Andrzeja Seweryna Teatr Polski (i francuski)
Recenzja przedspektaklowa z Wesela
Wyspiański tworzył w zaborze austriackim, Seweryn pochodzi z zaboru francuskiego. Pogodzenie tradycji romantycznej z Oświeceniem i rewolucją francuską nie jest możliwe.
Wyspiański był kontestatorem. Jan Kott wyliczył mu całą plejadę następców, którzy nigdy o nim nie słyszeli: Pirandella, Giraudoux, Garcię Lorkę, Camusa i Ionesco. Profesorowie od Wyki po Raszewskiego sytuują go na pionowej osi wzrostu: Mickiewicz, Słowacki, Krasiński i wreszcie on sam: Wyspiański. Tymczasem malarz ten pisał w „poziomie”, który tworzyli inni „rewolucjoniści ducha”, sąsiedzi i koledzy z Wiednia i Pragi: Husserl, Buber, Wittgenstein, Kafka, Freud, Mahler, Schiele, Herzl, Klimt, Mucha… (zob. W. Łazuga, Kalkulować... Polacy na szczytach c.k. monarchii, Poznań 2013, s. 35) Wyspiański uciekł z ich świata w podkrakowskie opłotki, kiedy w Wiedniu rządziło 48 polskich ministrów! Większość z nich wyrzekła się romantyzmu. Czy ściślej – neoromantyzmu. Szli drogą od kontestacji do akceptacji, a nawet afirmacji. Na Wyspiańskiego trzeba patrzeć nie poprzez Dziady i powstania, a w kontekście tamtoczesnej Europy. Pisać Wesele po pobycie w Paryżu mógł tylko szaleniec.
Krzysztof Jasiński, legenda polskiego i światowego teatru kontestacji końca lat 60. i początków 70., jest dziś klasykiem buntu, który – jak pisał Grochowiak – dawno już się ustatecznił. Z buntu wynika wartość, którą jest literatura przeszłości narodowej podniesiona do rangi dobrego teatru współczesnego. Jasiński nie wrócił do teatru klasycznego, bo z niego nie wychodził. Dotarł do klasyki wychodząc od źródeł, od rytuału, od mitu. Szedł w kierunku przeciwnym niż Grotowski, który zaczynał od Kalidasy (i Ionesco). Większość kolegów Jasińskiego, a przede wszystkim Schechner i Schumann – to kiedyś awanturnicy, a dziś akademicy. Na tej drodze Jasiński spotkał Seweryna (nb. więźnia politycznego PRL za Czechosłowację), drugiego po Modrzejewskiej aktora polskiego, który zrobił światową karierę.
Pasują się z Wyspiańskim jak kontestatorzy z kontestatorem. Minęło wiele już lat od chwili, kiedy Wesele okrzyknięto arcydramatem. Dziś tego nie powiemy. Korzystając ze środków, jakie są w masowym użyciu, mógłby Jasiński przed rozpoczęciem spektaklu rzucić na kurtynę obraz z kamery, która podgląda aktorów w garderobie. Na przykład: Pan Młody konsumujący noc poślubną. Albo charakteryzatorka używająca produktu lokowanego z Sephory. Albo biskup z magistratu zdejmujący hasło-przysłowie „Gdy biedak się żeni, noc jest krótka”. Byłoby to jednak coś jak nowe w starym. Nowe w Starym. Ale nie w Polskim.
Wesele zaczyna się od słów: „Noc listopadowa”. Proszę zajrzeć do didaskaliów, których nikt nie czyta. Kiedy Maryna odpowiada Poecie: „słowa, słowa, słowa, słowa”, mamy wrażenie, że to Hamlet. Kiedy Żyd mówi: „No, tylko że my jesteśmy tacy przyjaciele, co się nie lubią”, słyszymy szmonces rodem z Aleksandra Drożdżyńskiego. Ale „pan się narodowo bałamuci” to już myśl tyle razy cytowana, że zacytowano ją na śmierć. A mimo to ciągle żyje. „Była w Wiedniu na operze, w domu sama sobie pierze” to źródło Tuwimowskiego Balu. Poeta: „A miłość wolna?…”. Rachel: „Ach, marzyłam o tym zawsze!”. To już, jak na owe czasy, prawdziwy off!
