Grotowski ciąg dalszy…
Zobowiązałem się do kontynuacji rozmowy o Grotowski. O Jerzym Grotowskim. Napisałem: „rozmowy”, bo daleko mi od wygłaszania poważnych tez czy przeprowadzania jakichś głębokich analiz. Wolę rozmowę z Państwem, bo temat – mimo upływu czasu – ciągle intryguje. Najwięksi twórcy co i raz przywołują to nazwisko.
Warunek został spełniony, Naczelna poinformowała mnie, że poprzedni tekst został przeczytany przez ponad dwa tysiące osób. Miałem pisać, jeśli liczba czytelników przekroczy setkę (tutaj muszę podziękować także kol. Wendzikowskiej).
Więc piszę, skoro dla wielu z Państwa jest to ważny temat. Dodatkowo motywuje mnie ostatnia konferencja naukowa zorganizowana przez Akademię Teatralną w Warszawie pt. Dziedzictwo Grotowskiego w praktyce aktorskiej w ramach Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych. Zostałem tam zaproszony do rozmowy, bo dziekan Wydziału Aktorskiego postanowił tym razem oddać głos wyłącznie praktykom. Towarzystwo ciekawe, więc rozmowa miała sens – co, jak zapewne Państwo wiedzą, nie jest częste na tego typu spotkaniach. Zabrakło tylko Mai Komorowskiej, dla której szczególnie chciałem na tę sesję przyjechać. Maja to mistrz, wielka aktorka i wspaniały człowiek. Te trzy elementy składają się w niej na wzór, który polecam każdemu w tym zawodzie. Aktorzy, uczcie się od Mai, jak pracować nad własnym ego! Mogę tak napisać, bo Mai na tej konferencji nie było. Przysłała list i fragmenty swojej książki do odczytania. Poświęcam Mai Komorowskiej tyle uwagi, bo ona jedyna jest realną, żywą odpowiedzią na tytuł wspomnianej konferencji.
Nie będę tu referował przebiegu wystąpień, ponieważ ma się ukazać publikacja, która je przybliży. Właściwym tematem rozmowy na Miodowej było: czy metody i praktyki Grotowskiego mogą zostać wprowadzone do programu edukacji szkół teatralnych w Polsce? To pytanie, jak przyznał pan dziekan, zostało w dużej mierze wymuszone przez obcokrajowych studentów reżyserii i aktorstwa, którzy przyjeżdżają do nas i w swojej prostolinijności chcą wiedzieć, jak naucza się metody Grotowskiego w jego własnym kraju. Zastanawialiśmy się, jak im odpowiedzieć: czy takie nauczanie jest w ogóle możliwe i co to znaczy metoda Grotowskiego?
Wobec pierwszego zagadnienia wszyscy byli raczej sceptyczni. Ja w zasadzie też. Bo to trochę tak, jakby na uniwersyteckim wydziale politologii organizować kursy z robienia rewolucji. Coś z natury antysystemowego wpuszczać w tryby regularnej edukacji artystycznej. Ale powiedziałem coś zupełnie odwrotnego.
Przecież uczę w PWSFTviT i robię studentom I i II roku „ćwiczenia z Grotowskiego”. Przynajmniej tematem bywa na nich Grotowski i jego teksty. Dla mnie chyba największym błędem ostatnich trzech dekad jest stwierdzenie, że Grotowskiego nie da się w żaden sposób praktykować. Że można o nim wyłącznie pisać książki. I rzeczywiście: z praktyki i edukacji artystycznej Grotowski kompletnie zniknął. Stał się figurą antropologii teatru. A sam był przecież stuprocentowym praktykiem! Żaden z jego tekstów nie został napisany jako element teorii kultury czy teatru. Każdy odnosił się do praktyki, z niej wynikał albo do niej zmierzał. Grotowski pisał po prostu, nad czym pracuje albo zamierza pracować.
I to staje się dla mnie punktem wyjścia. Jeżeli teksty Grotowskiego dotyczą praktyki i konkretnego działania, to zastanówmy się, co sugerują i wyznaczają aktorowi w działaniu dzisiaj. Jak może zareagować na nie swoją wrażliwością. Co mu podpowiedzą – świadomie i podświadomie. Jak się wobec nich zbuntuje. I tu, po tym długim zakolu – bo nie była to dygresja, ale naprowadzający trop – dochodzę do naszego spektaklu, który powstał na tych właśnie założeniach : Grotowski –próba odwrotu.
Poprosiłem kolegów aktorów z Chorei, aby sięgnęli po autorskie teksty Grotowskiego ze wszystkich etapów jego działalności i odnaleźli w nich to, co ma dla nich sens. Co jest im w jakiś sposób bliskie albo skrajnie obce. Co bezpośrednio dotyka ich życia, pracy, aktorstwa, twórczości i niepokojów. Żeby stworzyć naszemu zespołowi (który ciągle jest świetnie rozumiejącą się, zgraną grupą) sytuację niekomfortową, w punkcie wyjścia włączyłem w pracę studenta aktorstwa szkoły filmowej, który, wydawało się, miał w sobie niezgodę na to, co otrzymuje w szkole. Chciałem, żeby wniósł inny punkt widzenia, inne oczekiwania i doświadczenia, niż mają członkowie naszego zespołu.
