Z nią wszystko można

Iwona (Magdalena Gorzelańczyk) z przedstawienia Adama Orzechowskiego przypomniała mi bohaterki horrorów klasy B: młoda kobieta w skromnej białej sukience, w tanich trampkach, z niewyróżniającym się wyrazem twarzy. Przeciętna, przezroczysta. Ale w momencie niespodziewanego, absurdalnego w swoim kształcie zagrożenia – chwytająca za siekierę i rozprawiająca się z pozornie niemożliwym do pokonania „złem”.

Niestety, tytułowa bohaterka najnowszej gdańskiej adaptacji dramatu Gombrowicza nie wyplątuje się z horrorowej opresji wzorem współczesnych filmowych final girls. Przywołuję te kinowe konotacje, ponieważ przedstawienie Adama Orzechowskiego wielokrotnie uruchamia filmowe powidoki. Chociaż bliżej im – na czele z ostatnią, finalizującą losy Iwony sceną – do tradycji horroru psychologicznego niż do baśniowej sprawiedliwości krwawych slasherów, o której, nie ukrywam, trochę fantazjowałam, patrząc bezradnie na opresję Iwony. No właśnie – bezradność? Czy raczej wytrenowany, ale jednak intencjonalny i konformistyczny sposób na bycie w społeczeństwie? Metoda istnienia tak silnie obecnie utrwalona i tak, co tu dużo mówić, wygodna, że właściwie niemal automatycznie uruchamiana w obliczu ewentualnego zagrożenia? Cierpienie Iwony jest konsekwencją tej społecznej, pozornej bezradności. Jest też bezpośrednim wynikiem braku wspólnotowości – zdaje się mówić reżyser, a my ze strachem spoglądamy na bohaterkę Gombrowicza tak bardzo rymującą się ze współczesną codziennością, tak nieznośnie znajomą. Uwiera nas ta Iwona, ale u Orzechowskiego chyba trochę inaczej, niż wymyślił to Gombrowicz. Parafrazując pewne okrutne powiedzenie: nie wybaczymy Iwonie tego, co jej zrobiliśmy.

Zanim jednak milcząco potowarzyszymy bohaterce w jej absurdalnej kaźni, dwór Króla Ignacego (Grzegorz Gzyl) i Królowej Małgorzaty (Katarzyna Kaźmierczak) poflirtuje z nami w teatralnym foyer. To tam Adam Orzechowski zaczyna swoje przedstawienie, w eleganckich, onieśmielających nowością i przepychem wnętrzach. W tej lśniącej przestrzeni najpierw ogłusza nas huk orkiestry (muzyka Marcina Nenko w znakomitym, performatywnym wykonaniu Jakuba Klemensiewicza, Dominika Łukaszczyka, Jędrzeja Szmeltera, Maksymiliana Wilka i Filipa Żółtowskiego, którzy towarzyszą aktorskiemu zespołowi przez całe przedstawienie), a chwilę później porywa do tańca (świetną choreografię przedstawienia wyreżyserował Maćko Prusak) korowód „royalsów”, czyli zblazowany dwór Ignacego: Książę Filip (Robert Ciszewski), Cyprian (Piotr Chys), Cyryl (Grzegorz Otrębski), Iza (Agata Woźnicka) oraz starający się utrzymać rozbawione towarzystwo we względnych ryzach Szambelan (Robert Ninkiewicz). I niby jest nam tu wesoło i zabawnie (na głowach wielu z nas złocą się papierowe korony, tańczymy, śmiejemy się), ale zarazem od początku jest w tym wszystkim sporo napięcia – jakby te wyluzowane ruchy, te prześmiewcze miny wcale nie były takie spontaniczne i beztroskie, na jakie z pozoru mogą wyglądać. Dość szybko zauważamy nieustanną wymianę spojrzeń pomiędzy osobami z królewskiego otoczenia, wyczuwamy przymus pewnych gestów, działań. Trochę nam nieswojo, gdy Szambelan każe nam klęknąć przed władcą. Jeszcze możemy się wycofać, jeszcze nie weszliśmy do teatralnej sali. Ale idziemy dalej, w papierowych koronach na głowach, wciąż uśmiechnięci, choć już nieco otumanieni hałasem i chaosem.