Seweryn jako dyrektor Teatru Polskiego chce mieć na scenie cały kanon. Ideałem byłaby Comédie-Française, gdzie zawsze w repertuarze jest prawie wszystko, co napisał Molier. Teatru francuskiego w Teatrze Polskim zrobić się nie da, bo renesansowy Shakespeare i oświeceniowy Poquelin wyprzedzają literaturę romantyczną (Byron, Hugo), której na scenie grać nie sposób. U nas rzecz stoi na głowie – renesansowej Odprawy posłów greckich czy klasycznej Barbary Radziwiłłówny grać niepodobna.
W Anglii i Francji romantyzm nie był potrzebny jako literatura narodowowyzwoleńcza, bo mocarstwa te nie zaznały rozbiorów, chyba że à rebours: to Anglia i Francja dokonywały rozbiorów (Afryki i Kanady). Rewolucja burżuazyjno-demokratyczna jako wojna o wyzwolenie narodowe odbyła się w czasach szekspirowskich, ale w Niderlandach, nie w Polsce, która zażywała wtedy statusu mocarstwa z wojskami na Kremlu. Zabory od strony wschodniej były zemstą za Kreml, podobnie jak Katyń był zemstą za klęskę w wojnie polsko-bolszewickiej. Wielka Rewolucja przyszła do Polski spóźniona o 123 lata (zaborów) plus 50 (PRL). Matematyki francuskiej, czyli oświecenia, na której stoi fizyka angielska, czyli pozytywizm, na której stoją technika niemiecka i amerykańska, czyli pragmatyzm, nie dało się przenieść do Polski, jak chcieliśmy, i doczekać owoców w ciągu 25 lat. Nie ma w literaturze polskiej dzieła o buncie robotników (podobnie jak nie ma Dostojewskiego „pierestrojki”, Tomasza Manna muru berlińskiego i André Gide’a Watykanu Wojtyły). Teatr aktorek na herbatce w garderobie ustanawia koniec epoki w pięć minut. Trza być w butach na Weselu. Od Gucciego.
Jak Jasiński sobie z tym wszystkim poradził?
Robotników w Weselu nie ma, bo w Galicji nie było wtedy przemysłu. Ale flota austriacka istniała, więc i stocznie być musiały. O strajkach nikomu się nawet nie śniło, bo pamiętano jeszcze, że ukochany cesarz Franz Josef to rzeźnik Wiosny Ludów. Panslawizm wymyślono przeciwko niemu. To w Słowenii zakiełkowała myśl, żeby zwrócić się do wielkiej siostrzycy Rosji, jedynej słowiańskiej potęgi, która mogła objąć opieką pozostałych Słowian, bo wszyscy poza Rosjanami tkwili w niewoli (niektórzy – rosyjskiej). Panslawizm miał być na to lekarstwem. Rosja nie chciała. Na podstawie tajnych dokumentów Watykanu publikuje się teraz, że historyczna wizyta Gorbaczowa u papieża Wojtyły (1 grudnia 1989 r.) zaczęła się od słów Rosjanina: „jest to między innymi spotkanie między dwoma narodami słowiańskimi, przez co nie chcę powiedzieć, że jestem panslawistą”. Gorbaczowowi przyszła na myśl piosenka Wysockiego „Rimskij Papa, on z naszych, ze Słowian”).
W Weselu to nie zagra, bo Kraków nigdy nie odczuł oddechu potęgi carskiej. Austria była zaledwie sojusznikiem Rosji, dlatego cenzor we Lwowie wyrzucał z literatury dramatycznej wszystko to, co Rosjan mogłoby urazić. Jak w PRL.
Za to media krakowskie były niemal tak potężne, jak teraz.
Jedyne wyjście, jakie pozostaje reżyserowi, to zagrać Wesele tak, jak zostało napisane, nagrać na kasety i niczego już w nim nie szukać, bo nie znajdziemy. Trzymajmy je w repertuarze na podorędziu, zapomniawszy, że jest to dzieło o beznadziei. Tak właśnie podszedł do tekstu o beznadziei Andrzej Wajda w filmowej wersji Wesela, gdzie zaraz po czołówce chłop z kosą na sztorc tnie po kurach z rozmachem, a krew się leje i pióra fruwają, strzępki kur zresztą też. Na scenie owszem, można kurom łby odgryzać, ale do tego trzeba wudu i Grotowskiego.
