekspira, czarnym charakterem ze starego filmu. Sztuka akrobacji to jego unikalny język artystyczny. Giętkim ciałem Otsuka potrafi wykonać dowolną ewolucję. Ziemia zdaje się go nie przyciągać. Jego ciało, jak ruchomy hieroglif, zawsze coś znaczy, a nade wszystko emanuje autentycznym humorem.

Giorgio Madia bardzo pomysłowo wplótł w choreografię tradycyjny krok baletowy. Jego inscenizacja toczy nieustający dialog z oryginalną choreografią Gasparo Angioliniego. Artystki muszą często tańczyć na pointach, czyli czubkach palców. Madia, jak wielu włoskich twórców, obdarzony jest dużym poczuciem humoru. Choreografia iskrzy od inteligentnych i dowcipnych pomysłów. Świetne i bardzo zabawne bywają partie wykonywane przez corps de ballet, czyli „baletowe chóry”.

Plastycznie inscenizacja jest bardzo wysmakowana. Minimalistyczne kostiumy intrygująco definiują każdą postać. Ubiory uwodzonych kobiet zdają się zapraszać do seksu. Namalowane sutki zdobią biustonosze pań w corps de ballet. Ich łona z przodu zakrywają niewielkie maski z długimi nosami, a z tyłu z otwartymi ustami. Don Juan niekiedy przypomina praktyka BDSM. Diabeł w finale ujawnia wspaniałe rogi.

Wszystko to dowodzi, że Madia i jego zespół bardzo skrupulatnie przygotowali prapremierową inscenizację w 2014 roku. Z pewnością możliwość zatańczenia w tak udanym i sprawdzonym na innych scenach przedstawieniu to wielka radość dla każdego artysty. Skoro w salach koncertowych gra się wciąż te same, dobrze sprawdzone utwory muzyczne, to w operze można dokonywać recyclingu udanych spektakli baletowych z innych teatrów, co zresztą praktykuje się od dawna. Sukces zapewniony.

Trochę jednak szkoda, że Opera Wrocławska, kierowana przez wybitnych i sławnych w świecie twórców, nie podejmuje bardziej ambitnych wyzwań i nie produkuje oryginalnych spektakli, które mogłyby stać się artystyczną wizytówką nowej dyrekcji.

23.02.2022