Efekt pierwszego etapu pracy był dla mnie zdumiewający. Okazało się, że tekst odczytywany jako literatura czy historia teatru ma zupełnie inne działanie niż tekst, z którym się trzeba zmierzyć osobiście: ocenić, przewartościować, określić użyteczność we własnej praktyce i we własnym systemie wartości. Grotowski tak czytany – „praktycznie”, „roboczo” – dotykał i poruszał jakieś wrażliwe struny w każdym z uczestników projektu. Powstało sześć niezależnych, całkowicie różnych tematów, ułożonych z wybranych tekstów, które każdy z aktorów, bez mojej ingerencji, dobierał sam. Teksty poszczególnych aktorów pokrywały się tylko nieznacznie.
Muszę zaznaczyć jedną rzecz. Na potrzeby tego projektu zostawiałem moje doświadczenia i piętno, jakie Grotowski na mnie odcisnął – za sobą. Było to moje własne przeżycie, którego nie miałem zamiaru przekładać na pracę Chorei. Zaczynaliśmy z zupełnie innego punktu i obraliśmy całkiem inny kierunek niż Teatr Laboratorium. Zresztą całe moje doświadczenie Grotowskiego dotyczyło jego okresu postteatralnego i wielu osobistych przygód z nim związanych. Z Choreą chciałem robić teatr, szukać dla nas nowego, własnego języka. W odróżnieniu od redaktorki W. moi koledzy wiedzieli sporo o Grotowskim, ale nie ode mnie. Materiałem wyjściowym do pracy były nie moje kombatanckie wspomnienia, ale właśnie same teksty Grotowskiego.
Nie będę opisywał tu całego procesu powstawania spektaklu – powiem tylko, że teksty zdumiewająco mocno pasowały do kondycji i konstrukcji każdego aktora. Zaczęła się poważna praca. Intensywność tekstów narzucała działanie, ruch, energię i emocje. Poszukiwaliśmy takiej samej intensywności w ciele, w ruchu i w relacji między osobami. Powstająca „choreografia” nie miała w żadnej mierze ilustrować tekstu, ale na innym poziomie komunikatu miała mieć podobną intensywność, co tekst . To był najtrudniejszy moment pracy. Szukaliśmy bardzo długo. Każda historia była budowana przez aktora i grupę, ale to aktor ustawiał relację z grupą, jej funkcje, dystans, siłę, kontrapunkty i rytm. Mieliśmy też sceny, w których aktorzy wspólnie realizowali tekst w wielogłosie i w polirytmii.
W którymś momencie pracy, gdy nabierała ona charakteru bardzo osobistej rozgrywki, zobaczyłem, że czegoś jednak brakuje. Brakowało własnych tekstów aktorów. Tekstów, które przecinałyby się z tekstami Grotowskiego z perspektywy realnego, własnego doświadczenia każdej osoby. Napisali je i zaskoczyli mnie po raz kolejny. Nie spodziewałem się takiej odwagi. Takich historii, które każdy nosił w sobie. Byłem onieśmielony i chociaż nie wiedziałem, czy ten eksperyment zakończy się spektaklem, zapytałem każdego, czy byłby w stanie tych tekstów użyć publicznie, na scenie. Nikt się nie wycofał. To zdumiewające, że Grotowski dzięki swoim tekstom z bardzo różnych okresów może wywołać taką lawinę pytań, problemów i żywych reakcji w procesie twórczym. Moim zadaniem w pracy z aktorami było odrzucać nadmiar, to, co oczywiste i to, co się powtarza. Zbudować z tego dobry rytm, dopracować, ustawić sceny zbiorowe, umuzycznić całość w sensie temp, rytmów oddechu, przyspieszeń i zwolnień. Znaleźć punkt wyjścia i punkt dojścia oraz pointę. Pointą była piosenka mojej dalekiej kuzynki Maryli Rodowicz Niech żyje bal, którą uwielbiał Grotowski i kazał sobie puszczać w nieskończoność, kiedy mocno popił.
Taka rozmowa z mistrzem jest dla mnie dużo ważniejsza niż traktaty i konferencje o wpływie Grotowskiego na teatr współczesny. Nie umiem obiektywnie artystycznie ocenić tego spektaklu, bo sam w nim wziąłem udział. Ale jeżeli po spektaklu podchodzi do mnie ktoś bardzo bliski i pyta: „To co ja mam teraz w życiu robić?”, to mam przekonanie, że Grotowski jest nam jeszcze do czegoś bardzo potrzebny.
2-09-2015