Jasiński wszystko potrafi wyreżyserować, ale nie brak nadziei.
Po premierze
Wesele Wyspiańskiego-Jasińskiego w Teatrze Polskim zagrane jest tak, że każdą następną inscenizację tego dramatu trzeba będzie odnosić już nie do spektakli Dejmka, a do scenicznego filmu z Andrzejem Sewerynem w roli Gospodarza-Wernyhory. Werny-hora to Wierna-Godzina, a Godzina to Rok. Tak od mitologii słowiańskiej Krzysztof Jasiński wywodzi korowód weselny, w którym widzimy własne zjawy i zmory. Pokazuje najpierw uciechę i święto, a potem pijaństwo i kaca. Uroczystość zamążpójścia Panny Młodej bez ślubu, zabawa bez trupa – cóż to za wesele?
Pierwsza część, przejrzysta i lekka, kończy się sesją przy wirującym stoliku, przy którym wywołuje się duchy. Sosy młodopolskie pozlewał Jasiński do jednej brytfanny i podał je weselnikom na drugi dzień na kaca zamiast maślanki. Druga część kończy się wielkim monologiem Gospodarza, który jest najważniejszą w tej inscenizacji postacią dramatu. Jedynym uczestnikiem wesela, który bredzi (nie bez sensu), a na puentę trzeźwieje. Od romantyzmu do oświecenia. Wbrew historii. To tylko Andrzej Seweryn potrafi. Wielka rola.
Korowód weselny prowadzi Jasiński – jak poloneza – parami. W tym dramacie każdy „żeni” się z każdą. Mimochodem pojawiają się gejzery słów, które w swoich metaforycznych kompozycjach powciskały się do języka w taki sposób, że łapiemy się na refleksji, iż to przecież lekcja polskiego dla panów i dziadów. Tego języka uczy malarz o pięknym, rzadko spotykanym nazwisku „Wyspiański”, a pachnące leśmianowską łąką komentarze do jego lekcji wygłasza profesor nomen omen Wyka, którego wstęp do PIW-owskiego wydania Wesela z roku 1950 właśnie mam przed sobą. Także Schillerowski esej Teatr ogromny, którego tytuł przypomina jedną z najpiękniejszych fraz poetyckich Wyspiańskiego, już spoza Wesela – „Teatr mój widzę ogromny”!
Schiller ostrzegał przed dorabianiem tekstowi Wesela aktualności. I w Teatrze Polskim wiersz płynie przejrzystym strumieniem. Jest bardzo starannie poskracany. Czasem jakiś odruch, jakiś gest, jakiś szczegół kostiumów sygnalizuje dzisiejszość zabawy i kaca.
W Weselu ważną rolę grają buty. Rachel ma trzewiki z wywalonymi jęzorami. Radczyni obstalowała cholewki w brązie i czerni. Rusza się w nich jak baletnica. Czerwone i długie jak u bociana nogi prezentuje Gospodyni. Mosiek w atłasowym płaszczyku nosi eleganckie pantofle adwokata. Mówi językiem polskim bez cienia akcentu. Buciory natomiast pasują do kosy. Ale „trza być w butach na weselu”. (U Anny Augustynowicz w Szczecinie wszyscy grali na bosaka). Poetykę złamanego koloru akcentuje popielata, zamiast białej, muszka do fraka Poety.
Skoro mamy kosę, musi ci ona gdzieś zazgrzytać o kamień. Do wesela rymuje się Szela (z PSL-a). Są ofiary w ludziach. Jasiński wyciął z tekstu Marysię, Ojca, Nosa, Radczynię, Kliminę, Staszka, Muzykanta, Wojtka, Dziada, Kaspra, Księdza, Zosię, Haneczkę, Kasię, Kubę, i Isię. Zostawił wszystkie Osoby Dramatu, ale albo dał im tylko głos, jak Chochołowi i Widmu, albo połączył z postaciami scenicznymi (Gospodarz/Wernyhora, Pan Młody/Hetman, Dziennikarz/Stańczyk, Czepiec/Upiór, Poeta/Rycerz), albo posłużył się Matejką (Stańczyk) i Malczewskim (Rycerz). Od tego ostatniego pochodzi też cyfrowa kopia Hamleta polskiego. Jasiński chciał przypomnieć szkice o Szekspirze Wyspiańskiego, w których notabene grał kiedyś w radiu razem z Jackiem Woszczerowiczem młody Seweryn.