W scenografii Magdaleny Gajewskiej (także autorki kostiumów i reżyserki świateł) Stara Apteka, scena Teatru Wybrzeże, na której oglądamy przedstawienie Adama Orzechowskiego, znacząco różni się od jasnego i przestronnego foyer, gdzie „schwytał” nas dwór Króla Ignacego. Głębię sceny zasłania ciężka, udrapowana kotara w kolorach czerwieni i złota, na tle której świeci potężny, bogaty żyrandol ze szkła. Postaci przedstawienia kończą w tej przestrzeni swój ekstatyczny taniec, a my mamy okazję przyjrzeć się im z dystansu i zauważyć ich stroje: efektowne, ale raczej mało eleganckie. Obcisłe, błyszczące tandetnie brokatową nitką, odsłaniające ciało tanią koronką. One i kompulsywny taniec Izy, jej powtarzane raz za razem, w coraz większym wyczerpaniu zaczepne figury, wywołują wrażenie, że ktoś tu się stara za bardzo. Zbyt nachalny jest ten świat w swojej fasadowości, przez co to, co stara się nam wmówić, brzmi tym bardziej niewiarygodnie. Umęczona w tańcu twarz Izy poraża maskowatą obojętnością, przełamywaną ledwie zauważalnymi grymasami cierpienia.

Kiedy okazuje się, że Iwona przyszła do tego miejsca razem z nami – robi się naprawdę nieswojo. Książę Filip, w świetnym wykonaniu Roberta Ciszewskiego pulsujący agresją, ale inteligentny i przenikliwy „bananowy chłopiec”, wyłapuje ją najpierw napastliwym spojrzeniem. Scena rozpoznania Iwony zbudowana jest na niepokojącej podwójności i rozpina się pomiędzy nieudanym żartem podpitych chłopaków a realnym zagrożeniem ze strony bezwzględnych myśliwych. Zasiadająca w jednym z pierwszych rzędów Iwona Magdaleny Gorzelańczyk zaczyna w pewnej chwili omiatać nas wzrokiem, szukać wsparcia. Nieudolnej obrony podejmuje się jej towarzysz (Jakub Nosiadek), ale jego rzeczowe, logiczne argumenty nie działają w grze, w której wynik od początku jest ustawiony. Co ciekawe i straszne: pomysł wymyślonego naprędce i tak też przeprowadzonego ślubu wcale nie brzmi jakoś wyjątkowo fantastycznie czy nieprawdopodobnie. I na pewno nie archaicznie. Internet codziennie dostarcza treści dużo bardziej nieprawdopodobnych, na tle których zmuszenie przypadkowej kobiety do ślubu z nieznajomym nie brzmi niewiarygodnie.

Przedstawienie Adama Orzechowskiego sprawnie łączy atrakcyjną scenicznie (ale też nie nadmiernie widowiskową i nieodciągającą uwagi od sedna sprawy) formę z radykalnym, niepodlegającym właściwie negocjacjom brzmieniem zapisanych tutaj znaczeń. Gdańska inscenizacja pierwszego dramatu Gombrowicza jest swego rodzaju apokryficzną wersją losów Iwony: tutaj, co najbardziej ciekawe, bohaterka w swoisty sposób odzyskuje podmiotowość, której w literackim oryginale jej odmówiono. U Orzechowskiego ta „rozlazła” i groteskowa na kartach sztuki Gombrowicza postać przestaje pełnić funkcję narzędzia do (samo)rozpoznania – Iwona nie jest tu instrumentem do demaskowania nikogo i niczego, bo reżyser odkrywa przed nami wszystkie karty już na wstępie. Wystarczy kilka pierwszych fragmentów i wyraźnie widzimy strukturę królewskiego dworu, czytamy szczegółowo, kto tu jest kim i po co, dostrzegamy egoizm, znudzenie, wrogość, zazdrość, widzimy samotność i cierpienie. Występki z przeszłości ujawniane są tu nie dzięki obecności Iwony, ale niejako pomimo jej milczącego bycia. Bohaterowie i bohaterki doskonale zdają sobie sprawę z wagi i konsekwencji swoich działań, ale trwają w nich ze względu na wygodę i różnie motywowaną niechęć do zmiany. U Orzechowskiego Iwona od początku do końca jest osobnym istnieniem, bytem, niepodważalnym w swojej podmiotowości i stąd właśnie tak skrajnie przejmujący charakter całej scenicznej opowieści.