Wyrzucił też hetmana Braneckiego (Branickiego), co pieniążkiem moskiewskim wabi. Dziś ten fragment nie brzmi – sankcje! „Targowica” to na razie, chwała Bogu, puste słowo. Postarał się o to Putin. Już bardziej dźwięczą subtelnie rzucane w tle piosenki disco polo, ulubionego gatunku pewnej partii politycznej, która wychodzi na drogi nie z kosami, lecz z traktorami znanej włoskiej marki. Hanuszkiewicz zagrałby to, używając malucha, na którego tylnej szybie widnieje napis: „Chciałem kupić Lamborghini, ale nie umiałem tego wymówić”.
Z tekstu Wesela Jasiński ułożył księgę współczesnych mitów polskich. Sennik polski, który grał kiedyś w Teatrze STU. Świeca, która rozświetla mroki duszy narodowej, noc poślubna, Matka Boska, która pisze orędzie, Żyd z Kazimierza, Rejtan (grający na harmonii), gorzała, niech na całym świecie wojna, pospolitość skrzeczy, Jutro Wielką Tajemnicą. Już nie tak wielką. Przewidywalną.
Matka Boska pisząca orędzie to w didaskaliach dwie matki Boskie – Ostrobramska nad drzwiami weselnymi i Częstochowska nad drzwiami do alkierza. Reżyser zrezygnował z dosłowności, choć dosłowności na ścianach pełno: Matejko (Wernyhora i Stańczyk), Malczewski, Grottger, Malczewski, Włodzimierz Tetmajer. Widać Matka Boska potrzebna w dzisiejszej inscenizacji schowała się gdzieś pod postacią znaczka w klapie czyjejś marynarki.
Chochoł. Jedna z najpiękniejszych postaci polskiego teatru. Co ja mówię – polskiej mitologii. Zgrał go do cna Wiesław Górnicki w najgłośniejszym tekście publicystycznym PRL Chochoły. Że gdybyśmy chcieli chcieć, to Bóg wie, co by to było! Dziś na Chochoła trzeba patrzeć po niemiecku. Nawet Niemcy przestali mówić „polnische Wirtschaft allgemein”.
Finał Wesela to Teatr Ogromny, ze światłami, jakich Wyspiański nie mógł zainstalować, bo ich jeszcze wtedy nie było. A od pochodni spłonąłby budynek. Na wykrzyczanych puentach, których reżyser wynalazł bez liku, na ruchach z break dance biją gromy tak grube, że przy nich ostrze brzytwy wydaje się płaszczyzną.
Pamiętając o portretach Wyspiańskiego, Jasiński obsadził role w Weselu w taki sposób, aby twarze aktorów grały i mówiły za postacie. Jasiński „rozebrał” Wesele i zmontował misterną konstrukcję na nowo. Trzeba odwagi, żeby zwrot „co tam panie w polityce” umieścić w środku pierwszej sceny, a nie na samym początku dramatu, gdzie go, znając na pamięć fragmenty, machinalnie czekamy. A tu – nie ma. I żeby inwokacją uczynić pierwsze słowa piosenki Marka Grechuty – Panno Młoda! Trzeba konsekwencji, żeby zrezygnować z sentymentalnej melodyjki Wyspiańskiego na końcu o chamie, czapce z piór i rogu, montując finałowy monolog Gospodarza, w którym wykorzystana została zupełnie inna melodyjna fraza, oddająca monotonnie bełkotliwą, pijacką rozpacz. Z drugiej strony wierność wobec detalu jest tak znaczna, że kiedy Wyspiański mówi w didaskaliach o okrągłym stole (chciałoby się powiedzieć o Okrągłym Stole), to w spektaklu jest on rzeczywiście okrągły, a tę krągłość podkreśla wymownie, kręcąc się dookoła swej pionowej osi. Inna sprawa, ze duchów nie można wywoływać ani przy biurku, ani przy stole kanciastym.
Gospodarz wchodzi na scenę ze świecą. Tak to się zaczyna. Światło niebieskie od elektroniki oślepia na koniec. Sto piętnaście lat w dwie godziny. Między łojówką a laserem. Tak grane jest Wesele, które dzieje się u Wyspiańskiego w 1900 roku.
28-01-2015