W gdańskim przedstawieniu akcja przebiega dwutorowo: na jednym planie nawarstwia się tragedia Iwony, pęcznieje absurd sytuacji, w którą wciągnięto kobietę, na drugim zaś budowane są mikroopowieści o innych postaciach kobiecych – uwikłanie mieszkanek dworu królewskiego i opresja Iwony funkcjonują we wzajemnym sprzężeniu, jedno odbija się w drugim, pierwsze wynika z drugiego i na odwrót. Królowa i podległa jej Iza (jej rozpaczliwej pozycji na dworze domyślamy się z drobnych gestów rozpisanych na marginesach skrawków informacji) nie mają właściwie nic poza modelem istnienia, w którym jest się oglądaną i obie spazmatycznie i za wszelką cenę podtrzymują ów niepewny status. Dojmująco brzmią sceny, w których Orzechowski opowiada samotność tych kobiet, ich atawistyczną wręcz tęsknotę za bliskością, której nie wytrzebiły żadne okoliczności. Drobne gesty obu kobiet, choreografia ich bycia w tym świecie, przejmująco obrazuje podwójność i skrajną dwubiegunowość tożsamości: wykluczające się czułość wobec siebie samej i uznanie męskiego spojrzenia.

Z każdą sceną przedstawienia zajmująca siedzenie na widowni Iwona jest coraz bliżej sceny. Kiedy wchodzi na nią – wiemy, że nie ma już dla niej ratunku. Ostatnie fragmenty przedstawienia Orzechowski konstruuje w konwencji rasowego horroru: zrozpaczona, nie kryjąca już skrajnego przerażenia bohaterka próbuje uciec w głąb sceny, ale zerwana kotara odsłania gładką ścianę. Prosta, czytelna symbolika, ale z perspektywy całej, bardzo konsekwentnie tu prowadzonej opowieści – porażająca i potwornie smutna. Nasz udział w tej historii – nasza wina – jest ewidentny, bo bezdyskusyjny jest brak reakcji na dziejącą się na naszych oczach przemoc. W ostatnich partiach przedstawienia drepczemy posłusznie w zarządzonym przez Szambelana kondukcie żałobnym i wracamy do punktu wyjścia. W lśniącym bogato foyer rozpoczyna się kolejna impreza, rusza kolejny cykl niemocy, obojętności, niezrozumiałego cierpienia.

Iwona, księżniczka Burgunda to przedstawienie z jednej strony realizujące styl teatru Adama Orzechowskiego (efektowny plastycznie, muzyczny, zróżnicowany inscenizacyjnie, uruchamiający wszystkie możliwości teatralnej machiny), ale z drugiej – ciekawie przekraczające ostatnie odsłony tego stylu i powracające w sporej mierze do pierwszych przedstawień reżysera, tych zadających mocne, bezkompromisowe pytania; tych, w których zmuszani byliśmy do ponownego spojrzenia na temat, który społeczeństwo z wygody postanawia uznać za przebrzmiały. Bardzo dobrze ogląda się gdańską Iwonę… również ze względu na świetne aktorstwo, z poruszającymi kreacjami Katarzyny Kaźmierczak i Agaty Woźnickiej na czele – ich kreacje przemycają do całej tej uniwersalnej, a zarazem bardzo mocno korespondującej z aktualną rzeczywistością opowieści te trudne do zwerbalizowania, ale wyczuwalne mimo wszystko nitki nadziei. Następną Iwonę uratujemy, prawda?

24-07-2024